Россия и Восточная Европа

В Польше после постановок «Шарлатана» (1814) Кароля К. Курпиньского, «Лесного эха» (1808) и «Короля Локетека» (1818) Юзефа К. Эльснера (учителя Шопена) национальная опера утвердилась благодаря Станиславу Монюшко (1819—1872): постановка его оперы «Галька» (перерабатывавшейся вплоть до 1858 года) знаменует дату рождения польского музыкального театра. Спустя немного лет, в 1866 году постановка в Праге «Проданной невесты» Бедржиха Сметаны (1824—1884) обратила внимание европейской публики на существование чешской школы, которая естественно была устремлена к фольклору как к источнику жизненной силы искусства. Сметана использовал фольклор с особым вдохновением. Другими его работами, имевшими успех на родине, были оперы «Поцелуй» (1876) и «Тайна» (1878).

Основоположником венгерской оперы был Ференц Эркель, автор оперы «Хуньяди Ласло» (1844). Однако именно в России откроется великолепный, плодотворный путь для оперы, воспринятой как нечто от природы присущее национальному сознанию — и не только по причине ее закономерного интереса к фольклорным богатствам, но в большей степени в силу значительности (благодаря изображению социальной, политической и религиозной жизни) ее обращения к истории народа (или народов) и к индивидуальным судьбам в контексте исторических событий. Русская опера в целом способствовала более глубокому познанию человека и его поступков. Русские музыканты начали освоение древних литургических песнопений, а также мелодий и танцев азиатских регионов.

В 1836 году, когда в Западной Европе два таких крупных национальных композитора, как Вагнер и Верди, еще не развернули своей деятельности, Михаил Иванович Глинка (1804—1857) представил оперу «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), явившись первым русским классиком национальной оперы, включившим народные песни в произведение, сюжет которого сам по себе свидетельствовал о высоком патриотизме. Еще больше придерживается интересующего нас направления опера «Руслан и Людмила» (1842), насыщенная народными (или простонародными) мелодиями, необычными гармониями, многоцветными восточными арабесками, мотивами и танцами, которые впоследствии мы встретим у Бородина и Римского-Корсакова.

Начало второй половины столетия увидело «Русалку» (1856) и «Каменного гостя» (поставлен посмертно в 1872 году) Александра Сергеевича Даргомыжского (1813—1869), тщательно исследовавшего декламацию, что окажет немалое воздействие на стиль последующих музыкантов, еще более утвердившихся в реформаторском стремлении приблизить оперу (и музыку вообще) к национальной действительности. С этих пор в России начинается ожесточенный спор между традиционалистами-западниками (к примеру, Антоном Рубинштейном в опере «Демон», 1875), воспитанными на французской, немецкой и отчасти итальянской музыке, и теми, кто стоял за утверждение оперного стиля, имевшего ярко выраженные национальные основы. Последователь Вагнера Серов выступал против критика Стасова, основного защитника «Могучей кучки» (Милий Алексеевич Балакирев, Цезарь Антонович Кюи, Модест Петрович Мусоргский, Александр Порфирьевич Бородин, Николай Андреевич Римский-Корсаков) — петербургской группы, ратовавшей, хотя и не всегда последовательно и единогласно, за использование всех достижений передового музыкального и, следовательно, также оперного искусства, не подверженного никаким влияниям западных школ, но, напротив, нацеленного на воскрешение русского наследия даже ценой предпочтения примитивных или просто дилетантских произведений.

Самым гениальным композитором в «Могучей кучке» был, без сомнения, Модест Петрович Мусоргский (1839—1881), заслуживший широкую известность и как автор инструментальной и камерной вокальной музыки. Очень одаренный в драматургическом жанре, он посвятил ему свой большой талант в период 70-х годов, при этом значительная помощь в оркестровке произведений (оспоренной и отчасти ниспровергнутой последующей критикой, поставившей под сомнение ее качество) была ему оказана Римским-Корсаковым (1844—1908), более молодым членом «Могучей кучки», музыкантом, который получил серьезное академическое образование и смог поэтому подправить школьную технику не слишком опытных в этом отношении Бородина и Мусоргского. Как театральный композитор Римский-Корсаков держался ближе к западной традиции. Частая игра искуснейшими оркестровыми и хоровыми решениями, чарующими народными мелодиями, приведшая к наиболее полному музыкальному воплощению русской сказки, в конечном итоге обернулась едким нравоучением в последней его опере «Золотой петушок» (1909), содержащей уже множество предвосхищений драматургической и музыкальной концепции Стравинского. Третьей выдающейся фигурой был Бородин (1833—1887), оставивший незавершенной оперу «Князь Игорь», законченную Александром Константиновичем Глазуновым и оркестрованную Римским-Корсаковым. Эта неровная фреска безусловно содержит одни из самых типичных страниц русского репертуара, с удивительными, великолепного колорита азиатскими темами, в том числе танцевальными, еще и теперь, отдельно от оперы, доставляющими подлинное наслаждение. Двух других композиторов петербургской группы мы обходим, так как один вообще не писал опер (Балакирев), а другой — Кюи (фигура необычная) не обращался к национальному, славяно-русскому музыкальному языку.

Среди композиторов, не входивших в круг непримиримых сторонников национальной традиции, самым крупным был Петр Ильич Чайковский (1840—1893), один из величайших музыкантов века. Вместе с тем он использовал элементы народной музыки и вводил их в свои оперы, основанием которых служили немецкая романтическая и французская лирическая опера, достигнув широчайшей известности как автор «Евгения Онегина» (1879) и «Пиковой дамы» (1890). На родине его влияние прослеживается в творчестве таких музыкантов, как Антон Степанович Аренский, Сергей Иванович Танеев, Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов и в особенности Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943), знаменитейший пианист и композитор, который в российский период творчества посвятил себя и опере (самая известная — «Алеко», 1893).

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет