Новый театр и немецкий экспрессионизм

После первой мировой войны панорама музыкального театра становится все более интересной для исследователя музыкальной культуры, хотя публика в своей массе продолжает оказывать предпочтение традиционной опере, в особенности XIX века, называемой по преимуществу мелодрамой, менее «диссонантной» и менее усложненной литературными и философскими аллюзиями. Между тем к оперному жанру, хотя и не так часто, как в предыдущие века, обращаются музыканты с обширной профессиональной подготовкой, которые (во всяком случае, в большинстве) считают оперу не товаром широкого потребления, но серьезным трудом, требующим ума и кропотливых поисков. В результате такого подхода их произведения утрачивали актуальность: как мы видели, опера замышляется, пишется и ставится на сцене не в короткий срок, но зачастую долго вынашивается композитором и требует порой много времени, прежде чем покинет стол и достигнет сцены,— все это делает произведение искусства довольно оторванным от требований рынка.

Впрочем, современная опера и постепенно опера прошлых веков уже при всем желании не могли быть продуктом широкого потребления, но в силу определенных условий превратились в нечто предназначенное для избранного круга, хотя вначале и не очень узкого. Причины этого явления помимо тех, о которых мы уже говорили, были самые разные. Среди них — так и не решенный спор сторонников спектакля с замкнутыми номерами (с большими островами кантилены) и сторонников музыкальной драмы (с декламационными диалогами), которой слишком часто приносилась в жертву опера первого типа, считавшаяся, напротив, широкой публикой более последовательной и привлекательной в музыкальном и театральном отношении: музыка, это единственное искусство, способное придать слову почти пространственную, почти зримую протяженность, производила незабываемое впечатление в отдельных номерах, становясь величайшим достижением драмы. Следует также принять во внимание раздробление оперного жанра на множество похожих, но смешанных форм, которые так и не смогли обрести четкость и вразумительность или хотя бы определенную схему. Опера словно вернулась к далеким, неясным истокам, по меньшей мере — к архаическим структурам с нечеткими контурами. В то же время ее сильно привлекала современная зрелищная техника, которая вела к упадку театра.

И вот тут-то мы наблюдаем вырождение целого жанра, во всех его разновидностях, начавшееся в первой половине века и усилившееся сразу после второй мировой войны, когда наплыв средств массовой информации достиг высшей точки: повсюду распространились радио, кино, наконец телевидение. Новые средства не только повлияли на сценическую технику, изменив ее (а значит, саму концепцию и структуру оперы), но и постепенно отдалили публику от самих театров, которые не случайно превращались зачастую в кинозалы. Только в последнее время это явление как будто идет на спад, а музыкальная драма вроде бы набирает высоту. Многие театры вновь открываются, тогда как значительная часть кинозалов закрывается.

Вернемся, однако, к первому послевоенному периоду и обратимся к Испании. Но прежде мы должны сделать некоторые уточнения. В 1902 году, когда была поставлена опера «Пеллеас и Мелизанда», Фелипе Педрель (1841—1922), прозванный отцом современной испанской музыки, представил в Барселоне (в итальянском переводе!) оперу «Пиренеи», вдохновленную, по всей видимости, творчеством д'Энди. Еще ранее Исаак Альбенис (1860—1909), один из испанских мастеров, познакомил публику с оперой «Пепита Хименес» (1896), тяжеловесным произведением в подражание Вагнеру. Что касается Энрике Гранадоса (1867—1916), еще одного видного представителя испанской музыки, то он поставил в Нью-Йорке оперу «Гойески», в основу которой легли его фортепианные произведения. Это произошло в 1916 году, а на обратном пути судно, на котором плыл композитор, было торпедировано, и он погиб.

После окончания войны третий знаменитый испанский композитор, Мануэль де Фалья (1876—1946), получивший солидное образование во Франции, представил в Париже в 1923 году небольшую оперу (с персонажами-марионетками, как в «Истории солдата» Стравинского), созданную между 1919 и 1922 годами, «Балаганчик маэстро Педро». Фалья был уже искушен в театральной области. Помимо двух гениальных балетов «Любовь-волшебница» (1915) и «Треуголка» (1919) он в 1905 году написал оперу «Короткая жизнь», поставленную только в 1913 году с изменениями в партитуре. Но интересующий нас жанр в полной мере раскрывается в его опере «Балаганчик» (по одному из эпизодов «Дон-Кихота» Сервантеса) с ее кастильскими напевами, средневековыми и возрожденческими реминисценциями, современнейшими связями с неоклассицизмом Стравинского и Хиндемита и тем изобразительным мастерством, которое в Италии было свойственно Респиги. Впрочем, всякое влияние претворено у Фальи в очень индивидуальный язык. Ораториальные вставки и пантомимы, не говоря уже о финальной бурной арии Дон-Кихота, представляют собой необыкновенные свидетельства терпкой и волнующей красоты. Умирая, испанский мастер оставил незаконченной оперу «Атлантида», начатую в 1926 году, в которой еще более явственно проявляется желание предоставить место, помимо народных напевов, великой полифонии эпохи Возрождения.

Несомненно ведущее положение занимает в это время немецкий экспрессионизм, давший и несколько опер, вошедших в историю (мы уже упоминали первые оперы Шёнберга, яростные и лихорадочные исследования бессознательного). В 1925 году Альбан Берг (1885—1935) дополнил уже почти сложившуюся картину нового театра оперой «Воццек», написанной между 1914 и 1922 годами. Это драма бедного солдата, жертвы милитаризма и того общества, которое благоприятствует его восхвалению (та же атмосфера породила и «Историю солдата» Стравинского), страшное произведение, законченное Бергом в середине творческого пути, прерванного как раз потому, что автор служил в армии.

Субъективистский и визионерский произвол, широко развернутая социальная полемика, ставшие орудием экспрессионизма сначала в изобразительном искусстве, затем в литературе, музыке и кинематографе, достигли высшей точки развития в позиции группы и журнала «Голубой всадник», основанных в 1911 году художниками Марком и Кандинским. В музыке, как мы знаем, Шёнберг совершил отход от тональной системы, на который повлияли предвидения таких музыкантов, как Бузони, обосновывавший уже начиная с 1907 года возможность использования интервалов вне темперированной системы. В 1923—1924 годах Шёнберг применил свои первые открытия в додекафонии, основанной на хроматизме темперации, исключающей следование правилу октавы и реорганизующей гармоническую систему на основе горизонтального (а также тембрового) контрапункта.

Суть экспрессионизма составляет глобальная концепция, превозносящая выразительный жест, требующая концентрации музыкальной речи в коротких высказываниях, в эпизодах, мгновенно характеризующих потрясенный душевный мир. Это не значит, что, например, Бергу не хватает описательности; напротив, композитор, когда хочет, описывает природу в духе неоимпрессионизма высокого уровня, с новаторством, которое обязано исследованиям экспрессионистов — художников и музыкантов — в области взаимосвязей звука и цвета, по примеру уже упоминавшегося Скрябина. Между тем главным объектом анализа и художественным вкладом Берга остаются персонажи с изломанной психикой, человеческий образ которых целиком деформирован. Что касается второй его оперы, «Лулу», то подобная раскаленной магме музыкальная ткань, сомнамбулический характер сцен («экскреций подсознательного», по выражению Адорно) и фигура главной героини (ярко символическая при всех реалистических чертах, своего рода Дон-Жуан в юбке, женщина, которую отвергает общество, стремящееся любой ценой избавиться от всего необычного) переносят основной смысл произведения из плоскости экспрессионизма в плоскость сюрреализма. Образцы экспрессионизма долгое время сохраняются (и не только в литературе, но и в кинематографе: таков фильм Пабста 1929 года с Луизой Брукс).

Исходя из общей картины эволюции Берга, крупнейшего представителя нововенской школы, мы можем различить признаки экспрессионизма и у других авторов, о которых мы уже говорили или будем говорить. Экспрессионизм был явлением совершенно определенной культуры, отметившим целую эпоху, представители которой отдавали себе отчет в том, что произошло в промежутке между двумя войнами: конец старых установлений европейского общества и самого этого общества (настоящий конец) и одновременно подготовка другого, еще более бессмысленного и апокалиптического столкновения народов, которому предшествовало безумство неограниченной власти с ее отвратительными посягательствами на жизнь и свободу личности. Несмотря на этот возврат варварских времен, некоторые гениальные научные открытия, в том числе в политико- экономической сфере, в области изучения умственно-психической деятельности (такие, как марксизм или недавний психоанализ Фрейда, не говоря о других, как, например, тео-антропософские теории, весьма распространившиеся в среде интеллигенции и художников-авангардистов), заставляли надеяться, что человечество станет на новый, более зрелый и сознательный путь.

Вновь на сюжет Бюхнера была написана и в том же 1925 году, что и «Воццек», поставлена опера Юлиуса Вайсмана «Леоне и Лена» — с традиционной структурой, отдельными номерами, песнями и танцами. В следующем году другой великий композитор XX века Пауль Хиндемит (1895—1963) представляет оперу «Кардильяк» (подправленную в 1952 году), также с отдельными номерами, развитие которой отличалось верностью идеалу цельности музыкальной конструкции и не страдало излишней почтительностью по отношению к либретто. В первой версии, которая продолжает считаться наиболее интересной, инструментальная часть носит фаталистический характер, существует сама по себе, словно безразличное к психологической эволюции персонажей орудие судьбы. Подлинно творческая, свежая энергия, порожденная стремлением к объективности, передается оркестру, заставляя его превосходно комментировать страшную историю (по Гофману) ювелира Кардильяка, совершающего убийства ради того, чтобы вернуть свои сокровища. Пугающие ракурсы и гнетущие образы этой рельефной экспрессионистской живописи ведут к созданию музыкального языка, отмеченного смешением различных стилей (от Баха до Вагнера и Штрауса и от Стравинского до древней модальности), упорядоченных благодаря крайнему формальному ригоризму: тяжелая контрапунктическая ткань, озаряемая кровавыми отблесками, возвышает типичное для автора так называемое кустарное барокко, служа основанием для обновленного музыкального здания и финального искупления.

К 1927 году относится достойный упоминания «музыкальный скетч» «Вперед и назад», короткий комический дивертисмент, сатира на супружескую жизнь, заканчивающаяся так же, как началась, изящная музыкальная безделка, близкая музыкальному ревю. Совсем другой характер носит зрелая опера, фреска на значительный исторический сюжет, созданная по стилистическому и тематическому образцу «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера или «Палестрины» Пфицнера,— «Художник Матис» (1938), посвященная жизни и эпохе Матиса Грюневальда. В этой опере, явно тяготеющей к сценической оратории, с древними немецкими народными песнями и григорианскими песнопениями, с грандиозными контрапунктическими хоралами, обширными и торжественными сольными партиями, не говоря уже о дуэтах и терцетах в оправе суровой оркестровки, часто с поствагнеровскими гармониями (и гармониями итальянской школы, Дзандонаи и Респиги), возвеличивается идеализированный, исполненный силы и достоинства образ художника в разладе с действительностью, но тем не менее с головой уходящего в нее, чтобы разделить страдания человечества, как всякий подлинный художник, который проходит по жизни, устремив взор к небесам, сердце же отдав миру земному. Выделяется яркий контраст между сценой битвы — стремительный хроматический провал, заливаемый потоками крови,— и созерцанием небесной выси, где блуждают хоры ангелов, играющих и поющих под музыку, звучащую, словно раскаленный космический металл. В финале, когда Матис умирает, великая тишина замыкает произведение, по сути своей являющееся эпопеей.

В 1927 году, когда была поставлена сатира «Вперед и назад» (но и противоположная ей по духу опера Стравинского «Царь Эдип»), последовала другая небольшая опера (Zeitoper, как называли этот жанр) Эрнста Кшенека (1900—1991) под названием «Джонни наигрывает», в которой полушутя, полусерьезно сочетаются джаз и мелодии в духе Пуччини. Затем, в 1938 году (когда был поставлен «Художник Матис») Кшенек написал грандиозную оперу «Карл V» на додекафонной основе, с использованием различной зрелищной техники, как в «Христофоре Колумбе» Мийо (опере, которая, как мы увидим, была написана уже в 1930 году). Вновь в жанре Zeitoper выступил Шёнберг, сочинивший между 1929 и 1930 годами небольшую комическую оперу «С сегодня на завтра», словно для того, чтобы доказать, как хорошо может развлекать додекафония. В ней высмеивается супружеская жизнь, подточенная современными нравами. Додекафонный контрапункт стирает индивидуальность персонажей, которые в еще большей степени, чем в других экспрессионистских операх, превращаются в марионеток. Внутрь каркаса партий внедряются темы, фигурации и ритмы, заимствованные у популярной музыки, даже у джаза.

Прекрасной параллелью ей служит гораздо более решительная позиция Курта Вайля (1900—1950), представившего еще в 1928 году шедевр в духе оперетты и ревю — «Трехгрошовую оперу» на либретто драматурга-коммуниста Бертольта Брехта. Ученик Хумпердинка и Бузони, большой мастер легкой музыки, Вайль является автором прекрасных опер с современными песнями, обязанных успехом также текстам Брехта. Его произведения представляют собой смесь зингшпиля с музыкой в духе кабаре, с различными музыкальными эпизодами традиционной, но пародируемой формы, с небольшим оркестром, исполняющим джазовые мотивы, которые чередуются с речитативными партиями. Джаз приобретает еще большее значение в следующей опере Вайля «Расцвет и падение города Махагони» (1930), написанной на основе зингшпиля 1927 года. «Трехгрошовая опера» была современной версией «Оперы нищих» Гея (XVII век), которая в Лондоне высмеяла Генделя и итальянские оперные труппы. Опера Вайля представляет собой более резкую и глобальную сатиру, бичует целое общество, которому бедняки (вспоминается ария Воццека «Мы, бедный люд»), на сей раз объединившиеся в борьбе за лучшую жизнь, бросают революционный вызов, восстав против власть имущих. Возмущение растет, переходя в короткие запоминающиеся мелодии-символы (часто на основе популярных мотивов), парафразы классических схем, хоралы, марши, фуги, окутанные печальнейшей, тусклой, но и едкой оркестровой дымкой (инструментальное развитие весьма разнообразно), в которой словно безоружные голоса скорее актеров, чем певцов увековечивают незаслуженные страдания брошенных на произвол судьбы, обездоленных слоев общества.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет