Советы маэстро

Ещё в 1946 году в "ЭнБиСи" в Нью-Йорке по случаю "золотого" юбилея –– 50-летия первой постановки Богемы Пуччини (ею маэстро дирижировал в Турине) оперу подготовили для передачи по радио и записали на пластинку.

Новая запись оперы стала исключительным событием, позволившим английскому музыкальному критику и композитору Спайку Хьюзу в книге "Наследие Тосканини" детально раскрыть трактовку маэстро этой бессмертной оперы Пуччини. Вот как он это сделал:

«I aкт. Пожалуй, больше, чем в любой другой опере, исключая разве Кармен, драматический эффект в финале Богемы зависит от атмосферы, созданной в первом акте. Смерть Мими будет восприниматься с предельной печалью, если она прозвучит контрастом с беззаботным весельем и беспечностью обитателей мансард.

Тосканини с самых первых тактов с такой яркостью и жизнерадостностью создал на сцене это веселье и беззаботность, что немало удивило почти точное совпадение его темпа с темпом Пуччини (если следить по метроному). Казалось, маэстро играет быстрее, "погоняет" музыку. Но это иллюзия. Детальное изучение записи первого акта Богемы показало идентичность темпов.

И в то же время Тосканини, как всегда, извлёк из партитуры то, что до него никто никогда не слышал. Я, например, впервые ощутил в полной мере красоту очень личной манеры письма Пуччини –– звучание деревянных духовых инструментов, которое Тосканини с его чудесным чувством инструментального равновесия и старательной, осторожной градацией тона раскрыл во всей её особой теплоте и красочности.

Великолепный пример этому –– первое упоминание о кафе "Момус", когда деревянные духовые играют рр мелодию, начинающую второй акт. Та же характерная озабоченность чисто физическим качеством звука, присущая Тосканини, особенно в великолепном богатстве звучания струнных –– тоже впервые в моей жизни ― произвела впечатление кристальной чистоты.

Блеск и общее "брио", возможно, качества, сразу же замечаемые многими –– и приветствуемые, разумеется, –– в исполнении Тосканини всё же не самоцель. Они не затмевают более важных сторон –– лирического тепла и очарования. Тосканини добавил в запись один момент, придающий ей ещё большее обаяние: он часто сам пел в самой высокой тональности (обычно в тех местах, когда очень хотелось самому принять участие в исполнении).

Одна из самых значительных особенностей не только этой, но и всех других записей оперных спектаклей, руководимых Тосканини, — исключительная взволнованность исполнения, причём она не зависела даже от индивидуальных качеств вокалистов. Волнение шло от композитора, от всей музыки в целом, а не только от певцов.

Это особенно проявляется в последней сцене первого акта –– от арии Холодная ручонка до падения занавеса. Хороши ли певцы или плохи — на это не обращаешь внимания. Мы оказываемся во власти музыки –– постепенно развивающейся, "расцветающей", приобретающей всё большую теплоту: мелодии Пуччини вдохнули жизнь в двоих молодых влюблённых. Вся сцена –– поразительно правдива и полна огромного очарования. Нежные пассажи исполнены очень тонко: они поют. Поющий звук слышится даже в pizzicato. Темп гибкий (один только раз проскальзывает неуместное ritenuto).

II акт. Занавес поднимался на энергичном вступлении фанфар, открывая сцену в Латинском квартале. Точно так же, как в первом акте, Тосканини сразу же, с начальных тактов, создал праздничную атмосферу. Этому помогло включение хора мальчиков, что соответствовало требованиям композитора (детские голоса в опере –– явление обычное в США или Италии, но в Англии участие детей в вечернем спектакле запрещено законом, и во избежание неприятностей обычно там используются вместо детских –– женские голоса).

Второе действие Богемы у Тосканини звучало замечательно по своему чисто техническому совершенству –– великолепные переходы от одного темпа к другому, неожиданные и волнующие открытия в оркестровке, неотразимый ритм превращали весь акт в своего рода сценическое скерцо.

III акт. Тосканини обладал удивительной способностью вносить ощущение театральной постановки в концертное исполнение опер. Это чувствуется и в передачах по радио и на пластинках. Нет ничего более яркого в его оперных записях, чем оркестровое вступление к третьему акту Богемы –– создаётся впечатление своего рода "звуковой декорации".

В начале акта Тосканини пользовался, строго говоря, не музыкальными средствами, а эффектными звуковыми штрихами: выкрики молочниц (вместо бессмысленных восклицаний "Опля, Опля!", какие обычно употребляются здесь, слышны предельно возмущённые голоса женщин, которых заставили ждать), разные уличные звуки, крики возчиков, уборщиков... Часто эти возгласы рассматриваются, как средство создания атмосферы, своего рода местный колорит. Тосканини видел в них драматическую завязку акта, предваряющую дальнейшие печальные события.

В сцене Мими и Марселя музыка выражает новое настроение. Тосканини необыкновенно трогательно воспроизвёл горе и отчаяние Мими. Он несколько изменил реплику Марселя. Вместо слов: Or rincasate, Mimi, per carità! Non fate scene già! он написал: Tornate a casa, ed io gli parlerò. Poi tutto vi dirò.

Это изменение обосновано, так как Марсель, старающийся помочь девушке, не может разговаривать с ней так грубо: "Теперь уходите домой, Мими, ради бога! Не устраивайте здесь сцен!" Тосканини ― или кто-то, изменивший строчки Пуччини ― предлагает стихи (даже если рифма не столь точна в итальянском оригинале), более соответствующие характеру Марселя: "Идите домой, а я поговорю с ним. Позже всё расскажу вам". Я не мог найти подобной замены в других записях Богемы и не знаю, сделана ли она специально для этого случая или Тосканини всегда поступал так.

Появление Рудольфа вносит в музыку напряжённость, которую Тосканини подчёркивает характерной для него крепкой хваткой ритма, синкопами в аккомпанементе, особенно настойчивыми к моменту свирепо-иронической вспышки Рудольфа, упрекающего Мими. Эта свирепость (лучшего слова нельзя придумать) великолепно контрастирует с тающей нежностью прощающейся Мими.

В партиях струнных Тосканини позволил себе совершенно необычное для него приукрашивание в форме ясно слышимого portamento между второй и третьей нотой первого такта. По крайней мере, так мне послышалось в записи (в двух случаях, когда встречается эта фраза). Я не склонен считать это слуховой иллюзией, вызванной совпадением наивысшей точки crescendo с изменением позиции, скажем, с первой на третью. Этот звук лишний, и если он преднамеренно введён Тосканини, то, должен сознаться, я не слишком им очарован.

Квартет, заканчивающий акт, искупил сентиментальность намеренного (либо иллюзорного) portamento. Тосканини так отполировал детали этой изысканной секвенции Пуччини, что они засверкали, как бриллианты: каждый нюанс динамики, rubato и инструментальной инвенции создают этот незабываемый эффект. В партиях Мими и Рудольфа присутствует непередаваемая лирическая теплота и нежность, а в сварливой перебранке между Мюзеттой и Марселем –– юмор, сверкающий иронией.

IV акт. Тонкое понимание Тосканини особенностей музыкальной драматургии Пуччини заставило его инстинктивно приподнять тон веселья в первой половине акта –– от brio к brioso. Этим ещё более подчёркивается контраст между весёлым настроением в начале акта и невыносимо мучительным драматизмом в сцене смерти Мими.

Тосканини в первых сценах брал более быстрый темп, чем указано у Пуччини. Это ускорение темпа говорит об умении маэстро исполнять исключительно чисто и волнующe то, что у других дирижёров звучит оборванно, словно лохмотья. Я никогда так сильно не переживал в театре этот эффект столкновения истинной весёлости с драмой, какого добился Тосканини в записи. С момента выхода Мюзетты, сообщившей горестную весть о болезни Мими, настроение сцены резко меняется. Тосканини умел выжимать слёзы в самых неожиданных местах ― или, вернее, в местах, где они вовсе не обязательны. Это Тосканини, а не Личия Альбанезе внесла особо грустное чувство в слова Мими: Buon giorno, Marcello, Schonard, Colline, buon giorno… В последних эпизодах Богемы у дирижёра немало впечатляющих деталей. Например, прощание Коллена звучит быстрее, чем мы привыкли слышать. Фактически метроном оказался очень близок к тому, что написал Пуччини, но эту сцену обычно растягивают.

Тосканини мог использовать совершенно неправомочное, но действительно необходимое rallentando как, например, в оркестровой фразе, подводящей к реплике Мими sono andati. Он не только очень свободно обращался с темпом в этой сцене, но даже изменял аккомпанемент оркестра ― партию труб. После репризы Холодная ручонка Мими начинает кашлять и, насколько я мог уловить в записи, Тосканини изменил партию труб.

Каковы бы ни были причины этого вмешательства дирижёра в звучание труб, оно не нарушает общего эффекта от музыки Пуччини. Вся финальная сцена, с момента, когда Мими и Рудольф остаются одни, по своей грусти поразительно трогательна. Некоторые маленькие детали буквально надрывают душу, как например, эмоциональная напряжённость звука струнных, словно эхо сопровождающих слова Мими: Mi chiamo Mimi и великолепная слышимость рррр пассажей, когда Шонар замечает, что Мими умерла...

Последние две страницы партитуры, сами по себе удивительно волнующие, тут звучат eщe более трогательно из-за ясно слышимого в записи пения самого Тосканини.

Я всегда любил эту оперу, но моя любовь безмерно возросла, когда я услышал её в исполнении Тосканини. Это звучала подлинная Богема Пуччини».

В записи оперы партию Мими исполняла Личия Альбанезе. Вот как это происходило:

«Он прошёл всю партию сначала со мной одной. Это заняло два или три дня. Потом отдельно репетировал с Жаном Пирсом и, наконец, наши дуэты. Я посещала все репетиции Тосканини, даже если не пела в спектакле, потому что всякий раз, присутствуя на занятиях, всегда чему-то училась...

Прежде всего он разучивал партии с отдельными певцами, потом квартеты и, наконец, ансамбли с хором. Много времени уделял поискам выразительности, требуя волнения и страстности. Он говорил:

— Вы должны придать смысл, выявить значение слов; произносите их ясно и выразительно, не усиливая звук голоса, соблюдайте линию в пении, иными словами, не затушёвывайте красоту.

Это послужило большим уроком. Он повторял, что слова очень важны, потому что именно их смысл и выразительность волнуют публику.

Я уже много лет пела Богему до встречи с Тосканини, но после занятий с ним старалсь представить Мими более нежной, более изящной. И всё это благодаря тонким оттенкам, которые так заботливо находил Тосканини и на которых настаивал».

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет