Московские встречи

Чрезвычайно трудно описывать спектакль, когда знаешь, что твой читатель сам его слушал. Поэтому лучше дать слово самим певцам. Беседы с итальянскими певцами были очень интересны уже потому, что помогали прочтению ролей, исполняющихся на сцене Большого театра, в оригинальной трактовке, "в подлиннике". Мне довелось беседовать с Ренатой Скотто. Теперь уже в Москве, в Большом!

— Лючия - одна из любимых моих партий, - сказала она. - Композитор гармонично сочетает в ней лирику и драматизм: нежная, чистая душой девушка становится жертвой корысти и расчета. Образ ясный, прозрачный, пленяющий своей музыкальной красотой.

В построении характера я исхожу из того, что Лючия - жертва. С первого же выхода можно угадать ее судьбу: она рождена для несчастья. Лючию окружают сильные и жестокосердные люди, она же слабая женщина. Лишь любовь к Эдгару дает ей мужество. Но сообщение брата о том, что Эдгар будто нарушил слово, лишает ее сил. Она безропотно позволяет Энрико обручить себя с нелюбимым человеком...

Больше всего мне нравится сцена и дуэт Лючии и Эдгара. Здесь нужна и певческая и сценическая выразительность. Очень красива выходная ария из первого акта, но она требует более всего отточенной техники. В смысле музыкальном она - совершенна, однако в ней мало движения. Хотя оживлять ее вряд ли следует. Мне думается, что работа над образом должна прежде всего основываться на музыке, а режиссер должен хорошо понимать, что в опере главным выразительным средством является голос артиста. Движение и жест - неотъемлемая часть актерского бытия на сцене. Но о них я никогда специально не думаю; если чувствуешь - получается хорошо и естественно. Но когда режиссер говорит мне: "Здесь нужно сделать так-то", у меня, как правило, ничего не получается. Оправдан тот жест, который рожден музыкой.

К сожалению, современные режиссеры позволяют себе большие вольности, внося в спектакль новые, чуждые авторскому замыслу, элементы, переносят время действия из одной эпохи в другую и тем самым нарушают стиль композитора. Я думаю, что режиссерам необходимо тщательно изучать партитуру. Например, у Верди в его ремарках имеются подробные авторские указания. Достаточно внимательно вчитаться в них, понять, а затем и осуществить на сцене, чтобы опера ожила...

Мысли, высказанные Ренатой Скотто, очевидно, разделяют многие певцы, и не только итальянские. Есть в этих высказываниях что-то от традиционного спора певцов и режиссеров. ...Режиссеры, мол, всегда хотят чего-то такого, что нам трудно: танцевать, бегать, носиться по лестницам... потом извольте петь, когда дыхание не на месте и вы задыхаетесь...

Певцам, особенно известным, нередко кажется, что режиссер придирается потому, что не понимает, что есть опера. Режиссеры же, видимо, считают, что певцы не понимают, что есть театр.

В своих суждениях о средствах раскрытия образа Скотто подчеркивает, что необходимо прежде всего идти от музыки. И это верно, если бы "прежде всего" не становилось порой "только от музыки". И тогда режиссерская задача сводится к упрощенным мизансценам, а голос приобретает самодовлеющее значение. В какой-то мере это было характерно и для Скотто и для Бергонци.

Очевидно, поэтому в центральной сцене оперы - сумасшествии, - являющейся трагической кульминацией, чувствуется неубедительность и нарочитость в поведении Скотто. Нет ничего более неестественного в искусстве, как точное "просвечивание" в мизансцене заложенной в ней динамической схемы. А ведь именно схему мы и видели. Вспомните: музыкальная пауза - Скотто стоит спиной к зрительному залу; вступление - и Скотто с картинно-театральным жестом разворачивается и проходит на авансцену, пауза - и певица возвращается на исходную позицию. И так трижды.

И Скотто и Бергонци - приверженцы традиционного "технического" стиля, когда исполнитель раскрывает образ не столько через искусство перевоплощения, сколько чисто техническими средствами - совершенством вокальной школы и отточенностью музыкальной фразы, с одной лишь разницей: Скотто все же удается кульминационная сцена Лючии, а Бергонци мало выразителен именно в вершинной сцене Эдгара (финал). Правда, Скотто помогает и то, что характер Лючии - пассивен, чего никак не скажешь об Эдгаре, что переживания девушки - лиричны, а юноши - драматичны. Лирическому же голосу Бергонци как раз не хватает трагической силы.

Интересным был спектакль "Турандот" Пуччини. Режиссер Маргарита Валман говорила, что у нее с Николаем Бенуа было желание поставить оперу как венецианскую сказку, сильнее акцентировав гоцциевскую версию. Для этого нужно было найти музыкально-сценическое решение.

В финальном действии особенно бросаются в глаза горбатые мостики, узкие каналы, разноцветные фонарики, причудливые беседки, "прикрытые", как маревом, перламутровой дымкой, - будто туман поднимается над спокойной водой... Валман, кроме этого, разработала в мельчайших деталях поведение масок - Пинга, Панга и Понга. Три "мандарина" имели огромный успех. Исполнители масок показали изумительно музыкальный ансамбль и блистательное актерское мастерство. Возникло нечто вроде художественной инкрустации на тему "Турандот". Роли масок были исполнены с великолепной интонационной и артикуляционной чистотой.

Но, конечно, основное внимание зрителей было обращено на исполнителей главных ролей. Именно Биргит Нильссон (Турандот) и Мирелла Френи (Лиу) создали успех спектаклю. Нельзя не отметить и Бруно Преведи (Калаф), с честью заменившего Франко Корелли в этой труднейшей партии.

Френи на сцене не играла. Она - жила. И мы все верили этой невысокой, молодой, не особенно красивой, но обаятельной женщине. Голос ее захватывал душевностью тембра. Его красота была не только в насыщенности звука или ровности кантилены. В нем слышалось пение сердца, как у Карузо. Это редкий дар, щедрая природа в соединении с великолепной техникой создает неподражаемый голос: нежный и упругий, сильный, гневный и мягкий, страдальческий и ликующий.

Френи не просто пела, она переживала каждую ноту. Сразу же после первой арии Лиу симпатии зрительного зала были целиком отданы молодой певице, и до конца спектакля она оставалась "первой" и "лучшей", несмотря на "неглавную" роль. Зрители выделили Френи за одухотворенность таланта, за умение быть на сцене искренней.

Именно поэтому в этой опере с труднейшей заглавной партией слушатель отдал предпочтение второй роли. Становится понятной в этой связи та оценка, которую высказала о своей роли Биргит Нильссон в одной из бесед:

— Роль Турандот неблагодарная. Она сильно проигрывает в сравнении с другими драматическими партиями, например с Тоской. Образ Турандот сложен и труден.

Турандот - холодна и самолюбива, но не столь жестока, как ее порой изображают на сцене. Принцессой владеет одна цель: отомстить за свою мать. Эта мысль руководит всеми поступками Турандот. Но встреча с Калафом нарушает равновесие ее души. Когда же Калаф разгадывает одну за другой две ее загадки, она теряет самоуверенность и ее охватывает страх. Она борется с ним, пытаясь хотя бы внешне сохранить величие. Турандот не хочет быть просто женщиной, слабой и любящей. Но когда Калаф, отгадав последнюю загадку, приближается к ней, она уже не неприступная принцесса, отвергающая всякую чувственность. Правда, она старается побороть чувство, но оно оказывается сильнее ее, и Турандот мучительно, медленно уступает. Рассудок ее еще сопротивляется, но сердце уже побеждено. Дуэт Турандот и Калафа мне напоминает дуэт Изольды и Тристана.

Актерская задача для исполнительницы этой партии осложняется тем, что слишком мало времени дано на то, чтобы показать перерождение жестокой принцессы, обуреваемой местью, в любящую женщину. Кстати, этот перелом происходит не тогда, когда Калаф говорит: "Мое имя "Любовь". Тут Турандот испытывает лишь страх, сознавая, что ее победа невозможна.

Многие певицы именно в этой мизансцене показывают, что Турандот не только сломлена, но уже любит Калафа. По-моему, это неверно. Любовь приходит в следующей сцене, когда Калаф обнимает Турандот.

И неправильно неприступность и холодность Турандот растягивать вплоть до сцены с поцелуем, чтобы затем сразу раскрыть в принцессе любящую женщину. Это не соответствует сценическому развитию образа. Такое поведение Турандот неубедительно. Как всякий человек, она осмысливает происходящее постепенно. Сначала она видит Калафа. Он ее заинтересовал. Кто этот человек? Умный и смелый? Но это еще только любопытство. Постепенно к любопытству примешивается тревога, а потом уже и страх перед растущим влечением к Калафу. Развитие чувства нарастает все второе действие.

Калаф же по-своему реагирует на поведение Турандот. Вначале он не верит принцессе. До самого последнего момента Калаф насторожен, думая, что Турандот затаила коварство.

В заключительной картине мне представляется, что Турандот не должна стоять рядом с Калафом. Сын царя Тимура, произнося слова "мое имя "Любовь", еще не до конца верит Турандот и, конечно, не встанет с ней рядом. И только когда сама Турандот повторяет: "Его имя "Любовь", Калаф понимает, что любим ею.

В спектакле же развитие любовного конфликта сужено. Калаф и Турандот "соединены" раньше, чем это позволяет сценическое действие...

С исполнительницей партии Лиу, Миреллой Френи, я разговаривал трижды, и только в последний раз никто не мешал. Я сказал, что по поручению журнала "Советская музыка" хотел бы получить от нее интервью.

Френи выразила готовность ответить на все вопросы.

Разговаривать с ней было легко. Она сама помогала мне, останавливаясь именно на тех вопросах, которые были особенно интересны.

— Моя сценическая карьера началась в 1962 году, когда я заменила Ренату Скотто в "Фальстафе". Тогда я, конечно, и не мечтала о таких партиях, как Лиу и тем более Мими. Я много занималась, чтобы найти одинаково ровное звучание на всем диапазоне, чтобы не было скачков в ведении звука, чтобы звук лился ровно. Училась я у маэстро Кампогальяно, но мне очень помог еще мой муж Леоне Маджери, преподаватель консерватории. Наверно, я сделала успехи, и в 1963 году мне поручили партию Мими. Это была огромная радость: я пела Мими в спектакле, которым дирижировал Караян. Я была очень горда. На репетициях старалась петь как можно лучше и внимательно слушала указания дирижера.

С Караяном сначала было трудно работать. Он исключительно тонкий музыкант, и улавливать все оттенки его движений нелегко. Но мне казалось, что я хорошо чувствовала то, что хотел "сказать" маэстро. Мы репетировали всего двенадцать дней перед премьерой. Это были спевки и сценические прогоны. Причем во время репетиций маэстро только давал отдельные указания, не останавливаясь подробно на моей партии.

Караян научил меня находить в музыке тончайшие нюансы. Я хочу подчеркнуть одну деталь. Мими больна туберкулезом. Эта болезнь по-разному действует на людей. Одни умирают от нее, сопротивляясь до конца. Такова Виолетта. Мими же гаснет как свеча. Она умирает словно засыпает, медленно сникая. И у Караяна оркестр живет, страдает, переживает и, наконец, гаснет, "умирает" вместе с Мими.

Музыкально и сценически постановка "Богемы" отличается от всех предыдущих. Караян и Дзеффирелли сделали совсем другую "Богему", в ней не осталось ничего от прежних традиционных прочтений.

А теперь о Лиу. Лиу должна быть простой и человечной. У нее большое, преданное сердце. Она любит Калафа и без колебаний готова отдать за него жизнь. Но Лиу слишком молода, робка, даже пуглива. Она боится пыток, потому что не уверена в себе: выдержит ли? И чтобы случайно не выдать имя любимого, она предпочитает убить себя.

В "Турандот", по-моему, только два персонажа по-настоящему человечны. Это Лиу и старый Тимур. В особенности Лиу, она и мила, и благородна, и добра, и сердечна. Каждая ее фраза наполнена чувством. Поэтому - я это хорошо ощущаю - слушатели верят Лиу и горячо переживают ее судьбу.

Не случайно маэстро Тосканини кончал оперу смертью Лиу. Действительно, третий акт по музыке слабее второго. Кроме того, мне кажется, что между ними нет оправданного драматического перехода: Лиу умирает за Калафа. Он это знает. Но это не мешает ему продолжать любить Турандот. Конечно, смерть Лиу заставляет принцессу воочию убедиться в силе человеческой любви, но мне трудно поверить, что самоотверженная гибель девушки, изменившая Турандот, нисколько не трогает того, за кого она умерла...

Важное значение для успешного выступления в любой партии имеет техническая подготовка голоса. Основное внимание я обращаю на позицию гортани. У меня она почти не меняется: и на верхних, и на средних, и на нижних нотах она одна и та же - "работает" только дыхание... Я слежу также за положением губ. Мне легче петь, когда губы и рот округлы. А вот Рената Скотто поет при более узкой позиции губ. Ей так легче. И дыхание у нее выше. Я же в основном пользуюсь межреберным дыханием.

Обычно каждый день в течение получаса я пою вокализы. Но когда готовлю новую партию, работаю за роялем по часу-полтора, разучивая музыку. Именно музыка помогает мне понять образ, увидеть и прочувствовать его.

Как оперная певица я предпочитаю классику. Петь в операх Беллини, Верди, Пуччини приятнее, потому что они хорошо знали певцов и природу человеческого голоса. Для современных же опер нужна специальная подготовка. Впрочем, судить о современных операх и современной музыке вполне компетентно я не берусь, так как недостаточно с ними знакома.

Кстати, "Богему", которую видели москвичи, я считаю современным спектаклем. Ведь верно? История Мими так, как она показана на сцене, очень правдива и вполне может случиться в наши дни...

Так же высоко оценил постановку и партнер Миреллы Френи Джанни Раймонди:

— Это один из самых интересных спектаклей, поставленных в "Ла Скала" за последние годы. В нем сведены в совершенную гармонию голоса солистов, сценическое действие, хор и оркестр. Абсолютно новой является режиссура. Особенно второе действие - улица, толпа, где Дзеффирелли использовал двухплановую декорацию. "Богема" еще раз подтверждает, что если оперу ставят хорошо, если все ее компоненты раскрыты, то она оживает.

О своих партнерах по спектаклю я могу сказать лишь похвальные слова. И Френи, и Панераи (Марсель), и Винко (Коллен) - прекрасные артисты...

Джанни Раймонди тоже поделился своими симпатиями к классике:

— Доницетти, Верди и Пуччини были великими мастерами, потому что они хорошо знали голоса и учитывали их характер, когда создавали своих героев. Я лично получаю больше удовлетворения от старых, чем от современных опер, которые опираются более всего на пьесу, а не на музыку. Поэтому я стараюсь петь те партии, которые хорошо ложатся на голос. Мне легко петь герцога в "Риголетто", потому что она написана для тенора такого типа, как у меня. Выбирать партии по голосу меня учил еще мой первый педагог, тенор Антонио Меланди, ученик знаменитого Де Лючия. Потом я занимался с маэстро Бара. У него неаполитанская школа, вырабатывающая хорошую технику. Маэстро всегда говорил, что нужно уметь собирать звук и прикрывать его, что это основа высоких нот. Ваши певцы, занимающиеся в стажерской группе при "Ла Скала" у маэстро Бара, тоже научились этому.

Широкая распространенность кино и телевидения повысила культурный уровень наших слушателей и одновременно поставила перед нами новые требования. К сожалению, не все певцы понимают это. Они стремятся петь по старинке, а не открывать новые пути. У многих даже произношение остается диалектальным.

Если говорить вообще о вокально-исполнительской технике, то из старшего поколения я поставил бы в пример молодежи Джильи и Лаури-Вольпи. Джильи как раз прекрасно умел собирать и прикрывать звук, что спасало его голос от утомления и срывов. Почти такое же виртуозное мастерство у Вольпи. Я был у него в позапрошлом году и остался покоренным возможностями человеческой воли. Когда певец молод, ему помогает молодость, когда же молодость проходит - помочь может только техника.

Из современных певцов я назвал бы Ди Стефано, Корелли и, конечно, Каллас.

Каллас и Ди Стефано, на мой взгляд, открыли новую эпоху в оперном искусстве. Их отличает то, что у нас называется "canto moderno" - современное пение. Сейчас в Италии уже не могут восхищаться чисто классическим пением. Этот стиль для Италии устарел. Кстати, должен сказать, что некоторые молодые певцы слишком злоупотребляют canto moderno, в частности - открытым звуком, который очень выразителен для передачи сильного драматического характера или чувства, но вреден для голоса. Конечно, чтобы опера звучала по-современному, нужно и петь "новыми" эмоциями. Здесь самое главное - разумное сочетание техники и темперамента. В этом плане хорошо воспитан Франко Корелли. К сожалению, он не смог приехать вместе с нами...

Я хочу остановиться еще на встрече с Джульеттой Симионато. В Москве ей не повезло: она простудилась и это сказалось на голосе. Но если болезнь помешала Симионато показать всю динамику звуковых красок на доступном ей огромном диапазоне, то она, конечно, не могла скрыть от зрителя свои великолепные артистические данные.

Ее Азучена - один из лучших актерских образов не только в "Трубадуре", но и вообще во всем гастрольном репертуаре "Ла Скала". Как трактована Азучена? Певица так рассказала об этом:

— Верди недаром хотел назвать оперу "Цыганка". В Азучене он видел центральную фигуру, вокруг которой и из-за которой развертывается драма. В том, что получилось не совсем так, виноваты тенора - ведь они так капризны... А во времена Верди они были богами на оперной сцене, не то что меццо-сопрано. Композитор назвал оперу "Трубадур". Но если вдуматься, Манрико - персонаж довольно обособленный. Он далеко не так органично, как Азучена, вливается в действие, а в некоторых сценах попросту "чужой", так как не связан с музыкальной драматургией.

При создании любого оперного образа я опираюсь на три слагаемых: сердце, волю и ум. Я живу со своими героинями, вместе с ними радуюсь, плачу, восторгаюсь, печалюсь. Воля помогает мне организовать чувство, целенаправить его, а ум - контролировать все мои действия. Выступление на сцене для меня - прежде всего определенное умственное напряжение. Я постоянно себя проверяю, в равной мере голос и поведение на сцене. Конечно, процесс этот подсознательный. Все это происходит само по себе, как бы автоматически. Но, к сожалению, все же кое-что, а порой и многое ускользает из-под контроля.

После спектакля я, по обыкновению, проверяю всю линию своего поведения и отмечаю: вот здесь, в этой реплике, я отвлеклась, а тут я допустила ошибку и отошла от образа. Такая работа помогает мне совершенствовать, оттачивать образ.

Обдумывая свои сценические поступки, я всегда иду от естественного состояния человека. Если я чувствую, например, что моя героиня в данной ситуации способна и может сделать данный жест, я его делаю. Но если я до конца не уверена, я пытаюсь "увидеть" ее в определенной жизненной ситуации и представить, что правильно, а что надуманно и неверно, я как бы сама живу в образе и делаю то, что должна делать моя героиня.

Очень важен для певца контакт со зрителем. Если он есть - значит, мой персонаж дошел до сердца зрителя, если его нет - я оказываюсь изолированной от зала.

Совсем другое в концерте. Здесь необходима духовная дисциплина. Дисциплина в том смысле, что певец не должен позволять себе ничего лишнего, особенно неоправданных жестов.

Наверное, оттого что я привыкла к самоанализу, мне всегда было легко работать с режиссерами. Они мне раскрывают свой замысел, а я его осуществляю. Висконти так и говорил: "Джульетта, я расскажу тебе, что я думаю, а ты на сцене сделаешь все так, как считаешь нужным"...

Перечитав свои записи о московских встречах, я увидел, что в них не хватает завершающей точки. Ее можно было найти только в беседах с дирижерами, но ни с Нино Санцоньо, ни с Джанандреа Гавадзени (Дирижировали спектаклями: "Турандот", "Трубадур" - Гавадзени, "Лючия ди Ламмермур", "Севильский цирюльник" - Санцоньо.) я совсем не был знаком. В одно из воскресений я зашел в пресс-бюро гостиницы "Москва", где разместилась труппа, и спросил, как мне их повидать. Один из юношей, находившийся там в качестве дежурного переводчика, любезно согласился познакомить меня с ними. Но... судя по виду двух людей, в которых я узнал тех, кто меня более всего интересовал, беседовать они были не намерены: оба дирижера были в "походном" одеянии и собирались отправиться в Музей Л. Н. Толстого. Им недоставало гида. И вот мы в двух "Волгах" поехали в музей. Санцоньо молча ходил по дому Льва Толстого, сосредоточенно рассматривая меблировку, картины на стенах, стенды. Гавадзени, напротив, был любознателен, неутомим и подвижен. Он вставлял свои реплики в перевод, дополняя его сведениями, которые были ему известны о Толстом. Задав экскурсоводу вопрос о Танееве, он не только внимательно выслушал ответ, но и сам рассказал о композиторе.

Гавадзени интересовала русская действительность XIX века и все, что было связано с нашей культурой. Через постижение этого он хотел лучше понять творчество русских композиторов, в частности своего любимого Мусоргского. Поездка в Музей Толстого дала мне возможность довольно близко познакомиться с обоими дирижерами и просить их дать обстоятельное интервью.

Сначала я встретился с Санцоньо. Он был совсем не таким, как в музее. Говорил с непринужденным артистизмом, вставал, прохаживался по комнате, садился, слушал, перебивал, рассказывал увлеченно и легко:

— Главное - вдохнуть новую жизнь в старое произведение. Например, "Севильский цирюльник". Казалось бы, музыка произведения настолько широко известна, что ничего нового ждать от него не приходится.

Тем не менее при постановке любой классической оперы прежде всего нужно думать о том, как ее осовременить. Потому что исполнять произведение надо так, как исполнили бы его через несколько лет. "Севильский цирюльник" - опера изумительная. Она не нуждается в том, чтобы постановщик горел желанием создать из нее шедевр. Она сама по себе - шедевр. Поэтому надо лишь постараться прочитать ее верно.

Если говорить языком физиков, наш "Севильский цирюльник" можно назвать большой молекулой, все компоненты которой, как задумано у автора, соединены внутренней гармонией. Или еще можно сказать так. Опера - звезда большой величины, в миниатюре - это нота. Но добавим, что к этой звезде нужен соответствующий свод - исполнительский, и он должен иметь форму восходящей параболы. Заметьте, в лучших произведениях "парабола" всегда восходит. С каждым актом действие должно нарастать музыкально и, конечно, сценически. Второе действие лучше первого, потому что первое хорошее, третье выше второго, ибо второе ему предшествует. У великих композиторов последний акт - высшее напряжение и кульминация.

Я очень люблю Россини, и, между прочим, я нахожу его философом. Мне думается, что его можно назвать итальянским Моцартом.

Как всякая гениальная личность, Россини был щедр. Вспомните вторую редакцию Розины. Я приведу вам один случай, он прольет свет на то, как появляется двойная редакция. "Отелло" Россини в первый раз ставился в дни веселого карнавала. Вы знаете, что в конце последнего акта Отелло душит Дездемону. Россини изменил конец: его об этом настоятельно просили власти и устроители карнавала. Они не хотели омрачать праздник трагическим исходом, даже на сцене театра. И Россини (он был большой добряк) согласился. Вместо сцены "удушения" появился Некто, вроде комментатора действия, и объяснил, что-де все обошлось хорошо, что истина восторжествовала, а порок был наказан... Конечно, вторая редакция партии Розины возникла по другой причине, и, кстати сказать, меццо- сопрановая Розина мне нравится больше. Она ближе к жизни. Чтобы ее осовременить, нами сделаны цезуры нескольких колоратурных пассажей. Кстати, о цезурах. Мои друзья-музыканты советовали мне сделать побольше цезур в "Севильском цирюльнике". В частности, купировать арию Бартоло из второго действия. Я согласился и сказал, что так и сделаю. На первое представление пригласил всех моих друзей и, конечно, тех, кто просил купюры. После спектакля артистов и меня поздравляли. И никто не обратил внимания на то, что я не купировал арию Бартоло. А мой друг Гавадзени даже сказал: "А ты знаешь, ария получилась очень интересной".

Я об этом рассказываю потому, что в "Севильском цирюльнике" эту арию почти всегда купируют, так как она затягивает действие и утомляет слушателей, и нужно было найти правильное исполнение арии, и прежде всего хорошего исполнителя.

Мне особенно приятно, что москвичам понравился Бартоло в интерпретации Карло Бадиоли. Это замечательный артист. Бадиоли и в других партиях очень хорош. Достаточно будет сказать, что известный режиссер Штреллер называет его работу отличной. Это справедливо. Бадиоли работает над ролью как настоящий артист, он весь проникается ею, ищет наилучшие выразительные возможности в жестах поведения, в голосовых красках. Роль Бартоло у Бадиоли продумана в деталях, и делает он ее прекрасно. И к тому же он отлично поет. Поэтому ария в его исполнении украшает действие.

Я согласен с некоторыми замечаниями, высказанными об исполнителе партии Альмавивы Ренцо Казеллато. Рядом с Фигаро и Розиной артист несколько угловат. Казеллато - молодой певец, но он многого добился, в особенности за два последних года работы в театре. Конечно, он должен быть более изящным в манерах, то есть быть графом, а не скромным офицером из провинции.

Хорош Фигаро, тонок и содержателен. Исполнитель этой партии Сесто Брускантини точен даже в мелочах. Вы обратили внимание на то, как он отставляет одну ногу и ставит ее слегка на пятку. Этот маленький штрих - от итальянской маски. Интересная и удачная находка. Вообще Брускантини отличается как певец большой серьезностью. Его исполнение всегда зрело и пленительно.

Бас Николай Гяуров несомненно великий певец. "Клевету" он исполняет неподражаемо. Но мне думается, что певец несколько "пережимает". В "Севильском цирюльнике" Дон Базилио - образ вполне ясный: это законченный плут и пройдоха. У Гяурова есть что-то от Мефистофеля. Я хочу сказать "мефистофельское", в том смысле, что артист укрупняет Дона Базилио, наделяет его чертами, которых у него нет. Я умышленно не мешал артисту, давал ему возможность делать так, как ему хотелось. И он находил замечательные краски, но трактовать учителя пения, мне думается, нужно несколько проще.

Второй спектакль, которым я дирижировал в Москве, была "Лючия ди Ламмермур". Я люблю эту оперу за музыку. Всю жизнь я жил музыкой. С детства я любил скрипку. Потом стал дирижером. Музыка меня питала и давала вдохновение. Я счастлив, что могу жить в искусстве. Мне нравится состояние движения, устремления вперед. Не могу стоять на месте, не могу уходить надолго в прошлое, меня тянет будущее. В этом отношении мы с моим другом Гавадзени несколько разнимся. Он больше ученый в музыке, я больше экспериментатор. Он может посвятить себя целиком изучению партитуры "Трубадура" и в течение трех месяцев только этим и заниматься. Я так не умею. Я пытаюсь постоянно общаться с жизнью... Но я несколько отвлекся. Должен сказать, что опера "Лючия ди Ламмермур" не пользуется, как я заметил, большим успехом за границей. В Германии, например, ее принимают плохо. По-видимому, причина кроется в сюжете. Опера настолько итальянская, что иностранному зрителю порой трудно понять некоторые нюансы не только в развитии сюжета, но и в поведении героев. Впрочем, даже в Италии не везде доходит до слушателя тонкий романтизм Доницетти. Я бы даже сказал, что история, о которой повествуется в опере, чисто бергамская, и нигде ее так не понимают, как в Бергамо. Это уже вина композитора.

Как сделать последнее действие более эффектным? Мы испробовали все возможные сценические варианты, но это мало помогает. Надо идти от музыки. Многое зависит от исполнителя партии Эдгара. Конечно, если Эдгар в сцене на кладбище звучит драматично и насыщенно, то контраст в звучании второго акта, в котором превалируют приглушенные тона, хотя и чрезвычайно впечатляющие, и третьего даст необходимый сценический и звуковой тонус в пользу последнего.

Можно ли осовременить оперу с помощью сценических средств? Очевидно, можно. "Лючия" была поставлена в декорациях Александра Бенуа специально для московских гастролей. У "Ла Скала" есть еще другая, новая трактовка сценического комплекса оперы. Она отходит от приподнято-романтического решения драмы.

Мы вообще много внимания уделяем современности в опере, но, к сожалению, пока не создано ничего такого, что могло бы стать в один ряд с произведениями великих мастеров. Я скажу больше: в том, что Италия лишена подлинной современной оперы, повинна смерть Пуччини. Он слишком рано ушел от нас.

Сейчас в Италии нет опер, которые можно было бы назвать современными. Пуччини (это мое мнение) - единственный из последних наших композиторов, который мог бы создать новую оперу. Даже не Масканьи, он слишком локален и индивидуален. У него нет пуччиниевской широты.

Пожалуй, Пуччини можно сравнить с Прокофьевым. К творчеству Прокофьева у нас относятся с большим интересом. В этом году с успехом шел "Огненный ангел" в Турине. Большой интерес в Италии проявляется и к Шостаковичу. Еще в 1946 году на Венецианском фестивале я хотел поставить его оперу "Леди Макбет Мценского уезда". К оформлению оперы был привлечен такой видный художник, как Ренато Гуттузо, известный всему миру своим прогрессивным творчеством. Режиссером был Аурелио Минос. Но возникшие тогда постановочные и иные осложнения помешали полностью осуществить задуманный замысел.

В дальнейшем мною была сделана еще одна редакция оперы. В этом году опера под названием "Катерина Измайлова" была поставлена в "Ла Скала". Успех был большой.

Полезен ли будет обмен постановками оригинальных опер, осуществленных не на родине? Думаю, что это будет способствовать взаимному творческому сближению. В частности, мы были бы счастливы, и я надеюсь, это вызвало бы определенный интерес, показать нашу "Катерину Измайлову" у вас. Точно так же ваш театр мог бы показать в Италии итальянские постановки. Это был бы хороший стимул для содружества. Что касается оригинальных постановок Большого театра, то, я думаю, они будут иметь успех у нас в Италии.

Мне довелось слушать "Бориса Годунова" и "Евгения Онегина". Первый спектакль был интересен для меня постановочной новизной. Нам всем было чрезвычайно полезно увидеть эту широко известную оперу в традиционно русской постановке, с исконно русским колоритом. На меня большое впечатление произвел Огнивцев своей трактовкой Бориса. Артист очень выразителен в последней сцене второго акта.

В "Евгении Онегине" мне понравилась Вишневская. Она, несомненно, большая актриса и певица. Меня на спектакле очень тронул прием, оказанный тенору, который исполнял партию Ленского. Когда мне рассказали, кто такой Лемешев, каким он был кумиром, я понял, почему зрители проявляли исключительно искреннюю симпатию к певцу. Призваться, я был взволнован. Такой прием - признак большой душевности и сердечности ваших зрителей...

Гавадзени вел беседу деловито, взвешивал каждую свою оценку. Мы сидели за столом в его номере. За время беседы (она продолжалась около двух часов) он ни разу не встал и не отвлекся от темы. Наш разговор даже трудно было назвать беседой: скорее это было изложение темы "Театр и его проблемы".

Джанандреа Гавадзени начал разговор с теоретического обобщения:

— Современная оперная эпоха отличается качественно от прошлой тем, что возрождены и возвращены к жизни многие оперы. Это не ворошение старого, а открытие новых сторон в творчестве композитора. В этом отношении большую работу проделывает "Ла Скала". Театр вновь поставил и заново отредактировал большое количество забытых и устаревших опер. В своей деятельности театр стремится демократизировать оперное искусство, не упростить, а сделать еще более экспрессивным, реалистичным и ясным. Тот процесс, который сейчас происходит в области оперного искусства, можно назвать культурным возрождением. Начало ему положил великий Тосканини.

Это культурное возрождение целиком относится и к творчеству Верди. Современные музыканты открывают в его произведениях все новые художественные достоинства. Это говорит, конечно, о том, что опера не стареет и тем более не отмирает, как пытаются утверждать слишком смелые критики.

Верди по-настоящему и не знали до Тосканини; после вагнеровского бума о Верди не хотели и слышать, его низвергли и подвергли надруганию.

"Ла Скала" немало сделал для того, чтобы снять с Верди покров забвения, оживить его оперы и возродить для сцены несправедливо забытые произведения. Верди, как и Баха и Вагнера, должно знать всего. "Открытие" Верди - одна из черт нашей оперной эпохи. Утверждение, что некоторые его оперы, написанные в так называемые "годы каторги" (Когда Верди много писал по заказу.), не стоит возобновлять, неверно, ибо у Верди нет таких опер, которые были бы неинтересны.

"Ла Скала" поставил за последние годы почти все оперы Верди, в том числе и "забытые". Можно назвать "Луизу Миллер", "Макбет", "Битву при Леньяно", "Жанну д'Арк", "Разбойники". Причем для постановки этих опер привлекались опытные, со смелой творческой фантазией режиссеры.

Однако проблема взаимоотношений режиссера с дирижером у нас не решена. Я думаю, что эту проблему можно разрешить одним путем: дать дирижеру исключительное право интерпретировать спектакль. Ведь опера - это главным образом музыка. Именно в музыке заложен замысел композитора. К сожалению, то идеальное единство творческого подхода к идее музыкального произведения у режиссера и дирижера, которое позволяет создавать настоящие произведения искусства, - слишком редкое явление, чтобы можно было надеяться, что на оперной сцене можно достигнуть режиссерско-дирижерской гармонии. Есть режиссеры, которые помогают правильно показать произведение, подчеркнуть его идею, нагляднее раскрыть замысел композитора, но значительно больше таких, которые уводя зрителя от музыки, отвлекают его. Есть и такие режиссеры, которые просто не знают в достаточной степени оперного произведения и тем не менее берутся за постановку.

Разумеется, режиссер необходим в опере. Но прочтение оперы по клавиру приводит к тому, что на спектакле дирижер делает одно, а режиссер совсем другое. Дирижер стремится быть верным музыке и композитору, а режиссер - своим концепциям, уводящим часто от замысла произведения. Стремление режиссеров к обновлению, модернизации оперы нередко приводит к ненужным крайностям, когда сценическое решение совсем не отвечает музыкальному содержанию. Нужно всегда отражать и дух и эпоху произведения. Например, в "Трубадуре" Висконти и Бенуа нашли совершенно новое решение в плане цветового контраста белого с черным. Их декорации отражают идею оперы Верди. И нужно заметить, что Висконти большой мастер, но как режиссер не "виден", он не мешает музыке, а, напротив, служит ей и помогает.

Эстетически идеально, когда режиссер и дирижер думают и решают одинаково. Однако именно дирижер должен определять главное, он должен решать вопрос о том, кто из режиссеров наиболее подходит для постановки той или иной оперы, кто способен наиболее верно претворить идею музыкальную, идею, проводимую дирижером на сцене. Некоторые режиссеры, отталкиваясь от партитуры, забывают о том, что для ее сценического воплощения нужно проделать огромную работу, нужно прежде всего увидеть произведение в комплексе, как оно будет звучать со сцены, когда будут включены все оперные компоненты. Этого увидеть многим режиссерам не удается, потому что они слабо знают музыку.

Я вспоминаю постановку "Анны Болейн" Доницетти в 1958 году. Я дирижировал, а режиссером был Висконти. Это была одна из лучших его работ. У нас было единство замысла и полное согласие в выборе средств для раскрытия идеи оперы.

Большую роль в том, что постановка была удачной, сыграли Мария Каллас, Джульетта Симионато, Джанни Раймонди и бас Чезаре Сьепи.

"Анна Болейн" - это пример, как надо ставить оперу, учитывая и современные требования и эпоху, которая отражена в ней. Этот спектакль потому был интересен и удачен, что в нем были верно и гармонично соединены все элементы спектакля. Стремление режиссера осовременить оперу, обновить ее, используя новые художественные средства, не противоречило музыкальной идее.

В этом отношении интересны постановки "Трубадура" и "Турандот" в Москве. Этими операми я дирижирую давно. Но московские "премьеры" отличны от всех предыдущих. В "Трубадуре" новым является режиссура Висконти и декорации Бенуа, то есть сама постановка новая.

Разное прочтение роли Манрико дают Бергонци и Преведи. У Бергонци Манрико более мягок, романтичен, теплее, у Преведи - драматичен, героичнее. Здесь мы возвращаемся к разговору о разном раскрытии образа и произведения. Можно сказать, что это свидетельствует о том, что в произведениях Верди и других великих композиторов заложены неисчерпаемые возможности. И многое, конечно, зависит от певцов.

Если говорить о певцах, то первое, что хочется отметить, - это ощутимый недостаток в больших голосах. Сейчас трудно найти для всех партий в спектакле одинаково хорошие голоса. Правда, во все времена жаловались на нехватку хороших голосов, даже в те времена, когда на сценах оперных театров bel canto было нормальным явлением.

В наше время певцы рано сходят со сцены. И, как это ни странно, именно техника - быстрое передвижение - заставляет певцов пренебрегать отдыхом. Раньше певец отдыхал хотя бы в дороге, сейчас же ему некогда отдыхать, потому что самолеты летают очень быстро. Многое, конечно, зависит от самих певцов, но характер большинства из них таков, что, достигнув известности и приобретя возможность заключать повсюду контракты, они не могут отказаться от предложений, не могут остановиться и отдохнуть. Им недостает воли, твердости, самоконтроля. Без этого певец недолговечен. Только единицам удается сохранить голос, петь в течение двадцати пяти - тридцати лет. Но чтобы этого добиться, нужно быть бесконечно строгим к себе.

В работе с певцами очень важен подготовительный период, классная работа, когда дирижер может выбрать певца и подготовить его к партии. К большому сожалению, такую необходимую работу часто удается проводить только с исполнителями вторых и третьих партий, так как многие наши "дивы" приезжают за два дня до премьеры и поют так, как они привыкли петь. Некоторым некогда даже учить новые партии, у них нет просветов между контрактами.

Вернемся к "Трубадуру", поставленному Висконти специально для московских гастролей. Его решение подчеркивает трагедийность сюжета. И декорации, выполненные Бенуа, тоже служат этому. Но, как я уже говорил, считаю, что Верди настолько глубок, что не будет ошибкой, если "Трубадур" предстанет в романтическом освещении. Вместе с режиссером Де Лулло (он, кстати, приезжал недавно на гастроли в Москву) мы в свое время работали над "Трубадуром", и он получился у нас более романтичным, чем эта московская постановка. Сказать, что в "Трубадуре" Верди трагичен - нельзя, и нельзя сказать, что "Трубадур" - это романтизм. В опере есть и то и другое, и дирижеры с режиссерами акцентируют оба эти начала, но, конечно, какое-то из них в большей мере. И вполне естественно, что сейчас многие молодые режиссеры театра и кино пробуют свои силы в опере, классической опере, в жанре, который совсем недавно называли пережившим себя и обреченным на вечное забвение. Очевидно, режиссеров привлекают возможности, заложенные в таком синтетическом жанре, каким является музыкальный спектакль.

Происходящий сейчас в оперном искусстве процесс творческих исканий дал много положительных результатов и является как бы аккумуляцией все новых и новых художественных средств и форм, которые непременно приведут к рождению подлинно современных оперных произведений.

Наряду с этим необходимо искать новое в старых операх, апробированных временем. Нужно искать те мысли, которые композитор вложил в музыку, и пытаться прочитать их. Я лично, например, считаю в "Трубадуре" главным персонажем не Азучену, как этого хотел Верди, а Леонору, ибо именно в ней наиболее полно выражен композитор. И несмотря на то, что он сам хотел, чтобы Азучена была центральным образом, этого не случилось. Демонический характер Азучены - натуры страстной, глубокой, в музыкальном отношении, на мой взгляд, менее значителен.

Собственно, спор о том, кто является главным персонажем в опере, можно было бы подкрепить другим примером - из "Турандот". Пуччини наиболее удавались женские лирико-драматические образы. В "Турандот" - это, конечно, Лиу. Сама же Турандот - персонаж чисто сказочный, но тем рельефнее оттеняет она человечность, женственность и душевную красоту Лиу. Потому-то столько разногласий вызывает финальная сцена оперы. И дирижеру и режиссеру трудно решать ее, поскольку действие уже закончено. В этом отношении "Турандот" перекликается с "Лючией ди Ламмермур", в которой после сцены сумасшествия и смерти Лючии во втором акте действие идет на убыль. Но в третьем акте оперы Доницетти есть что слушать - великолепный похоронный гимн, сцену и арию Эдгара. В "Турандот" же финал слабее и музыкально и драматургически, чем второй акт. Правда, мы не знаем, каким бы сделал его сам композитор.

В постановке "Турандот", которую увидели москвичи, акцентированы центральный образ оперы Пуччини - Лиу и три маски: Пинг, Панг и Понг.

Я считаю, что это интересный путь для решения оперы, подсказанный и драматургическим и музыкальным материалом. Поэтому усилия режиссера и дирижера в данном случае были направлены в единое русло...

Беседу, как водится, следовало бы закончить пожеланиями. Но прежде я хочу сказать несколько слов о русских и советских операх. В "Ла Скала" не проходит сезона без русского репертуара. Меня особенно привлекает Мусоргский ("Борис Годунов" и "Хованщина"), творчеством которого я интересуюсь давно. И еще одна привязанность есть у меня в русской музыке - Даргомыжский. Он пленяет меня своим реализмом, удивительно гармоничным сочетанием слова и музыки. В ближайшем будущем я думаю начать работу над "Русалкой".

В Италии проявляется большой интерес к творчеству советских композиторов, особенно к Шостаковичу. Недавно Эдуардо Де Филиппе поставил его оперу "Нос". Хотелось бы также поближе познакомиться с операми других композиторов. Должен сказать, в этом отношении очень полезна была беседа в Союзе композиторов СССР. Мы узнали много интересного и надеемся, что эта встреча углубит и расширит наши культурные связи...

Высказывания дирижеров Нино Санцоньо и Джанандреа Гавадзени помогают понять многое из того, что собой представляет сейчас оперное искусство Италии, его проблемы и устремления. Эти высказывания настолько содержательны, что избавляют автора от необходимости писать послесловие, но побуждают лишь коснуться еще раз темы, которая больше всего может нас интересовать. Я имею в виду отношение театра "Ла Скала" к русской и советской опере и перспективу развития творческих контактов между двумя театрами, то есть то, о чем в общих чертах говорили Гавадзени и Санцоньо.

Очевидно, после взаимных гастролей Большого театра и "Ла Скала" идея творческого содружества двух оперных культур имеет весьма реальные возможности быть воплощенной в жизнь.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет