Энрике Гранадос (Enrique Granados)

Энрике Гранадос (1867—1916) — выдающийся испанский композитор и пианист, младший современник и сподвижник И. Альбениса. В его фортепианном творчестве, также вспоенном испанским фольклором, с особой силой проявилось лирическое дарование композитора. Пьесы Гранадоса, при всем их жанровом своеобразии и мелодическом блеске, прежде всего отличает глубокая поэтичность. Таков и его популярнейший Пятый танец (из двенадцати «Испанских танцев»), в основе которого андалусская малагенья.

Энрике Гранадос родился в Лериде 27 июля 1867 года. Здесь он начал учиться музыке, а затем, уже в Барселоне, получил солидную профессиональную подготовку в Муниципальной музыкальной школе по классу фортепиано Франсиско Пухоля. В шестнадцать лет юноша окончил курс с первой премией. Ему предрекали блестящую концертную карьеру, и это пророчество оправдалось: он стал одним из лучших пианистов своего времени, подобно Альбенису, пожал обильные лавры на европейских эстрадах.

Уже в раннем возрасте интересы Гранадоса не ограничивались фортепиано — он занимался с Педрелем гармонией и композицией и глубоко проникся идеями своего учителя.

После окончания курса Гранадос посетил Париж, где познакомился со многими французскими музыкантами и своим соотечественником пианистом Рикардо Виньесом. В 1889 году он возвратился на родину, где уже в 90-е годы завоевал признание не только как пианист, но и как композитор благодаря «Испанским танцам», быстро получившим широкую известность и за пределами его родной страны. Как и Альбенис он прошел в своем творчестве через полосу влияний музыкального романтизма — в его ранних пьесах можно найти подражание Шуману, Шопену, Григу и, конечно, своему старшему современнику, уже выступившему к тому времени с новаторскими произведениями национального искусства. Однако в «Испанских танцах» его стиль выступает уже с полной отчетливостью.

Такой быстрый рост объясняется, конечно, не только масштабами дарования молодого композитора, но и тем, что Гранадос получил основательную академическую подготовку, прошел солидную школу пианизма и сочинения. Он не был безраздельно увлечен импровизационной стихией, подобно Альбенису — этому неистовому романтику испанской музыки, но подобно ему также черпал творческие импульсы в своем пианизме — блестящем и своеобразном.

О6 этом говорят многочисленные отзывы современников, из которых мы приведем два — Пабло Казальса и Xоакина Нина, хорошо его знавших и неоднократно слышавших.

Казальс вспоминает о своем друге: «Нервный, хрупкий, беспечный, немного болезненный, Гранадос был прирожденный пианист; но он не мог служить примером трудолюбия. Он брался за самые сложные фортепианные произведения, но душой он был импровизатор; пренебрегая трудом, он гениально «плутовал», не испытывая при этом упреков совести».

Конечно, Казальсу, представлявшему совсем иной тип музыканта, это было неприемлемо. Однако Гранадос был именно таким, и минуты его артистического озарения не всегда были подкреплены трудовыми усилиями, что заметно и в его композиторском творчестве. Но взлеты были высокими, и он достигал ярких художественных результатов, о чем и говорит Казальс.

Гранадос пианист, по словам X. Нина, «объединял самую чувствительную нежность и самую мужественную энергию... там, где следовало петь, его туше точно получало невидимый импульс, эффект был изумительным, он являлся чудесным колористом, его нюансы были неисчерпаемо разнообразны».

Гранадос обладал обширным репертуаром, включавшим произведения классиков, романтиков (его очень ценили в Испании и за рубежом как шопениста) и, конечно, собственные. Одним из самых любимых его композиторов был Д. Скарлатти, он играл его особенно охотно и даже сделал обработку нескольких сонат, отдав таким образом дань некогда модному, а ныне прошедшему увлечению транскрипциями. Интерес к музыке Скарлатти имел глубокие корни, — Гранадос чувствовал прочные связи этого мастера с испанской культурой. В его собственном творчестве не раз отмечались черты своеобразного скарлаттианства.

Широкий размах концертной деятельности не отвлекал Гранадоса от композиции — эти два начала неразрывно были связаны. П. Казальс справедливо указывал на «типично исполнительский дух, которым проникнуто его творчество». Оно быстро расширяло горизонты и выходило на путь новой испанской музыки, который был вполне естественным для ученика Педреля. Гранадос, так же как его учитель и как старший товарищ Альбенис, был каталонцем и с детства отлично знал свой родной фольклор. Он также стремился обобщить самые различные формы и жанры испанской народной музыки, научиться говорить ее языком без прямых заимствований и перепевов. И композитор быстро овладел мастерством воплощения национального характера, во всей полноте проявившегося уже в знаменитых «Испанских танцах», которые и поныне остаются одним из его ярчайших творческих достижений.

Вслед за «Испанскими танцами» Гранадос создал ряд фортепианных произведений различной степени трудности и сложности. Внимание к фортепиано объяснялось не только интересами концертирующего пианиста, каким был в ту пору Гранадос, но и тем, что, будучи педагогом, он чувствовал потребность в расширении испанского репертуара. Так появилось много пьес концертного и педагогического репертуара, которые свидетельствовали о таланте их автора, но не всегда достигали той яркости воплощения народного характера, которой так пленяют «Испанские танцы».

Вторая половина 90-х годов — время бурной концертной деятельности Гранадоса. Бесчисленное количество раз он появлялся на эстраде — в Барселоне и других городах — в качестве солиста, и также совместно с такими артистами, как Казальс, Изаи, Тибо и Сен-Санс, завоевав известность одного из лучших пианистов Испании.

Во всех своих разъездах он не забывал о Барселоне, постоянно заботился о развитии музыкальной жизни этого города, отдавал много сил педагогике — в его классе воспитались талантливые пианисты. Гранадос был вдумчивым педагогом, с успехом применявшим собственную методику. Большое значение имела деятельность «Музыкальной академии Гранадоса», основанной в Барселоне в 1900 году.

Словом, размах деятельности Гранадоса как строителя испанской музыкальной культуры был большим и охватывал ее различные области. В этом отношении Гранадос был достойным последователем Педреля в укреплении позиций новой испанской школы.

Что касается его композиторского творчества, то во второй половине 90-х годов оно заметно переключилось в новую для него сферу музыкального театра. Это было довольно неожиданным для композитора, уделявшего ранее главное внимание фортепианной музыке. Высказывались мнения, что это произошло под влиянием поэта и драматурга Апелеса Местреса, с которым Гранадоса связывало длительное творческое сотрудничество, приведшее к созданию нескольких музыкально-драматических произведений. Но вероятно здесь действовали и другие, более сложные факторы, связанные с эволюцией испанской школы и самого Гранадоса, с его стремлением освоить музыкально-драматические жанры, выходящие за пределы сарсуэлы, на что справедливо указывает и К. Розеншильд в его монографии об испанском композиторе. К расширению жанровой сферы национального театра призывал еще Педрель, с этой целью создавал свои оперы и Альбенис. Гранадос выступил, таким образом, в общем русле исканий новой испанской школы, найдя, очевидно, какую-то индивидуальную основу для сотрудничества с Местресом — иначе трудно объяснить длительность их совместной работы, увенчавшейся созданием нескольких произведений.

Гранадос дебютировал в музыкальном театре оперой «Мария дель Кармен», написанной в 1895 году и появившейся на сцене в 1898 году. В ее музыке ощутимы влияния Бизе и веристов, хотя многое связано в ней и с чисто испанской традицией. Сюжет оперы заимствован из деревенской жизни, он давал возможность широкого использования элементов народного инструментализма в создании яркого бытового колорита. Опера вызвала интерес публики, она с успехом прошла в Барселоне и Мадриде, но не получила признания за пределами Испании. Фольклорные отголоски звучат также и в музыкальных интермедиях к спектаклю «Мед Алькаррии», которые, возможно, явились предвестниками тонадилий, написанных композитором в последние годы его жизни.

Вслед за «Марией дель Кармен» Гранадос создал еще пять музыкально-сценических произведений на либретто Местреса. Но эти различные по характеру «лирические драмы» - психологические, аллегорические, сказочные, во всех случаях мало связаны с реальной испанской действительностью. Среди них была лирико-драматическая сцена «Петрарка», никогда не исполнявшаяся. Затем появилась одноактная пьеса «Пикароль», история влюбленного селадона, повторяющая довольно обычные комедийные ситуации многочисленных старинных сарсуэл. Все эти пьесы не удержались в репертуаре и не вызвали по настоящему живого отклика публики, явно предпочитавшей Гранадоса как автора «Испанских танцев» и замечательного пианиста. В неприятии его музыкально-драматических произведений очевидно сыграл роль и свойственный им расплывчатый и туманный романтизм, мало привлекательный для испанской публики того времени. Он чувствуется и в создававшихся тогда же симфонической поэме «Божественная комедия», оркестровых произведениях «Арабская сюита», «Галисийская сюита», так же, как и в ряде фортепианных пьес, написанных под явным влиянием Шоссона и Форе. Эти произведения не заняли заметного места в музыкальном наследии Гранадоса, но несомненно обозначили вехи творческого развития, приближавшегося через противоречия к стилистическому синтезу.

Этот процесс шел, быть может, не столь целеустремленно, как можно было ожидать от исключительно одаренного ученика Педреля. И причиной тому не только особенности характера Гранадоса, но, вероятно, и впечатлительность его натуры, которая, возможно, влекла его к освоению различных стилистических элементов, а через это и к опасности эклектизма. Во всяком случае, путь от «Испанских танцев» к сюите «Гойески» пролегал через долгие годы, изобилуя многими поворотами и обходами. Конечно, это не оставалось бесследным и оказало влияние на произведения второго периода творчества.

Концертные выступления Гранадоса, проходили со все возрастающим успехом. Он решительно становился испанской, да и европейской знаменитостью, был отмечен многими знаками общественного внимания. Но это не вскружило ему головы. Как вспоминает Xоакин Нин, «он был очень прост и скромен в обращении, привлекая своим благородством, причудливой смесью иронии и стыдливости, юмора и серьезности, беспокойства и строгости». Это сочеталось и с большой энергией, правда, проявлявшейся спорадически, — как уже упоминалось, Гранадос не отличался систематичностью в повседневной работе, но умел сосредотачиваться и достигать нужного результата. В сущности он, как и Альбенис, никогда не мог преодолеть до конца ту стихийность темперамента, которая различно проявлялась и в его творчестве, и в исполнительстве.

Начало XX века принесло ему много новых успехов на родине и за границей. В 1905 году Гранадос исполнил в Париже семь найденных им в архивах сонат Скарлатти, он постоянно появляется на эстраде, выступая в ансамбле с крупнейшими музыкантами. Так же, как и Альбенис, он быстро освоился в парижском музыкальном мире и нашел в нем многих друзей, общение с которыми много значило для эволюции его творчества. Горизонты композитора все расширялись и, наконец, у него возник замысел «Гойесок», явившихся вершиной его творчества.

«Гойески» — сюита и опера не стоят особняком в творчестве Гранадоса, они непосредственно перекликаются с произведениями, сочинявшимися в последние годы жизни, такими как «Тонадильи». Композитор возвращается к традициям этого популярнейшего испанского жанра, разрабатывая их, однако, не в сценическом, а в камерном плане.

На долю Гранадоса выпало много артистических успехов на родине и за границей. Мы уже говорили о триумфе «Гойесок» в Барселоне и Париже. Затем, в зале Плейель состоялось знакомство парижан с камерно-вокальной музыкой Гранадоса — исполнение «Тонадилий». Все это способствовало укреплению артистической репутации Гранадоса и, как уже говорилось, стало поводом к заказу оперы «Гойески». Он работал над нею в Швейцарии, в летние месяцы и заканчивал ее уже в то время, когда вспыхнувшая мировая война отодвинула в неопределенную даль ее постановку на парижской сцене.

В этих условиях от него уже не требовали соблюдения обещания, данного Grand Opera, и ее дирекция не возражала против принятия композитором предложения о постановке «Гойесок» на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен». Композитор отправился в далекий и по тем временам опасный путь. В Нью-Йорке он присутствовал на репетициях, несколько смущенный необычной обстановкой, притаившись «где-то в углу, как испуганный ребенок», — по воспоминаниям Пабло Казальса.

Премьера состоялась 26 января 1916 года и прошла с громадным успехом, о чем рассказывал присутствовавший в театре Казальс: «Я еще никогда не видел в театре такого взрыва энтузиазма. Зрители выражали свой восторг самым бурным образом и вместе с тем плакали от умиления».

Сохранилось и письмо, написанное после премьеры Гранадосом своему сыну: «Наконец я видел воплощение моей мечты. Правда, в моей голове полно седых волос и я начинаю уставать от трудов над моими произведениями, но я был доверчив и работал с энтузиазмом». Он был полон надежд, но 24 марта 1916 года пароход, на котором он возвращался в Европу, был потоплен немецкой подводной лодкой. Так в расцвете сил оборвалась жизнь композитора, который был, по словам Казальса, с которым нельзя не согласиться, одним из самых блестящих представителей возрождающегося национального искусства, многосторонне его обогатившего.

Справедливость этих слов подтверждается, прежде всего, жизненностью лучших произведений Гранадоса, которые сохранили свое значение и в наше время, вопреки всем переменам вкусов и эстетических канонов. Причина этой популярности не только в личной талантливости композитора, но и в том, что ему удалось раскрыть по-своему богатство традиций испанской культуры, сделав это по-иному, чем Альбенис или Фалья. Это показывает еще раз неисчерпаемость возможностей, открывающихся при разработке народного творческого наследия, в котором каждый из них находил нечто свое, определявшее направленность исканий, а в известной мере и их место в истории испанской и мировой музыкальной культуры.

Казальс писал о «типично исполнительском духе», которым проникнуто творчество Гранадоса. В самом деле, Гранадос во многом исходит от техники и фактуры своего инструмента, но он ставил перед собою сложные и самостоятельные художественные задачи и не боялся отказываться от виртуозных требований, как это можно видеть на примере «Тонадилий». И даже в его крупнейшем концертном произведении — сюите «Гойески» чувствуется контроль композиторского интеллекта, взвешивавшего все детали и строившего форму целого. Ведь Гранадос получил не только пианистическое, но и достаточно солидное композиторское образование. И это положило отпечаток на его произведения, которым никогда — даже в первые годы — нельзя было отказать в профессионализме. Раннее развитие композиторской техники предохранило его от погружения в стихию чистой импровизационности. И все же исполнительское начало, так сильно выступающее в Испании второй половины XIX века, вспыхнувшее ослепительным светом в искусстве Казальса и Сарасате, продолжало определять многие черты произведений Гранадоса, как и его старшего современника Альбениса. Во многом они оставались связанными с романтической традицией Шопена и Листа. Однако в своих лучших произведениях Гранадос претворял ее самостоятельно, без тени стилизации: при всех связях с пианистическим прошлым это оригинальное и по-настоящему испанское творчество.

Сфера Гранадоса — романтическое восприятие жизни и национальных стремлений. Г. Боладерес видит в его музыке «галантную и ироническую атмосферу» конца XVIII и начала XIX века, «меланхолическую и беспокойную Испанию». С этим перекликаются мысли французского музыковеда Обри, считавшего, что Гранадос мог солидаризироваться с Купереном, говорившим: «Я больше люблю то, что трогает, чем то, что поражает». Возможно, это действительно указывает на важные особенности творчества испанского мастера — на его лирическую настроенность, тонкий вкус, чувство формы. Гранадос не раз говорил, что артист должен избегать вульгарности, и проявлял неизменную заботу о чистоте стиля. Выражал ли он в своей музыке каталонский характер, подпадал ли под власть звуковой магии Андалусии, которая научила его гибкости богато орнаментированной мелодической линии, он повсюду избегал преувеличений, излишеств динамики и агогики, которые иногда считаются непременными атрибутами испанской музыки. Одной из задач музыкального возрождения было установить истинное понимание национальной характерности, очистив его от штампов ложного темперамента и условной экзотики. Гранадос немало сделал для решения этой задачи.

Требования жизни обязывали Гранадоса осваивать различные жанры музыкального творчества. Но по существу ему удалось полностью достичь по настоящему высоких результатов только в области фортепианной и камерно-вокальной музыки. Здесь он внес очень важный вклад в испанскую музыкальную культуру, создал произведения, вошедшие неотъемлемой частью в её историю. Следующий шаг — овладение крупными формами музыкально-сценической и концертной музыки — был сделан Мануэлем де Фалья. Это не уменьшает, конечно, значения творческого дела Гранадоса, который был талантливейшим и глубоко самобытным композитором, во многом способствовавшим выходу испанской музыки из состояния многолетней замкнутости в своей сфере. Он был один из деятелей героической поры движения Ренасимьенто, начатого Педрелем, и в его искусстве пленяет пафос первооткрытия, она поднимает новые пласты музыкальной целины. Также, как и Альбенис, он должен был проделать огромную работу по собиранию материала, вслушиванию в живой строй испанских интонаций и лишь в конце жизни смог подойти к синтезу и обобщению. Можно лишь удивляться тому, как быстро был пройден этот путь композитором, а вместе с ним и всей новой испанской музыкой. Была открыта дорога вперед для Мануэля де Фальи, для последующего композиторского поколения. В этом большая заслуга Гранадоса, который остается в то же время одним из ярчайших выразителей испанской музыкальной культуры рубежа двух предыдущих столетий.

Рядом с именами пионеров испанского Ренасимьенто стоят имена замечательных гитаристов Ф. Тарреги, М. Льобета и А. Сеговии — осуществившим переложения для гитары фортепианных пьес Э. Гранадоса и других композиторов испанского музыкального возрождения.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет