Piccola Scala. «Каменный гость»

Постановка "Каменного гостя" на итальянской сцене вызвала разноречивые толки. Одни увидели значение творчества Даргомыжского в том, что оно утверждало в оперном искусстве реализм. Композитора называли новатором за введение речитатива в пение. Другие, напротив, утверждали, что Даргомыжский не создал в опере ничего нового, ибо до него все это было открыто Клаудио Монтеверди. Некоторые считали оперу скучной, лишенной драматических подъемов и музыкальных красот. Но в одном сходились все - "Каменный гость" имел исключительное значение в развитии русской национальной оперы. Луиджи Песталоцца в связи с постановкой в 1958 году (В 1954 году "Каменный гость" был поставлен в городском театре во Флоренции. После этого многие итальянские театры включили оперу в свой репертуар.) "Каменного гостя" на сцене Piccola Scala писал: "Без "Русалки" и "Каменного гостя" не было бы "Бориса Годунова", а если и был бы, то он был бы другим". Песталоцца верно связывает творчество Даргомыжского с национальными тенденциями в развитии русской оперы, основоположником которой он называет Глинку... "В условиях, когда русская сцена была наводнена итальянскими и немецкими операми, движение за создание национальной оперы означало нечто совершенно новое и прогрессивное... Творческой личности Даргомыжского, - подчеркивает Песталоцца, - присущ острый музыкальный реализм, проявившийся в форме своеобразного речитатива, в котором были заложены элементы будущей мелодекламации... Отвергая условные схемы итальянской и французской оперы XVII - XVIII веков, композитор становится на путь реалистического искусства. Даргомыжский доводит речитатив до идеальной мелодекламации, о которой впоследствии так скажет в разговоре с Мусоргским: "Звуки должны иметь значение постольку, поскольку они являются музыкальным выражением живого слова. Я хочу всегда правды".

Касаясь истории создания "Каменного гостя", Песталоцца пишет, что "опера была вызовом тем, кто не понял "Русалки", кто был противником национального движения в русской музыке". Песталоцца приводит слова композитора: "Хотите итальянскую оперу? Я вам ее напишу". И написал самую антиитальянскую оперу, без арий, ариозо, хоров, если не считать двух песен Лауры и маленького хора во второй сцене первого действия... В "Каменном госте", - заключает Песталоцца, - Даргомыжский стоит между романтизмом Глинки и реализмом Мусоргского, разделив духовные устои первого и предвосхитив выразительные средства и абсолютно свободную форму второго".

Говоря о музыке "Каменного гостя", итальянский критик высказывает мнение, что не правы те, кто считал или считает эту оперу неудачной, кто утверждает, что она лишена каких бы то ни было музыкальных красот. По его словам, музыка Даргомыжского по своей выразительности достойна пушкинского стиха. Критик находит великолепным дуэт Дон Жуана и Лауры, глубоко впечатляющим образ Доны Анны, контрастной и художественно убедительной сцену с Командором.

"Каменного гостя" в Piccola Scala я слушал с участием Никола Филакуриди (Дон Жуан), Франко Калабрезе (Лепорелло), Флорианы Кавалли (Дона Анна), Нан Мерриман (Лаура), Дино Донди (Дон Карлос), Витторио Татоцци (Командор). Дирижировал Гавадзени.

Большого успеха спектакль не имел. Что-то было удачным, были интересные режиссерские находки, но ключа, который должен был открыть оперу зрителям, найдено не было.

Возражения вызывает трактовка главного героя. У Пушкина и Даргомыжского Дон Жуан легкомыслен, но и отважен и красив. В спектакле же чаще всего он выглядел напыщенным и комичным. В некоторых сценах Дон Жуан ничуть не лучше Лепорелло, от которого его отличает лишь высокомерие и осанка. В первой сцене на кладбище Филакуриди явно переигрывал. Он несколько раз почему-то вскакивал на постамент памятника и, запахнув до бровей плащ, подчеркнуто-театрально подавал реплики.

Из-за того, что Филакуриди неверно понял своего Дон Жуана, не получились в спектакле важнейшие сцены с Доной Анной. Психологически мало оправданное поведение Дон Жуана придало им фарсовый характер, несмотря на одухотворенность Доны Анны.

В первой сцене голос у Филакуриди звучал "ватно", и только в конце сцены, когда певец разыгрался, голос приобрел необходимую звучность.

Слабо были проведены партии Дон Карлоса и четырех гостей (Анджело Меркуриани, Дино Мантовани, Альфредо Нобиле, Альфредо Джакомотти). Звучание их голосов было более чем скромное. Несколько лучше выглядел Дино Донди. Претензии можно предъявить и к Кавалли и Мерриман. Они тоже не сразу распелись. У Витторио Татоцци (Командор) - красивый, сочный бас, но певцу не хватало мастерства. Его верхние ноты звучали сдавленно и теряли тембровую окраску. Хорош был Лепорелло - Франко Калабрезе - талантливый актер. Кстати, нельзя сказать, что исполнитель партии Дон Жуана Филакуриди не сумел раскрыть своего героя из-за того, что не обладает актерским дарованием. В финальной сцене с Командором Филакуриди показал себя умным актером. Неудача артиста состояла в том, что он не до конца раскрыл своего героя или, вернее сказать, не понял Дон Жуана, созданного Даргомыжским.

Очевидно, режиссер спектакля Татьяна Павлова так же шла не от Даргомыжского и Пушкина. У зрителя могло сложиться впечатление, что режиссер хотел сделать из "Каменного гостя" условный спектакль, сохранив драматическую основу пушкинского стиха, подчеркнуть нереальность сюжета с помощью легкого, с наигранным пафосом, даже комедийного Дон Жуана.

Условность проявилась и в оформлении спектакля. В первом действии, на кладбище, посередине сцены на низком круглом постаменте возвышалось чье-то надгробие; во второй картине, в доме Лауры, этот же постамент (надгробие исчезло) превратился в... праздничный стол; во втором действии из него сделали основание памятника Командору и, наконец, во второй картине второго действия - ложе Доны Анны. При чистой перемене декорации кладбища при потушенных огнях рампы зашевелились и удалились за кулисы: сначала медленно и торжественно "пошли" кресты. Памятник, ограда и гробница со статуей Командора сразу свалились набок и весьма быстро "уплыли" за сцену. Смена декораций прошла без всяких помех, но мне почему-то представилась веселая реакция зрительного зала в случае, если бы какая-нибудь часть обстановки чего доброго споткнулась...

Разумеется, сами по себе движущиеся декорации могут служить дополнительным средством выразительности. Например, любовная сцена Лауры и Дон Жуана очень кстати закрывалась сходящимися ширмами: их сдвигают статисты. Такой прием понятен и оправдан. Удачным можно назвать оформление второй сцены первого действия. Комната Лауры разделена на две части. "Перегородкой" служат четыре застывших статиста, задрапированных в живописные декоративные одежды, с огромными подсвечниками вместо головных уборов. Когда по ходу действия понадобилось расширить сцену, статисты, не нарушая общей композиции, медленно разошлись в стороны. Вполне оправданный прием, хотя и чисто условный.

Бесспорным достоинством спектакля "Каменного гостя" в Piccola Scala явилась музыкальная сторона. "Дирижер Гавадзени дал блестящую интерпретацию оперы Даргомыжского" - так писал после спектакля один музыкальный критик. Он же из числа исполнителей отметил Филакуриди и Калабрезе.

Слушая "Каменного гостя" в Piccola Scala, я думал, что русские оперы в Италии следовало бы ставить с участием русских дирижеров, режиссеров и солистов. Такое творческое содружество, несомненно, обогатило бы обе стороны и помогло устранить вольные или невольные ошибки в трактовке оригинальных произведений, в особенности тех, которые имеют ярко выраженный национальный характер. Я еще больше утвердился в этой мысли после того, как прослушал в триестинском театре "Ивана Сусанина". С этой оперой случилось то, что происходит нередко с иностранными произведениями, когда постановщик недостаточно хорошо знает быт, отображенный в них.

Шло последнее представление оперы, театр был полон. Это говорило о том, что спектакль вызвал у триестинцев интерес. Иначе зал наполовину бы пустовал: было воскресенье и пасхальный день.

Триестинцы приняли "Ивана Сусанина" горячо, но, как это ни парадоксально, прием определил и слабые места в постановке. То, что понравилось зрителям (речь не идет о музыке), было хорошо по форме, но неточным, а порой и неверным но сути. Очень понравился Иван Сусанин. Артисту, исполнявшему эту роль, Раффаэлю Арие, аплодировали почти после каждой сцены. И, надо сказать, было за что. Статный, могучий, он вызывал у зрителей восхищение. Сусанин - Арие покорял осанкой, богатырским сложением. Это был герой с головы до пят. И зрители, конечно, с самого начала поняли, что Сусанин - незаурядная личность и что он непременно должен свершить какое-то героическое деяние... А если к этому прибавить еще свежий, сочный, сильный голос, Сусанин становился неотразимым.

Арие, разумеется, изображал не Сусанина, простого русского крестьянина, а героя, стоящего над толпой. У Глинки Сусанин совершает подвиг просто - он и не думает, что идет на подвиг. У Арие Сусанин готов свершить его в любую минуту, причем он это сделает несомненно - зритель в этом уверен - красиво.

В третьем действии Сусанин, словно любуясь самим собой, прогуливается по горнице, останавливается, снисходительно и покровительственно похлопывает Ваню по плечу. В другой сцене, в конце арии в лесу, он вдруг вскакивает на пень, оказавшийся посередине сцены, и воздевает руки к небу. Эффектно, но неверно. Финал арии резко контрастирует с ее началом и серединой, где Арие верно раскрывает образ Сусанина: в голосе певца, в его согбенной фигуре неподдельная печаль о родине и скорбь, но не героя, а человека, обреченного на смерть. У Арие очень хороший голос, бархатистый и глубокий, большого диапазона. К сожалению, тяга к чисто внешней аффектации, ненужной театральности заставляла Арие забывать о том, кто такой Сусанин.

Неуверенно провел партию Собинина Франко Артиоли. Пел Артиоли слабо - либо он был болен, либо партия ему явно не по голосу. Певец едва справлялся с трудностями в верхнем регистре. Сценически ои был также неинтересен.

Режиссеру не удалась сцена прихода Собинина с дружиной. Их встречает веселая праздничная толпа. Но вот трое выходят вперед. В руках у них балалайки. Вместо того чтобы играть на них, они стали ими крутить, как тросточками, а затем, пританцовывая, перехватив балалайки посередине грифа, начали помахивать ими в такт музыке. Балалайки выполняли чисто реквизитное назначение - они, по всей вероятности, должны были придать сцене "русский колорит".

Неинтересно выполнены массовые сцены. Последняя картина первого действия, долженствовавшая выражать всенародную радость по поводу победы, представляет неудачную попытку изобразить русские пляски и хоровод. Казалось, что артисты хора и балета просто не звали, что им нужно делать. Не хоровод, не пляска - какая-то ходьба по кругу с притопами и приседаниями.

Несомненно удачными были вокальные ансамбли. Музыкально и выразительно прозвучали дуэты Антониды (Эуджениа Ратти) и Собинина в первом и третьем действиях. Ратти и Артиоли удалось передать в дуэтах то, чего не хватало им обоим в сольных сценах, а именно верного и по мысли и по звучанию настроения героев. Эуджениа Ратти сумела полнее раскрыть образ. В тех местах, где певица легко справлялась с вокальными трудностями партии, перед зрителями представала обаятельная девушка, характер которой проникнут мягким, задумчивым лиризмом.

Очень хорошо прозвучал женский хор из третьего действия.

Запоминающийся образ Вани создала Марина Де Габарейн. Но способная певица допустила одну ошибку. В третьем действии она вдруг, прищелкивая пальцами на испанский манер, пошла по кругу. "Находка" объяснима, если знать, что в прошлой своей артистической деятельности Де Габарейн была исполнительницей жанровых испанских танцев и песен. Мне пришлось разговаривать с Де Габарейн после спектакля. Она откровенно призналась: "Я просто не знала, что надо делать в этой сцене. Я не знала, какой русский танец нужно исполнить, а без него сцена мне казалась скучной... Я приготовила интересный, живой танец, но мне пришлось от него отказаться, так как после него я задыхалась... Мне трудно было "найти" Ваню, потому что я почти ничего не знаю о русских операх. Трудно еще и потому, что не у кого учиться".

Отдавая должное скромности певицы, надо все-таки сказать, что образ Вани ею был хорошо продуман.

Слабости постановки "Ивана Сусанина" в триестинском театре не случайны. Исключительные трудности встают перед режиссером провинциального театра при постановке иностранной оперы, особенно если эта опера никогда не ставилась и является настолько самобытной, что требует привлечения дорогостоящих консультантов и приобретения необходимого реквизита - декораций, костюмов и т. п. Для провинциальных театров это настоящий камень преткновения. Кроме того, нужны и известные певцы - ведь имена помогают.

У постановщика "Ивана Сусанина" в триестинском театре были не только художественные "затруднения". Самое сложное, очевидно, заключалось в том, чтобы верно раскрыть главную идею оперы. И здесь постановщик проявил известную тенденциозность. В спектакле Сусанин положил жизнь за царя. Это чуждое композитору решение нашло свое отражение не только в либретто-программе, популярно раскрывающем содержание оперы, но и в афишах, где опера значилась под старым названием - "Жизнь за царя" (в скобках было набрано мелким шрифтом "Иван Сусанин"). На каждой страничке либретто-программы делался акцент на присуствие в опере царя: "...новый царь - опора мира", "избран новый царь", "Сусанин посылает Ваню предупредить царя об опасности", "Ваня у царских дворцовых ворот", "царь предупрежден", "Москва празднует спасение царя", "народ восторженно приветствует своего молодого монарха". Так трактует основную идею либретто-программа, а постановщик проводит это на сцене.

В четвертом действии большую роль играет церковь. Ваню, прискакавшего в посад, выходят встречать люди в черных одеяниях, похожих на сутаны. В непроглядной тьме перед дворцовыми или монастырскими стенами, на фоне дремучего леса, в красноватых подсветах свечей и лампад застыли в молитве люди. Над ними, в воротах, светится огромная икона. Темно и таинственно! Естественно, что у итальянских участников спектакля не было достаточного представления о подлинной народной патриотической основе оперы Глинки.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет