Петь с Тосканини считалось счастьем

В Соединённых Штатах Тосканини регулярно чередовал на радио симфонические программы с операми (одну — две в сезон). Он подготовил для эфира Фиделио, Орфея, Богему, Травиату, Риголетто, Аиду, Отелло, Фальстафа, Бал-маскарад.

Поистине бесценные воспоминания о работе с Тосканини над записями некоторых из этих опер оставил выдающийся итальянский баритон Джузеппе Вальденго.

В 1946 году молодого певца пригласили сначала в нью-йоркский театр Сити-центр, а затем и в другие оперные театры Соединённых Штатов Америки.

Как раз в это время Тосканини искал в Нью-Йорке певцов для оперы Отелло, которую готовил для исполнения на "ЭнБиСи". Прежде всего маэстро интересовал баритон, так как он считал, что именно Яго — главный герой оперы. Тосканини прослушал очень многих певцов. Среди них оказались и прославленные исполнители, и совсем неизвестные. Познакомившись с Джузеппе Вальденго, дирижёр остановил свой выбор на нём.

В 1947 — 1954 годах Джузеппе Вальденго подготовил под руководством Тосканини три партии в операх Верди: Яго (Отелло), Амонасро (Аида) и Фальстаф. Много позднее любители пения в России смогли познакомиться с его исполнением по грамзаписям этих опер, выпущенных фирмой "Мелодия".

Петь с Тосканини считалось счастьем, о котором мечтали все оперные певцы. Перед теми, кому довелось поработать с Тосканини, открывались двери всех театров мира. И действительно, уже в 1947 году Вальденго пригласили в "Метрополитен-опера", где он спел партию Тонио в Паяцах Леонкавалло. В этом театре певец исполнил также ведущие баритональные партии в операх Лючия ди Ламмермур и Любовный напиток Доницетти, Севильский цирюльник Россини, Симон Бокканегра Верди и Богема Пуччини.

Позднее его имя украшало афиши оперных театров Парижа, Милана, Генуи, Неаполя, Флоренции, Рима. Вальденго много выступал также как камерный певец и вёл большую преподавательскую работу, много выступал с лекциями-концертами.

С первых же дней работы с Тосканини Вальденго начал вести подробный дневник, записывая всё, о чём говорил с ним маэстро, всё, что происходило на репетициях. Шестилетние дневниковые записи легли в основу его интереснейшей книги "Я пел с Тосканини".

Певец живо и непринуждённо рассказывает о самом ярком и замечательном периоде своей жизни — о годах работы с Артуро Тосканини. С глубокой наблюдательностью описывает он встречи с дирижёром, подробности репетиций Отелло, Фальстафа и Аиды, передаёт беседы с маэстро, его замечания и советы, мысли об искусстве, мнения о композиторах и исполнителях, воспоминания и другие высказывания дирижёра.

Вот некоторые страницы из этой книги:

"— Яго — одна из лучших партий у Верди, — сказал Тосканини, начиная готовить со мной эту партию, — но, видишь ли, существуют герои, которые уже сделаны, то есть ясно очерчены композитором. Такие персонажи несложны для исполнения. Например, Риголетто, Отелло, Борис Годунов, Дон Базилио, Мефистофель у Бойто и другие. Я слышал самых разных певцов в этих партиях, даже с посредственными голосами они умели произвести впечатление. Конечно, костюм, грим тоже помогают сделать их эффектными. Но есть такие персонажи, которых нужно делать, то есть такие, для создания которых певец должен вложить всю душу и весь свой ум, потому что их надо исполнять не просто и ясно, а нужно целиком вжиться в них, почувствовать их точно так же, как видел и чувствовал их композитор.

Мне хотелось узнать мнение маэстро по поводу того, что некоторые певцы, обладавшие, казалось бы, очень скромной перспективой из-за недостатка голоса, потом делали блестящую карьеру. И наоборот, певцы с хорошими голосами исчезали с театрального небосклона, как метеоры.

— Действительно, — ответил он, — я знал певцов с ограниченными голосами, сделавшими блистательную карьеру; знал и других, которые, хоть и обладали великолепными голосами, совершенно не умели использовать драгоценный дар матери-природы, сходили на нет. Дело в том, мой дорогой, что ум — тоже немаловажное обстоятельство для певца и, к сожалению, многим певцам не хватает именно этого существенного атрибута!

В качестве примера Тосканини назвал Антонио Скотти, который, обладая средним голосом, сумел в роли Скарпиа достичь удивительного эффекта.

— Это может показаться невероятным, — сказал он, — но я сам видел, как Скотти не уступал даже Муцио и Карузо, получал аплодисментов больше, чем Титта Руффо. А вот другой пример певца, который умел — и как! — работать головой. Это Де Лука. В Баттерфлай, например, в сцене письма он сумел создать такой живой, такой продуманный образ Шарплеса, что покорённая публика была целиком захвачена этой сценой и после дуэта с Баттерфлай, у которой тоже нет вокальных эффектов, награждала его бесконечными аплодисментами!

Я спросил маэстро, что он думает об изучении бельканто и о том, как нужно начинать занятия с молодёжью.

— Это долгая история, — ответил он. — Прежде всего начинающим певцам — по крайней мере, в течение первого года обучения — не следует позволять исполнять арии и романсы. Такого рода занятия в первые годы вместо пользы приносят вред. Парадоксально, но это так! Происходит это потому, что у молодых певцов создаётся предвзятое мнение. Они знают, например, что эта нота высокая, и будут слишком много думать о ней. Учитель должен сообщить молодёжи только одно: ноты существуют — и всё! После двух лет занятий вокализами ученик сможет перейти к сольфеджио. Но прежде всего он должен овладеть — я никогда не устаю повторять это, — основательно овладеть дыханием. Дыхание определяет всё. Иные преподаватели пения подробно говорят о мягком нёбе, о строении гортани, и т. д. Всё это лишнее, потому что только запугивает начинающего певца. Если захочет, у него найдётся потом время, — продолжал Тосканини, — узнать, как рождается звук и как устроено горло. Вот ты, к примеру, когда поёшь, разве думаешь о горле, о мягком нёбе? О чём ты думаешь?

Я ответил:

— Маэстро, когда пою, думаю о дыхании и о выразительности слова — и больше ни о чём.

Он посмотрел на меня одобрительно:

— Так и нужно делать. Если будешь думать сразу о слишком многом, никогда ничего не добьёшься. — Прочный успех певца, — продолжал он, — достигается продолжительными занятиями, непрестанным самопожертвованием и ещё — об этом тоже следует сказать — верно понимаемым чувством смирения, следуя которому певец не должен никогда выходить за пределы своих возможностей. Это условие sine qua non , чтобы с успехом выступать в сложных операх. Но нужны годы и годы! Знаешь, в мои времена, –– продолжал маэстро, — сопрано осмеливались петь в Травиате только после десятилетней практики, то есть когда голос окончательно установился. Баритон не решался выступать в Риголетто, Трубадуре, Цирюльнике раньше, чем достигал полной зрелости, то есть пока не овладевал в совершенстве своим голосовым аппаратом.

Молодые певцы в начале своей карьеры должны чередовать занятия по совершенствованию своего голоса с большой работой над вокализами, особенно Монтеверди и других старинных композиторов. Вокализы помогают сохранять голос свежим и гибким. Это главным образом важно для голосов "тяжёлых", которые больше других нуждаются в вокализации. Кроме того, никогда не следует перегружать голос, и всегда нужно исполнять более лёгкие для голоса арии. Это лекарство, которое будет помогать всю жизнь.

К сожалению, очень часто певцы поют оперы более сложные, чем это под силу их голосу, и через два-три года из молодых, казалось, способных поразить своим голосом весь мир они превращаются в ничто. Певец всегда должен чувствовать свой голос на губах и не прилагать никаких усилий, чтобы извлечь звук. Он обязан быть хозяином своего голоса: все ноты должны быть наготове, как только он захочет спеть их, а не ждать, пока голос станет управлять им! Маэстро поделился со мной и многими другими полезными советами, касающимися вокального искусства.

–– Хороший голос, — говорил Тосканини, — это удел немногих привилегированных, и нужно уметь беречь его — мерой и дозировкой. Запомни это, Вальденго, никогда не пой во всю силу. Делай это только в том случае, когда этого требует фраза. Чем больше сумеешь дозировать свой голос, тем дольше сохранишь его.

И помни ещё, что бисы — это чистая погибель для голоса. Никогда не пой на бис. Во-первых, это антихудожественно, во-вторых, перенапрягает голосовой аппарат, а в-третьих, если бис у тебя не получится, ты погиб. Станут говорить, что ты не выдерживаешь, что уже кончился как певец и ещё множество других таких же "приятных" слов, которые отравят тебе существование. Иди навстречу публике, но лучше пусть она выходит из театра с желанием снова услышать тебя.

Тут самый раз вспомнить Титта Руффо, у которого был прекрасный голос, огромный, необъятный, крепкий, но, гоняясь за дешёвыми эффектами, он испортил его и в 50 лет, даже, наверное, раньше, сошёл со сцены. Титта Руффо постоянно пел в полную силу, никогда не берёг себя — бис, бис!.. В Прологе к Паяцам, когда доходил до слов "Andiam, incominciate!" ("Итак, мы начинаем!"), в верхнем соль он достигал такой силы, что публика вскакивала с мест от восторга, но если разобраться, это лишь портило ему голосовые связки.

Я скажу тебе больше: не довольствуясь тем, что он держит верхнее соль, Титта Руффо снова брал его на звуке "а" в "incominciate... Andiam incominciaaaaate...", с силой раздёргивая занавес. Конечно, с такими повадками его не надолго хватило... И очень жаль!

Сегодня мы не занимались, — закончил маэстpо, — не пели, но этот длинный разговор, я думаю, будет полезен тебе. Запомни всё, что я сказал, и береги, как сокровище. Старику всегда приятно передавать молодому человеку всё, что он приобрёл за свою долгую жизнь. В моих дневниках того времени, когда я работал с Тосканини, я нахожу эпизоды, характеризующие маэстро не только как одного из самых великих и несравненных интерпретаторов, но и как человека необыкновенно скромного и благородного.

Маэстро утверждал:

— Певец, который в силу своего темперамента или призвания выбрал наше искусство, должен всегда относиться к нему с религиозным почтением, а если он не ощущает в глубине души этого почтения, то лучше, намного лучше для него же самого сменить профессию. Когда имеешь дело с искусством, нельзя идти ни на какие сделки, ни на какие компромиссы... И запомни, что наше искусство, кроме творческого, всегда имеет ещё и воспитательное значение и возлагает на каждого художника значительную долю ответственности.

Я шёл этим путём с самого начала и всегда требовал — порой даже жестоко — такого же отношения и от моих музыкантов и певцов. Вместе мы таким образом добивались успехов, которые наполняли наши души чистейшей радостью.

Как-то в Эн-Би-Си, вспоминая в разговоре с Кантелли свои многочисленные гастрольные поездки, Тосканини высказал такую мысль:

— Концерты, друзья мои, это прекрасно, должен признаться, что это великолепно, это волнительно — исполнять, например, Третью симфонию Брамса, Шестую Чайковского, другие замечательные симфонические произведения традиционного репертуара.

Но опера — это совсем другое дело. Тут к музыке добавляются пение, движение, декорации, костюмы. Все они привносят свою красоту, дополняют впечатление, а в концертном исполнении их нет.

Признаюсь вам, что когда дирижирую концертами, мне всегда кажется, будто у меня перед глазами занавес… тот, что в "Ла Скала" — во всей роскошной пышности кроваво-красного бархата с золотой бахромой, — занавес, который принёс мне столько настоящего счастья.

И, обращаясь к Кантелли, он добавил:

— Ты поймёшь всё это потом, когда станешь дирижировать оперой. Концерты всегда будут доставлять тебе удовольствие, но чем дальше, тем больше будешь мечтать о дирижировании оперой. Конечно, трудности при этом возрастут, хлопот и забот станет больше — то с певцами, которые никак не могут уловить нужную тебе форму, найти правильные позы, жесты, то с художником, который сделал не то, что требуется в декорациях.

Я уж не говорю о спорах с руководителями театра, о дурных пристрастиях некоторой части публики... Но поверь мне, когда сумеешь преодолеть все эти трудности, тогда испытаешь настоящее счастье, которое заполнит тебе душу!

Именно из-за этих трудностей — а они приобретают порой недопустимые размеры — я готов был иной раз уйти из "Ла Скала", готов был расстаться с театром, который так дорог мне, но так и не смог уйти из него — ведь там всегда живёт моё сердце!

Однажды маэстро сказал мне:

— Знаешь, почему я уговорил руководителей Эн-Би-Си поставить Отелло, Аиду и Фальстафа в концертном исполнении?

— Потому, что вы скучали по опере! — ответил я.

— Вот именно! Ты правильно меня понял. Я уже не мог больше дирижировать одними концертами. Мне совершенно необходимо было снова встретиться с вами, певцами, чтобы исполнить наши оперные шедевры, хотя я и знал, что доставлю себе уйму хлопот и возьму на себя труд, который, наверное, мне теперь уже не по годам.

Театр всегда оставался великой любовью Тосканини. Он считал, что это торжественное место, где возрождается человеческий дух, и к нему нужно приближаться с величайшим уважением.

Впоминая о работе в "Ла Скала" в 20-е годы, Тосканини говорил:

— Какие это были годы! Самые прекрасные в моей жизни! Создавать спектакли, придавать благородство и красоту исполнению помогала тёплая и уютная атмосфера большого зала. Блеск люстр, сияние позолоты, гармоничное сочетание красок обивки из шёлка и бархата, дамы в прекрасных вечерних туалетах, переливы драгоценностей на белизне декольте, мужчины во фраках, офицеры в парадной форме. Какая великолепная рама! А теперь, — продолжал маэстро, — поговаривают об исполнении опер под открытым небом. Это нонсенс! Под открытым небом надо играть в футбол!

По теперешней моде пытаются ставить оперы без оформления, на фоне железобетонных стен, в помещениях, которые скорее пригодны для кинематографа, для какой-нибудь редакции, для танцевальных вечеров или спортивных состязаний. Какая нелепость! Тем самым убивается теплота, очарование, интимность обстановки и исчезает та прекрасная рама, которая так помогает настроиться, воспринять душой события оперного спектакля.

Я конечно понимаю, — продолжал маэстро, — и не могу не согласиться, что с появлением кино, телевидения и всех прочих дьявольских изобретений современности, театр тоже должен в какой-то мере модернизироваться. Но ведь во всём должна быть мера!

Что же говорить о тех, кто из-за неумеренного усердия приспособиться к современной манере меняет время действия в операх?

Можешь себе представить Фауста Гуно с залихватской лёгкостью перенесённого из средних веков в XIX столетие. Как можно забыть о том, что в этом веке смешно говорить о зельях, волшебстве, дьяволе! Ты же это прекрасно понимаешь! Однако в "Метрополитен" всё это проделывали! На сцене появлялся дьявол в цилиндре... Не хватало только, чтобы в один прекрасный момент он достал оттуда кролика или голубя — и дело в шляпе!

Мне доводилось видеть Манон, которая появлялась в последнем акте в элегантнейшем костюме.

Очевидно, никто не обратил внимания на ремарки в либретто, где говорится: Манон и Де Грие появляются в бедных костюмах.

То же самое происходит с Линдой ди Шамуни. В последнем действии она вдруг выходит на сцену в роскошном бальном туалете, в современных туфельках. А ведь она приезжает в Париж издалека, проделав немалый путь в скромной дорожной одежде.

Некоторых персонажей теперь приукрашивают, меняют парики и разные другие детали костюма, но тут, я не возражаю. Беда в том, что этим сразу же начинают злоупотреблять!

Например, я вижу, что теноры теперь не надевают парик в тех ролях, где он необходим. Это не их вина, а руководителей, которые попустительствуют этому, но совершенно не должны бы разрешать подобные вещи!

Скажи, например, как можно воспринять Эдгара из Лючии –– персонаж XVI века, –– который является на сцену, словно из парикмахерской, — с прекрасным высоким чубом и ровным пробором. А в то время, ты ведь знаешь, носили парики, которые спускались по плечам! Ты, дорогой мой, всегда надевай парик и никогда не позволяй себе этих современных вольностей. Парик сразу же меняет выражение твоего лица и придаёт правильный облик герою, которого воплощаешь. Без парика, запомни это, ты всегда будешь оставаться Вальденго! Публика, которая приходит в театр посмотреть спектакль, относящийся к какой-либо определённой эпохе, хочет видеть именно эту эпоху, и она имеет все права на то, чтобы её не водили за нос при этом!

Запомни также, что если ты должен играть злых или отрицательных персонажей, то не стоит слишком подчёркивать их плохие стороны или черты. Это будет неприятно публике.

Есть певцы, которые из Тонио в Паяцах делают урода, а надо не забывать, что это человек, у которого тоже есть душа и сердце. Если так подойти к исполнению этой партии, то она произведёт на публику гораздо больше впечатления.

Тосканини часто сравнивал музыку с живописью, в которую был влюблён.

— Музыка и живопись, — нередко говорил он, — сёстры, я бы даже сказал — близнецы. Но и, с другими искусствами, которые украшают жизнь человека, у музыки тоже есть родственные связи. Когда ты восхищаешься какой-нибудь прекрасной картиной, её красотой, оттенками, мягкостью красок, прозрачностью воздуха, игрой света и тени, то чувствуешь, как загорается в тебе то священное волнение, какое испытал художник, создавая своё произведение.

И наоборот, картина серая, скучная, однотонная, даже если и прекрасно исполнена, никогда не взволнует тебя! Так и в музыке, дорогой мой, только у нас свои краски — piano, pianissimo, forte, ritenuto, crescendo и так далее, то есть у нас тоже есть своя палитра, не менее богатая, чем у художников. Всё дело в том, чтобы уметь пользоваться ею и правильно дозировать краски! Наши инструменты повторяют движения кисти. А моя палочка — это аллегорическая кисть, которая, двигаясь в воздухе, наносит те краски, какие исполнитель преобразует в звуки!

В другой раз зашёл разговор о театральной критике.

— Вообще критиковать всегда легко и просто, — сказал Тосканини. — Очень часто, к сожалению, это делается без достаточной объективности и понимания, как следовало бы. Критик, прежде чем браться за перо и писать свою статью, должен был бы подумать о трудностях, с какими столкнулся исполнитель ещё до того, как вышел на публику. И даже хорошо было бы, если бы сам тоже прошёл через эти трудности. Уверяю тебя, он многое написал бы совсем по-другому!

Помнится, однажды знаменитый пианист Вальтер Гизекинг, прежде чем начать свой концерт, сыграл на рояле быстрое арпеджио и, повернувшись к публике, связал: "Кажется, что это очень просто... Пойдите домой и попробуйте!" Ему хотелось ответить одному критику, находившемуся в зале, который позволил себе неодобрительно отозваться о нём.

Нужно также иметь в виду, что в практике любого певца бывает множество обстоятельств, которые могут внезапно повлиять на его форму, и среди них в первую очередь здоровье. Порой достаточно какого-нибудь пустяка, лёгкого недомогания, небольшой неприятности...

Тот, кто собирается критиковать, должен иметь в виду всё это и не критиковать только ради того, чтобы критиковать!

Я был знаком с одним очень известным и уважаемым критиком, который — невероятно, но факт! — находился целиком под влияниям своей жены. И если какой-нибудь певец не нравился ей, горе ему! Муж уничтожал его своим пером!

Критика должна быть ясной, сочувственной, объективной, доброжелательной, а не уничтожающей, как это нередко бывает.

Тосканини имел своё представление о дружбе. Он считал, что это священные узы. И в дружбе, как и в творческой деятельности, не допускал никаких компромиссов.

Когда на него обрушился фашистский террор, и солидарность с ним расценивалась как акт враждебности по отношению к фашистскому режиму, многие друзья сплотились вокруг него, в волнении выражая свои чувства дружбы и симпатии.

Но были и такие, кто из осторожности остался в стороне и промолчал. Для них не нашлось больше места в душе маэстро даже потом, когда некоторые из них смиренно пытались вернуть его прежнюю дружбу. Тосканини говорил мне:

— Берегись, Вальденго, тех, кто клянётся в дружбе, но не докажет её в нужный момент на деле. Не сердись на таких людей, не держи зла, но никогда больше не допускай их в круг твоих друзей. Запомни: кто предал один раз, тот предаст и второй раз. Не доверяй им больше. Эх, в жизни так много встречается фальшивых друзей!

Тосканини горячо любил свою родину. 5 июня 1950 года он уезжал на пароходе "Вулкания" в Италию, и я пришёл проводить его. Он выглядел просто счастливым человеком и среди прочего сказал мне:

— Такие путешествия, когда возвращаюсь в Италию, бесконечно радуют меня, особенно когда вижу наконец берег Родины!»

Эти и многие другие свидетельства бесед Тосканини, собранные Вальденго, тем более ценны, что сам дирижёр не оставил ни книг, ни статей, ни пособий. И ещё очень важно, что Вальденго постарался создать живой портрет легендарного дирижёра, развеяв легенду о его деспотизме, дурном характере и обрисовал правдивый образ "рыцаря совершенства", бескомпромиссного служителя Искусства, которому отдал всю жизнь.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет