Беседа шестая. Оперные формы

За те триста с лишним лет, что прошли со дня первого оперного спектакля, многое изменилось в сложном организме оперы: раздвинулись ее масштабы, обогатились выразительные средства, оркестр из скромного аккомпаниатора стал полноправным участником драмы. Балет и хор давно уже «прижились» в опере как неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как был, так и остался человеческий голос с его тембровым богатством, ни с чем несравнимой динамичностью и задушевностью вокальных интонаций. Самое сочетание слова и выразительной мелодии всегда было и будет в центре внимания и композитора и зрителя. И те формы сольного пения, в которых вокальная мелодия получила наибольшую свободу развития, естественно, оказались решающими в построении музыкально-сценического образа.

Одной из таких форм, пожалуй, наиболее значительной, является ария, раскрывающая душевную жизнь героя, его мысли и чувства. Это может быть бурное, порывистое признание и спокойный рассказ о внешних событиях, философское размышление и страстная мучительная исповедь, героический порыв и лирическое раздумье.

В отличие от драматического монолога ария не стремится передать психологический процесс со всеми его противоречивыми оттенками и отклонениями; она говорит только о главном, вскрывает основную мысль, основное желание или чувство. Так же как актер, готовя роль, находит ключ к раскрытию образа в каком-то важнейшем душевном движении, так ищет и находит подтекст роли композитор. Потому так выразительны и рельефны самые темы арий — они дают как бы «сгущенное», концентрированное отражение характера и душевных стремлений героя. Так, в арии пленного Игоря в опере Бородина встает перед нами облик воина-вождя, могучего даже в своем поражении. В его монологе, полном мучительных мыслей о судьбе родины, жгучего раскаяния и нежной памяти о Ярославне, надо всем властвуют мужественная энергия и воля к действию, к победе. Поэтому страстный его призыв — «О дайте, дайте мне свободу» — и оказался для композитора ключом к раскрытию образа, определив основную, героическую тему арии. Вторая ее тема, мягкая и плавная, связанная с мыслью о Ярославне, по-своему значительна, Но ее лиризм не снимает, а лишь оттеняет переполняющую героя жажду действия и борьбы.

На основе подобных контрастов в оперной практике издавна сложился ряд узаконенных форм, способствовавших сценической выразительности и действенности вокального образа. Когда ситуация требовала особой сосредоточенности и завершенности мысли и чувств героя, классики чаще всего отдавали предпочтение трехчастной арии. Таковы ария Гремина, доверчиво открывающего перед Онегиным свое сердце («Любви все возрасты покорны»), и предсмертная ария Ленского в «Евгении Онегине», ария тоскующей Любавы из «Садко».

Но давно прошло время, когда композиторы, пользуясь однотипной трехчастной арией, выражали самые различные мысли и чувства. Начиная со второй четверти XVIII века формы арий становились все сложнее и разнообразнее; они определялись не только особенностями ситуации, но и характером высказываемых мыслей, и образом действий героя. Одной из первых попыток преодолеть замкнутость трехчастного монолога явилось сопоставление в арии двух контрастных частей. Первая — медленная и чаще всего скорбная, то величественная, то лирическая — служила как бы вступлением к последующей, оживленной части, носившей, как правило, воинственный, гневный или героический характер.

Подобные двухчастные монологи обычно создавались в сценах, где герой испытывал двойственное чувство или внезапно переходил от одного душевного состояния к другому. Так, в моцартовской «Волшебной флейте» царица Ночи, представ перед принцем, которого она решила сделать орудием своей мести, сначала пытается растрогать его горестным рассказом о похищении Памины (ее дочери); но долго сдерживать свой гнев она не может и, изменив интонацию, деспотически призывает Тамино отомстить Зарастро и стать спасителем девушки. Материнскую скорбь царицы Моцарт передает в проникновенном адажио, а мстительные чувства — в воинственном аллегро, в котором злобные выкрики чередуются с блестящими руладами. Иной смысл заключает в себе героическая ария Руслана («Руслан и Людмила»): задумчиво озирает он поле — когда-то место жестокой сечи; его томит мысль о смерти, о забвении, ожидающем всех, кто ушел из жизни. Одинокие его размышления воплощены в первой части арии — медленной, сосредоточенной, лирической. Но Руслан человек действия, он отбрасывает невольные сомнения и жаждет одного — найти меч по руке, который дал бы ему возможность сразиться с похитителем Людмилы. Этот душевный подъем Глинка передает в поистине богатырском, виртуозном аллегро.

Несколько позднее завоевала популярность ария в форме рондо. Слово «рондо» в переводе означает «круг»: основная тема арии, повторяясь несколько раз, «окружает», вернее, обрамляет контрастные музыкальные мысли, возникающие как самостоятельные вводные эпизоды. Оперные композиторы пользовались ею в тех случаях, когда им хотелось показать настойчивое возвращение героя к одной и той же мысли. В бытовых ариях подобная повторность нередко носила юмористический характер. Так, Папагено в «Волшебной флейте» Моцарта, счастливый тем, что избавился от непосильных для него испытаний, хмельной от выпитого вина, танцует и поет, все возвращаясь к мысли о подружке, которую ему когда-нибудь подарит судьба. В наши дни остроумно использовал рондо Д. Кабалевский, создавая портрет главного героя в опере «Кола Брюньон»: при встрече с герцогом-меценатом Кола весело перечисляет многочисленные и разнообразные свои профессии, и стремительная, упругая тема его арии, повторяясь, создает образ неиссякаемой жизненной энергии.

Форма рондо применялась классиками и в драматических ситуациях, помогая решению сложных психологических задач. Так использовал ее Глюк в последней арии Орфея («Потерял я Эвридику»): легендарный певец навсегда утратил надежду вернуть любимую жену, никогда не сможет ни обнять, ни увидеть ее. Но вместо отчаяния им овладевает странное спокойствие. Он знает, что не переживет разлуку, и горестная примиренность с судьбой сочетается в его душе с благоговейной нежностью к усопшей. Вот те чувства, которые воплотил Глюк в основной теме арии, одновременно скорбной и светлой, возвышенной и по-народному простой. Их все еще сменяют внезапные взрывы горести, и тщетные призывы к любимой представляют собой более свободно, речитативно изложенные эпизоды. Но эти вспышки протеста коротки, и Орфей вновь возвращается к прежнему скорбно-просветленному состоянию.

Но вот еще монолог, резко противостоящий по содержанию приведенным выше, и тем не менее изложенный в форме рондо: перед нами Фарлаф из «Руслана и Людмилы» Глинки — трусливый богатырь, неохотно участвующий в розысках Людмилы и до смерти перепуганный встречей с Наиной. Злобная колдунья приказала ему оставить поиски и возвратиться в Киев: из ненависти к Руслану она силой своих чар предоставит ему княжну. Ошеломленный Фарлаф, вначале не поверивший своему счастью, теперь переполнен торжеством, злорадством, тщеславием. С комическим ликованием, скороговоркой твердит он одно и то же: «Близок уж час торжества моего», и тема его с каждым повторением получает все более гротескный характер.

Все перечисленные арии построены на контрастном музыкальном материале, но существуют монологи, которые не требуют подобной контрастности: бывают сценические положения, при которых герой, испытывая спокойствие, умиротворенное душевное состояние, как бы непроизвольно выражает его в пении; бывают и другие моменты, когда он настолько захвачен каким-либо чувством, что никакая другая мысль или переживание над ним не властны.В таких случаях композитор прибегает к монолитному построению арии, то есть обходится одной темой, избегая вторжения контрастного материала. Вспомним первый монолог Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта: смотря на портрет дочери царицы Ночи, принц чувствует, что в сердце его зажглась любовь к прекрасной девушке; ария его начинается как бы с восторженного вздоха — «Такой волшебной красоты, клянусь, невидел никогда», и эта поэтическая тема становится исходной в развитии всего монолога. Моцарт варьирует, видоизменяет ее, но от основного мелодического рисунка не отходит.

Та же структура присуща и арии Дон Жуана, в которой герой, охваченный буйным весельем, излагает свою гедонистическую философию жизни: он ничего не желает знать о путах, которые накладывает на человека мораль; жизнь — это наслаждение, и он готов предаваться ему со всей кипучестью неуемной натуры. В основе арии — танцевальная мелодия народного склада, которой виртуозный темп и блестящая скороговорка придают характер стремительный и приподнятый: Дон Жуан произносит свой монолог на одном дыхании, как бы опьяненный собственной молодостью, силой и обаянием.

В русской опере подобные одночастные монологи встречаются реже, возможно потому, что облик героев обычно обрисован сложнее и темперамент их проявляется не столь прямолинейно и бурно. Однотемная ария уступает место песне.

Драматическая ее функция в опере очень велика. Стоит вспомнить песни Варлаама и шинкарки из «Бориса Годунова», Марфы («Исходила младешенька») из «Хованщины», Леля из «Снегурочки», колыбельную Марии из «Мазепы», наконец, современные песни, хотя бы ямщика Балаги из «Войны и мира» Прокофьева, чтобы представить себе, каким разным целям может служить песня, какие контрастные характеры и образы она создает. Общее здесь одно: опираясь на народную традицию, композитор воплощает в песне переживания типические, роднящие его героя с тысячами ему подобных.

Народная мелодия, отшлифованная веками, хранит в себе душевный опыт, накопленный поколениями, обобщает самое важное в жизненных ситуациях и переживаниях. Частности отступают как бы на второй план. Потому-то на одну и ту же мелодию и поются в песне разные слова. Задача исполнителя — внести в нее особые краски и оттенки в зависимости от содержания куплета.

Форма строфической (куплетной) песни издавна применялась и в зарубежной опере; она и там с плакатной четкостью характеризовала героя или ситуацию. Одной песенки герцога в «Риголетто» Верди или Хабанеры в «Кармен» Бизе было бы достаточно, чтобы убедиться в жизненности подобных характеристик. В сущности, нет, вероятно, оперы, где бы не звучали серенады, застольные песни, песни за прялкой, колыбельные, баркаролы. Но мы не случайно упомянули вначале именно о русской опере — нигде песня не приобрела таких сложных драматических функций, не стала в такой мере обобщением сценических характеров, как у нас. Думается, что это связано с многообразием жанров, свойственных русской песне, с богатством драматических возможностей, которые она в себе таит. Поэтому она часто помогает нашим композиторам раскрыть в героях нечто значительное, хотя и затаенное от окружающих. Так, пьяница Варлаам, появившийся в корчме в облике «старца смиренного», в песне внезапно обнаруживает всю широту своей буйной натуры. Стоит ему затянуть «Как во городе то было, во Казани», как сразу видишь перед собой другого человека, и многое становится понятным: тесно было ему в монастыре, а другой жизни в темной разоренной России для него нет. Вот и скитается он по дорогам, не зная куда приложить незаурядную свою силищу. Все это Мусоргский дал почувствовать слушателю, вложив в уста Варлаама старую героическую песню.

С иной, но тоже обобщающей целью ввел Чайковский колыбельную песню в финал своего «Мазепы». Мария поет ее убитому Андрею — товарищу ее детства и юности. Обманутая, потерявшая рассудок, она вновь обретает в песне былой свой поэтический облик: вся сила и чистота ее поруганной любви, безмерная нежность, таившаяся в ее душе, — все это объединяется в лирически светлой мелодии, как бы парящей над ужасами, кровью и насилием, жертвой которых она стала. Напомним, что сопоставление колыбельной с образами жестокости и страдания мы встретим и в операх наших современников. Во вступлении ко второй картине «Семьи Тараса» Кабалевский, рисуя мрачное напряжение, царящее в городе, захваченном немцами, противопоставляет жестокой и грубой теме врага нежную мелодию колыбельной. Хренников завершил ею сцену свидания Леньки и Наташи («В бурю»). Измученная одиночеством и отчаянием, почти решившаяся на самоубийство, Наташа после гневной вспышки засыпает на плече у Леньки. Тот убаюкивает ее, внося в задушевные интонации колыбельной оттенок мягкого лирического юмора.

Многие песенные жанры, особенно исконные русские, по-прежнему служат нашим композиторам неисчерпаемой сокровищницей драматических красок. Так, совсем по-разному трактуют старые ямщицкие песни Прокофьев и Шапорин: разгульная песня ямщика Балаги в пятой картине «Войны и мира» (кабинет Долохова) подчеркивает цинизм, наглость и безответственность той офицерской среды, к которой принадлежат Долохов и Анатоль Курагин. В «Декабристах» Шапорина задумчивая мелодия песни Бестужева «Ой вы, версты» (в сцене тайной встречи декабристов) воплощает душевное благородство лучших представителей русского дворянства; в то же время она как бы служит предвестницей ожидающей их участи.

Близкой к песне формой является романс, часто заменяющий в опере арию. Роднит его с песней куплетное строение, а отличает — более свободное развитие мелодии: следуя за текстом, композитор может выделить интонацией отдельные его детали или проиллюстрировать их в аккомпанементе, может варьировать напев, придав ему больший драматизм или динамичность. Благодаря связи с бытовой лирикой, романс и в опере сохраняет отпечаток задушевности, интимности, которым ария не всегда обладает. Глинка использовал это его свойство в сцене, где Антонида делится своим горем с подругами (третий акт «Ивана Сусанина», после ухода отца с поляками), подчеркнув этим непосредственность, «открытость» чувсТв героини. Романс нередко помогает композиторам охарактеризовать бытовую атмосферу действия, а иногда передать чувство или настроение, которое герой пытается скрыть от окружающих. Так, скорбный романс Полины в «Пиковой даме» косвенно характеризует душевную тревогу Лизы накануне свадьбы с Елецким.

К песне и романсу примыкает баллада, тоже нередко имеющая строфическое (куплетное) строение и основанная на одной музыкальной теме. Баллада — старинный песенный жанр, представляющий собой рассказ о каких- либо драматических, чаще всего необычных событиях. В повествование нередко вторгаются диалоги или реплики героев, придающие ему большую оживленность. В силу драматичности сюжета и изложения баллада появляется в опере преимущественно в таких ситуацаях, где необходимо подчеркнуть перелом, происходящий в мыслях и действиях героя.

Так использовал ее Гуно, рисуя смятение Маргариты после встречи с Фаустом: сидя за прялкой, девушка поет старую балладу о фульском короле, о его трагической любви к жене, и песня, которую она, вероятно, пела множество раз, не замечая ее содержания, теперь вызывает в ней волнение и тоску.

Еще драматичнее использовал балладу Чайковский в «Пиковой даме». Поет ее Томский, персонаж второстепенный, развлекая друзей-офицеров любопытным анекдотом о старухе-графине. В дни молодости, проведенной в Париже, та заплатила будто бы своею любовью некоему графу Сен-Жермен, открывшему ей секрет трех беспроигрышных карт. Анекдот имеет успех, но никто не принимает его всерьез. Только Германа фраза о трех картах приковала к себе, как магнит. Она прозвучала для него как призыв к действию, открыла призрачную, но ослепительную надежду разбогатеть, вырвав у графини заветную тайну. Таким образом, баллада непосредственно связана здесь с трагическим переломом в душе героя — началом его душевной болезни, разрушившей и жизнь и любовь.

Даже краткий обзор основных видов сольного пения показывает, как многообразны его формы, как они драматургически оправданны и обоснованны. И все-таки композиторы чувствовали себя иной раз стесненными. В XIX веке они все чаще стремились не замыкать мелодию в строгие классические рамки, а скорее уподобить ее развитие вольному течению человеческой мысли и речи. Мечтой многих было освободиться от законченных номеров, создав непрерывный поток сценической музыки, в котором монологи, диалоги, реплики сменялись бы так же естественно, как в драматическом театре (то есть без повторения одних и тех же мыслей, без членения на арии и речитативы). Ревнители нового направления особенно резко восставали против ансамблей как слишком условного, неправдоподобного способа показать взаимодействие персонажей.

В России первый положил начало такому движению Даргомыжский, написавший музыку к пушкинскому «Каменному гостю», не изменив в тексте почти ни одного слова. Вслед за ним стали на путь сближения оперы с драматической сценой Мусоргский и Римский-Корсаков, создавшие в «Борисе Годунове» и «Псковитянке» замечательные образцы свободного монолога — так называются вокальные монологи, по широте мелодии, напевности и яркости интонаций примыкающие к арии или ариозо (Ариозо — особая вокальная форма, как бы промежуточная ступень между мелодией широкого песенного типа и речитативом. Подобно арии, ариозо применяется и в виде развитого и законченного сольного номера (вспомним ариозо Ленского в опере «Евгений Онегин») или же входит в качестве составной части в медленную часть арии (например, «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки).), но избегающие свойственной классическим формам сосредоточенности на одной или двух темах. Музыкальных тем здесь может быть столько, сколько подскажет текст.

Таков монолог Бориса, погруженного в тяжкое раздумье о причинах несчастливого своего царствования («Достиг я высшей власти»). Перед царем всплывают картины бедствий народа — неурожая, голода, пожаров, с которыми он тщетно пытался бороться. Крамола бояр, растущая с каждым годом, семейные горести, неожиданно обрушившиеся на него, — все кажется ему наказанием за вину, которую он не желает за собой признать. И мучительнее всего — народная молва, упорно называющая Бориса убийцей царевича Дмитрия.

Такого обилия мыслей и образов не вместила бы ни одна классическая ария. Подчиняясь традиции, композитор должен был бы пожертвовать большей частью текста и, выделив что-нибудь одно, скажем, мучения совести, остальное изложить в речитативе. Но Мусоргский, видимо, стремился воплотить самый ход размышлений Бориса и потому предпочел свободную вокальную форму, давшую ему возможность каждый поворот мысли подчеркнуть особой темой. Начальная гема монолога — спокойная, царственная, свидетельствующая об удовлетворенном честолюбии, сменяется отрывистой, гневной темой, связанной с мыслью о неблагодарности народа. Столь же внезапно в речи царя проскальзывает тема печали и тревоги — он думает о Ксении, «в невестах оставшейся горькой вдовицей», о Федоре Их будущность страшит его. В силу естественной логики мысль обращается к маленькому Дмитрию, безжалостно зарезанному в Угличе, и тут в оркестре неожиданно возникает светлая, ясная песенная тема — тема народной любви к царевичу. И наконец, движение образов завершается скорбной, подавленной репликой «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста».

Таким образом, вокальная мелодия развивается непрерывно, не повторяясь, не расчленяясь на симметричные части. И все же она обладает цельностью, так как все темы, рождающиеся в ходе развития монолога, связаны между собой и являются как бы естественным развитием исходной «темы власти».

Форма свободного монолога заключала в себе столько возможностей, что мимо нее не смогли пройти ни современники Мусоргского, ни следующие поколения русских композиторов. И чем дальше, тем, видимо, настоятельнее становилась потребность в раскрепощенной оперной речи. В ранних операх С. Прокофьева, например, свободные монологи явно преобладают над законченными формами и многие ариозные мелодии попросту кажутся озвученной прозаической речью. Это не значит, однако, что композиторы-новаторы XIX и XX веков полностью отвергали или отвергают узаконенные формы арии. Бородин и Чайковский мыслили, например, в рамках классических оперных форм. Мусоргский и Римский-Корсаков наряду со свободными монологами пользовались обычным складом музыкальной речи; «Царская невеста», одна из поздних и наиболее популярных опер Римского-Корсакова, написана целиком в том самом традиционном плане, против которого автор в юности решительно протестовал. Наш современник Прокофьев в «Войне и мире» перемежает те и другие формы: князю Болконскому, размышляющему в Отрадном о жизни, смерти и счастье, он дал свободный монолог, а Кутузову, только что вопреки мнению генералов приказавшему войскам отступать и оставить Москву неприятелю,— классически закругленную трехчастную арию с традиционным повторением основной мысли; для автора всего важнее было, видимо, сосредоточить внимание слушателя на благоговейной любви Кутузова к Отчизне и Москве; поэтому тема Родины, торжественная, как народная величальная песня, по праву господствует во всем построении.

Новая трактовка ариозных монологов не могла не повлиять на место и функцию речитативов в опере. Примерно с середины XIX века мы ни в русской, ни в зарубежной опере не найдем того заметного различия между речитативом и арией, какое было характерно для классиков на протяжении всего XVIII века. «Сухой» речитатив (то есть разговорный) в чистом его виде постепенно исчезает из оперного обихода. Если в «Севильском цирюльнике» Россини (1816) мы еще застаем произносимые скороговоркой сольные реплики и диалоги, которые согласно классической традиции сопровождает клавесин (в современной практике фортепиано), то композиторы более позднего времени и в комедийном жанре отказались от подобного размежевания музыкальной речи: «сухие» речитативы, ставшие более размеренными и певучими, сопровождал облегченный оркестровый состав.

Начало подобной реформе в серьезном жанре положил еще Кристоф Глюк; в 1762 году, создавая своего «Орфея», он отказался от клавесина — все «сухие» речитативы пелись под аккомпанемент струнных инструментов. В XIX веке передовые композиторы, добившиеся единства и связности в построении оперы, окончательно утвердили эту тенденцию. Таким образом, два вида речитатива снова слились в один. Однако этот новый речитатив ничего не утратил от многообразных возможностей прежних двух видов. В любом классическом произведении, западном или русском, все еще можно отличить речитативы возвышенного плана, которые по своей певучести приближаются к ариозному стилю, и речитативы бытовые, обыденные. Оба вида сохраняют и прежние свои функции: первый чаще всего используется как драматическое вступление к арии; второй—в диалогах, не имеющих первостепенного значения, но необходимых для понимания обстановки и взаимоотношений действующих лиц.

Монолог Лизы у Канавки («Пиковая дама» Чайковского) — классический пример трагического речитатива, по. значительности и масштабности не уступающего арии: исполненная тревоги и мрачных предчувствий Лиза пытается убедить себя в том, что Герман придет, что он любит ее. Но патетические интонации ее партии, противостоящие мрачной теме оркестра, скорее говорят о душевном разладе, чем о подлинном мужестве; они заставляют слушателя предполагать, что уверенность Лизы мнимая и ею владеют гораздо более сложные и мучительные чувства. Подтверждение этому мы находим в арии, выражающей предельную усталость, отчаяние и горькое чувство обреченности («Ах, истомилась я горем»).

В той же «Пиковой даме» Чайковский охотно использует речитатив в другом, бытовом плане: характеризуя в первом действии группу офицеров, прогуливающихся после ночи, проведенной в игорном доме, он прибегает к свободной разговорной манере речи, вошедшей в обиход со времен комической оперы. Прелесть майского утра не привлекает внимания «золотой молодежи», беседа по-прежнему вертится вокруг привычной темы — карточных проигрышей, азарта игры, и Чайковский коротко, но выразительно передает легковесный ее тон в диалоге Сурина и Чекалинского («Чем кончилась вчера игра?»). Развязность и будничность интонации подчеркивают душевную пустоту и пресыщенность офицерской среды. Да и оркестр здесь скуп до предела, сопровождение сводится к нескольким аккордам, поддерживающим вокальные партии. Поэтому, когда композитор противопоставляет этой светской болтовне пламенную речь Германа, когда в оркестре и вокальной партии возникает чудесная мелодия его ариозо («Я имени ее не знаю»), один этот контраст дает представление о превосходстве Германа над окружающей средой, о силе и глубине его переживаний.

Да и вообще в опере XIX, а тем более XX века речитатив используется с такой свободой, что целые сцены могут быть построены на его основе. В подобных сценах актер свободно переходит от почти разговорных интонаций, в которых высота голоса и мелодический рисунок едва обозначены, к ариозо (активную роль при этом играет оркестр, то предвосхищая неожиданные повороты мыслей или чувств героя, то обнажая борьбу, происходящую в его душе). На подобном гибком вокальном материале построена драматическая сцена Любаши и Грязного в «Царской невесте» — сцена, где подозрения, гнев, страстная любовь образуют неразделимый клубок чувств. Начиная с первых робких вопросов Любаши и следующей затем неожиданной вспышки гнева и отчаяния, раскрывается перед зрителем трагедия сильной и сложной женской души. Речитативная мелодия доходит до высшей кульминации в ее признании «Ведь я одна тебя люблю»: здесь полуразговорная речь сменяется захватывающими душу песенными интонациями ариозо; и снова речитатив — почти шепотом произносит Любаша роковые слова «Не погуби души моей, Григорий».

Итак, многообразные виды сольного пения, утвердившиеся в классической опере, не утратили своего значения и в наши дни: они по-прежнему играют ведущую роль в характеристике героев. Наряду с ними продолжают развиваться также другие вокальные формы, в которых по преимуществу нашло отражение взаимодействие героев. Речь идет об ансамблях, представляющих как бы узловые моменты в развитии конфликтов. Выше уже упоминалось о том, как ревностно восставали против ансамблей реформаторы XIX века. На Западе Вагнер, а в России Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков в ранние годы своей деятельности готовы были совсем отказаться от них, предпочитая совместному пению диалоги.

Однако сколько бы ни доказывали новаторы нежизненность ансамблей, последние не только не исчезали из оперной музыки, но победоносно прокладывали себе дорогу в произведениях даже тех, кто их отрицал. Так, Вагнер, отвергавший ансамбли в «Нибелунгах», широко использовал их в «Мейстерзингерах» — наиболее реалистической своей опере; Римский-Корсаков уже во второй своей опере, «Майской ночи» создал комедийный терцет Ганны, Левко и Головы, а в «Царской невесте» есть не только терцет, но и квартет, и секстет.

Если же обратиться к творчеству тех, кто не высказывал сомнения в целесообразности ансамбля, мы увидим, что совместное пение они применяли в целях сугубо драматических, в основном в переломных моментах спектакля. Да, они готовы были согласиться с тем, что ансамбль — форма условная и в обычной житейской ситуации аналогии не имеет Но ведь сольное пение на сцене явление гоже условное, однако слушатель воспринимает его как художественно оправданное. Почему же не использовать выразительные возможности музыки для того, чтобы в этих условных рамках добиться наибольшего впечатления? Ведь человеческий слух обладает способностью не только улавливать одновременно несколько медодий, но и правильно осознавать их соотношение. Это подтверждает и народная песня с ее прихотливыми подголосками, обогащающими основной напев. Народное умение «согласно» (то есть, «многоголосно») петь было использовано профессиональной хоровой музыкой еще в средние века, и чем дальше, тем сложнее и интереснее развертывалась техника многоголосия.

В опере одновременное сочетание нескольких вокальных партий создает массивную, плотную звучность, необходимую для равновесия как между инструментальной и вокальной частями оперы, так и между солистами и хором. Приближаясь к последнему по полноте звучания, ансамбли богатством драматических возможностей превосходят хор: многоголосие сочетается здесь с виртуозной и, что еще важнее, индивидуальной трактовкой партий, недоступной хору.

Как же могли оперные композиторы не воспользоваться столь сильным выразительным средством, тем более что свобода голосоведения давала им в руки оружие, недоступное писателям-драматургам? Действующие лица, объединенные в ансамбле, могли одновременно одни вести непосредственный диалог, другие же высказывать вслух затаенные мысли (прием, недоступный обычной сцене; там, правда, тоже допускались реплики «в сторону», но они всегда носили характер искусственный. В пении же все воспринималось вполне естественно).

Так построен терцет Любаши, Бомелия и Грязного в первом действии «Царской невесты»: Грязной, задержав после пирушки царского лекаря Бомелия, расспрашивает его о приворотном зелье, которое хотел бы достать для товарища; тот отлично понимает, что зелье нужно самому Грязному и лукаво его обнадеживает; понимает это и Любаша, подслушавшая их разговор,— теперь она окончательно убедилась в том, что Грязной полюбил другую. Реплики обоих мужчин очень выразительны — пылкие и напряженные у Грязного, осторожные и вкрадчивые у Бомелия; но только страдальческая, широкая мелодия Любаши придает терцету трагический оттенок. Не будь подобного соотношения голосов, не возникло бы ощущения объемности и сложности сцены- Не менее искусно использован контраст музыкальных тем и в терцете, входящем в сцену гадания Кармен. Жизнерадостной болтовне двух цыганок, которым карты предсказали — одной — богатство, другой — счастливую любовь, Бизе противопоставил драматическую реплику Кармен. Три раза бросает она карты, и каждый раз ей выпадает смерть. Суеверная, как все цыганки, Кармен покорно принимает это как знак судьбы. Ее скорбную, мрачную мелодию Бизе выделяет из состава ансамбля; придав партии Кармен доминирующий характер, он еще резче отграничивает переживания героини от настроения ее подруг.

Выдвижение одного из участников на первый план обычно придает музыке ансамбля почти ариозную цельность и широту; да и сценически центральный образ выигрывает в объемности, особенно если внимание остальных участников, что бы те ни испытывали, направлено главным образом на него.

Так Верди построил свой знаменитый квартет в «Риголетто»; в центре его — герцог, которого цыганка Маддалена заманила в западню: он еще ничего не подозревает и пылко домогается любви красивой девушки. Его любовные признания слышит Джильда, отчаявшаяся, но принявшая решение спасти его ценой своей жизни; рядом с ней Риголетто лихорадочно жаждет мести. Беспечная болтовня Маддалены, пламенные речи герцога, полные отчаяния возгласы Джильды и злобный шепот Риголетто — для всего этого Верди нашел достоверные в своем реализме краски и интонации; каждая партия предельно выразительна, характерна и правдива, и в то же время все четыре голоса сливаются в единое гармоническое целое. Подобные ансамбли создают такую законченную картину столкновения человеческих страстей, что, естественно, оказываются драматическим центром оперного действия. Ни сольная ария, ни самый выразительный речитатив не могли бы создать более захватывающего впечатления.

Но бывает и такой способ объединения голосов, когда композитор стремится передать общее чувство, которым охвачены все участники сцены. Различие характеров или разное отношение к событию в данном случае отступает на второй план, и партии объединяются в развитии ансамбля единой темой.

Интереснейший пример — квинтет Чайковского в первом действии «Пиковой дамы»: на гулянье в Летнем саду, когда Герман лицом к лицу сталкивается с Лизой и сопровождающей ее графиней, он узнает, что его безымянная красавица помолвлена с Елецким. Бледность Германа и его горящие глаза встревожили графиню, и она неприязненно осведомляется у Елецкого, кто этот офицер. Не может оторвать взгляд от незнакомца и Лиза. Смущен даже легкомысленный Томский. В светской беседе внезапно наступает пауза, все охвачены томительным предчувствием беды. Чайковский выразил это в гнетущей, даже несколько зловещей теме «Мне страшно», которую, как во сне, повторяют все пятеро участников сцены. Каждый вносит свои оттенки в развитие мелодии, но они ничего не меняют в том леденящем предчувствии беды, которое стремился выразить композитор.

Еще последовательнее использован тот же прием Глинкой в секстете первого акта «Руслана и Людмилы». Вспомним сцену похищения Людмилы, когда пышная картина свадьбы неожиданно сменяется вторжением фантастики: странное оцепенение и тьма воцаряются на свадебном пиру; все затихает, и в этой зловещей тишине исчезает Людмила. Не сразу приходят в себя гости: один за другим словно возвращаются к жизни отец Людмилы Светозар, Руслан и отверженные ею женихи; они еще не поняли утраты, зловещая сила еще сковывает всех. Выразительным воплощением этого оцепенения является шестиголосный ансамбль (канон), где голоса, словно в забытьи, повторяют одну и ту же мелодию: «Какое чудное мгновенье».

Интересные ансамблевые страницы можно найти и в советских операх. Лучшие из них, бесспорно, принадлежат Прокофьеву, когда-то полностью отвергавшему классические оперные формы. В последние два десятилетия он щедро отдал им дань и в комической опере («Обручение в монастыре»), и в героической. «Война и мир» начинается с лирического дуэта Сони и Наташи, написанного в классическом духе и живо воссоздающего стиль домашнего музицирования начала XIX века В совместном пении девушек Прокофьев воплотил ту поэзию молодости и счастья, которая пленила князя Андрея в облике Наташи.

Драматическую силу ансамбля оценили и некоторые другие наши композиторы Еще в 30-х годах Хренников, создавая первую свою оперу «В бурю», удачно использовал форму терцета в сцене свидания братьев в родном доме. Один из них — коммунист, другой — совсем еще молодой паренек, не понимающий того перелома, который совершился в стране, и не вышедший из подчинения хозяину-кулаку. Между ними то и дело готова разгореться ссора, но матери, которой одинаково дороги оба сына, удается сгладить остроту встречи. Как когда-то в детстве, сидят они втроем, притихшие, примиренные; каждый думает о своем, в то же время ощущая тепло семейной привязанности. Текучие, задумчивые мелодии терцета скорее напоминают сплетение песенных подголосков; к тому же герои поют без слов, и это придает музыке сцены особенно интимный, непринужденный характер.

Могучим выразительным средством является в опере хор. Композиторы издавна пользовались им для изображения сцен народной жизни; вначале сцены эти носили условный, декоративный характер; подобно оркестровым голосом, хор привлекался в живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф.

В операх XVII века он обычно начинал и завершал спектакль, сообщая ему пышность и многозвучие, славословя монархов или приветствуя победителей. В XVIII веке Глюк положил конец сценической статике хора, поручив ему активное участие в развитии действия и тем самым заставив хористов не только присутствовать на сцене, но и играть. Нелегко делалась такая реформа: артисты хора восстали против нарушения исконных традиций, считая невозможным совмещать многоголосное пение с передвижением по сцене и актерской игрой. Тем не менее новаторство Глюка одержало верх, и хоровые сцены с каждым десятилетием приобретали все большую жизненность и характерность.

Изучая драматургию крупнейших русских и западных композиторов, можно убедиться в том, как разнообразны функции оперного хора и его красочные средства. Самые составы хоров — смешанный, мужской, женский,— придают сцене в каждом отдельном случае особый колорит. Мужской хор своей густой звучностью вносит элемент драматический, суровый и чаще всего используется в тех случаях, когда нужно подчеркнуть именно эти черты. Вспомним мужской хор в «Опричнике», в сцене клятвы, которую Андрей Морозов дает при вступлении в опричнину. Толкнуло его на этот шаг отчаяние, невозможность иным путем добиться руки любимой девушки. Среди опричников он чувствует себя чужим, и суровый хор мужских голосов кажется ему грозным предостережением.

Сравним третий акт «Сусанина»: когда после ухода героя с поляками за сценой раздаются прозрачные девичьи голоса — все вокруг как бы светлеет. Антонида, без чувств лежавшая на полу, приподнимается, прислушивается к песне; вот она приходит в себя, находит силы рассказать подругам о несчастье, и женский хор, сочувствующий, утешающий, мягко присоединяется к ней.

В распределении хоровых красок нередко участвовали и детские голоса. В прологе «Фауста», когда отчаявшийся философ готов уже поднести к губам чашу с ядом, простодушный детский хор, поющий «Рождество, рождество!», заставляет Фауста вернуться к жизни. В «Кармен» хор мальчиков, подражающих солдатам, подчеркивает жизнерадостные краски солнечной Испании, рисуя ее непринужденную, шумливую уличную жизнь. В «Пиковой даме» голоса мальчиков усиливают ощущение свежести и беззаботной радости жизни, которую Чайковский придал сцене в Летнем саду; тем самым еще больше оттеняется трагизм переживаний Германа, его непричастность ко всему окружающему.

Но хоры, разделенные по голосам (так называемые однородные), используются в особых случаях. В основном в опере участвует хор смешанный, предоставляющий композитору богатую палитру красок и возможность соединять или противопоставлять друг другу мужские и женские голоса. Используя оживленную ситуацию встречи ополченцев в деревне Домнино, Глинка в интродукции к «Сусанину» сначала вводит мужской хор с суровой песней «В бурю, во грозу» (хор звучит за сценой, постепенно приближаясь), затем женский (женщины, заслышав песню, бросаются навстречу ополченцам) и тема его приветствия — радостная, легкая, светлая, вплетаясь в суровую мужскую, смягчает и оживляет ее.

Формы хоровой музыки чрезвычайно богаты и охватывают все многообразие вокальных жанров — от простейшей песни до сложных полифонических построений. Казалось бы, что может быть проще хоровой песни, а ведь сценическая функция ее в опере очень велика. В сцене объяснения Онегина с Татьяной песня дворовых девушек («Девицы-красавицы») создает ощущение уюта, домашности, неотъемлемой от картины ларинского сада и всей атмосферы усадьбы. Этот мирный хоровой «пейзаж» в силу контраста подчеркивает душевное смятение Татьяны. Близкую к этому задачу выполняет хор цыганок во втором акте «Кармен». Их песня, вольная и темпераментная, живо воссоздает колоритную обстановку харчевни Лилас Пастья и в то же время косвенно характеризует необузданную волю к свободе и независимости самой Кармен.

И тут и там песня дана как вступление к картине, но бывают случаи, когда хоровая песня становится кульминацией в развитии действия. Это наблюдается чаще в тех операх, где образ народа играет решающую роль. Так, в «Псковитянке» кульминацией сцены веча служит песня вольницы «Осудари псковичи»: посадские сыновья — защитники псковской вольницы, не желая покориться Грозному и в то же время не желая стать виновниками разгрома города, уходят из Пскова, чтобы сражаться в окрестных лесах. Михайло Туча первый запевает песню вольницы; подхваченная дружиной, она звучит победно и гордо, выражая несгибаемую волю к свободе.

На последовании хоровых песен построил Мусоргский грандиозный массовый финал «Бориса» — ту самую картину восстания под Кромами, в которой безмолство- вавший у Пушкина народ заговорил. В начале ее звучит величальная песня, в которой крестьяне издевательски славят захваченного ими боярина; ее сменяют буйные молодецкие песни, принимающие все более мятежный и торжествующий характер, пока, наконец, сила народная во всей своей мощи не прорывается в песне вольницы — «Расходилась, разгулялась».

Таким образом, роль хоровой песни в опере почти неисчерпаема. Но как в сольных партиях существуют свободные монологи, так наряду с песней в опере существуют и более свободные хоровые формы. Применяются они в ситуациях, требующих большей подвижности, переменчивости чувства или поведения толпы, большей текучести или стремительности народной речи. Тут всегда уместнее бывает полифоническое изложение, когда отдельные партии как бы перекликаются друг с другом, повторяя короткие, но выразительные реплики. Мелодия таких хоров не имеет песенной законченности, но зато способна передать большее количество оттенков. Вспомним заключительный хор в кабачке Лилас Пастья в «Кармен», передающий возбуждение контрабандистов, готовящихся уйти в горы. В этой колоритной сцене соединились и тревога, вызванная дракой Цуниги и Хозе, и восхищение смелостью Кармен, и предвкушение свободной кочевой жизни в горах, и привычная настороженность, желание проделать все тайно и тихо. Эта множественность ощущений породила свободную форму хора с внезапными вспышками веселья и тревоги, с напряженной и стремительной мелодией, с перекличкой коротких фраз, проскальзывающих то в одной, то в другой партии.

Другой пример свободного хорового письма — заключительная сцена третьего акта в «Хованщине»: восставшие стрельцы, едва очнувшиеся от хмеля и выдержавшие бурную, но веселую стычку с женами, неожиданно узнают, что они со всех сторон окружены петровскими войсками. Мгновенно отрезвев, они вместе с женами бросаются к дому своего «бати» — начальника стрелецких войск, князя Хованского. Тоскливая мелодия призыва — «Батя, батя, выйди к нам!» — звучит то в мужских, то в женских голосах, беспокойно перебивающих друг друга, и это драматическое изложение придает ей особенно настойчивый, страстный характер. Но после того как Хованский слагает с себя ответственность за поднятое им восстание, возбуждение толпы резко падает: предательство воеводы оставляет стрельцов на произвол судьбы. Обреченность толпы Мусоргский выразил в заключительном хоре а капелла — без оркестрового сопровождения. Хоровые голоса, внезапно лишенные инструментальной поддержки, создают ощущение одиночества, беспомощности; в то же время их тонкие и чистые сочетания, выступающие теперь особенно отчетливо, сообщают полифонической ткани этой хоровой молитвы удивительную прозрачность и строгость.

На принципе свободной трактовки хора построена л вступительная массовая сцена «Бориса Годунова». Каждый из участников в ней самостоятелен, но одновременно связан тесными узами со всем коллективом. Стоит вспомнить одну эту сцену у стен Девичьего монастыря, где народ из-под палки «просит» Бориса на царство, чтобы представить себе жизненность трактовки хора. Тут и плач («На кого ты нас покидаешь, отец наш!»), выдержанный в характере народных причитаний, и задорные или бранчливые реплики которыми обмениваются мужики и бабы, невесть зачем согнанные со всей Москвы, и молитвенное пение слепцов — калик перехожих. И все это без натяжки, с полнейшей естественностью передано в хоровых партиях. Такую картину мог нарисовать только художник, в совершенстве владеющий выразительными средствами и красками хора.

Столь же сильным орудием драматического воздействия является в опере и оркестр — бессловесный, но активный участник всех событий. Состав оркестра в опере тот же, что и в симфонии: струнные, деревянные и медные духовые, ударные, арфы образуют многозвучный хор инструментальных голосов, взаимодействующий с вокальными силами оперы.

Но есть особые приемы, отличающие трактовку оркестра в опере от симфонической; мы имеем в виду чисто сценическую целесообразность, заставляющую композитора выделять характерный тембр отдельных инструментов или давать их в подчеркнуто красочном сочетании с другими. В арии Ольги «Я неспособна к грусти томной» («Евгений Онегин») легкое, отрывистое звучание (стаккато) деревянных духовых сообщает музыке особую воздушность, свежесть, усиливая ощущение света. И это не случайный прием: деревянные инструменты издавна участвовали в пасторальных сценах, поэтому с ними и связывалось представление о деревенской природе и ее мирной красоте.

Еще более значительную роль играет флейта в арии Ленского «Куда, куда вы удалились?» В грустных размышлениях о смерти и забвении юношу не оставляет надежда на лучшее: занимающаяся заря кажется ему предвестницей счастья. В этот момент мелодия флейты в оркестре действительно как бы «озаряет сцену», подобно ясному проблеску в зимнем небе.

В той же арии виолончель непрерывно ведет мелодию в унисон с голосом, оттеняя густым, мягким звучанием ее скорбный характер.

Оркестр может рисовать и пейзаж, для этого у него есть чрезвычайно выразительные и лаконичные средства. Достаточно вспомнить картину восхода солнца в сцене письма Татьяны — трепетное восходящее движение струнных от низких регистров к высоким, благодаря которому возникает ощущение рассвета, и свирельный наигрыш гобоя, подражающий рожку пастуха. Так несколькими штрихами оказалось передано утро в деревне с его характерными чертами.

Живописные свойства оркестра широко использовал Мусоргский во вступлении к «Хованщине», которое он назвал «Рассветом на Москве-реке». Мы и здесь найдем постепенно светлеющие краски, легкое, трепетное движение струнных, рождающее иллюзию утреннего ветерка или чуть заметной ряби на реке. Подобно Чайковскому, Мусоргский дополняет картину конкретными приметами, подражая в оркестре далекому крику петухов в Заречье, звону курантов кремлевской башни, перекличке труб сторожевых стрельцов. Наконец, все более и более оживляясь, оркестр словно заливает все вокруг яркой звучностью меди — взошло солнце.

Медные инструменты, особенно трубы, с самого начала существования оперы были связаны с торжественными явлениями. К их мощному светлому колориту композиторы прибегали в победных, праздничных, воинственных сценах. Вспомним хотя бы марш из «Аиды» Верди, исполняющийся специальной группой духовых на сцене. Это кульминационный момент массовой сцены второго акта: появление победителей во главе с Радамесом, которого бурно приветствует собравшийся народ.

Особое место занимают в оперном оркестре и арфы. Им принадлежит ведущая роль в сценах возвышенно поэтического характера. Иной раз со звучанием их связывается что-то таинственное и волшебное. Именно арфы сообщают монологу Лизы «О, слушай, ночь» его эмоциональную широту и вдохновенный подъем. Кажется, что тайна, которую поведала Лиза ночи, — тайна ее любви услышана природой, и та отвечает ей своим волнением. Да и в сцене письма Татьяны Чайковский в кульминационный момент ввел арфы, подчеркнув этим поэтическую силу ее признания.

Не только красочные свойства инструментов помогают композитору в воплощении замысла. На долю оркестра часто выпадает более активная роль: как мы уже упоминали, он подчас открыто высказывается за героев, произнося те мысли, которые согласно сценической ситуации герой вслух не высказывает, то есть оркестр доносит до зрителя музыкальный подтекст монологов и диалогов. В таких случаях композитор поручает оркестру самостоятельные мелодии, нередко настолько выразительные и рельефные, что они легко могут поспорить с вокальными.

Вспомним объяснение Наташи и князя в «Русалке» Даргомыжского, во время которого князь постепенно пытается подготовить свою подругу к мысли о предстоящей разлуке: Наташа не понимает и не хочет понять его. Князь раздражен, он решил быть твердым, и его вокальная партия звучит несколько растерянно, но упрямо. А в оркестре в это время проходит взволнованная лирическая мелодия, обнажающая противоречивость ощущений героя. Да, он решил, что разлука необходима, но сердце его сжимает тоска, и меньше всего князь убежден в своей правоте.

Иногда выразительные инструментальные фразы вызывают в памяти слушателя ранее возникшую ситуацию или наиболее характерные черты облика героя- Существует даже целая система таких повторяющихся музыкальных характеристик, получивших название лейтмотивов, то есть ведущих мотивов оперы. Опираясь на них, композиторы не только добиваются большей связности в развитии сцен, но подчас дают слушателю конкретное представление о том, что думают или чувствуют, о чем вспоминают герои, если они даже ни слова не произнесут.

Так, вальс, впервые прозвучавший на петербургском балу в «Войне и мире» Прокофьева, становится темой любви князя Андрея и Наташи. Он возникает в оркестре каждый раз, когда мысли обоих возвращаются к этой встрече, решившей их судьбу. Даже в самых трагических ситуациях — в разговоре с Пьером перед Бородинским боем, когда, оскорбленный Наташиной изменой, князь Андрей отвергает всякую попытку примирения с нею, или в картине смерти Андрея — с появлением вальса неизменно связано ощущение того чувства, которое объединило их и продолжает жить, несмотря ни на что. Подобные «мотивы-воспоминания» существуют в опере очень давно. Мы встречаем их еще в XVIII веке. Позднее их драматическая функция была широко развита Вагнером. Бесчисленное количество лейтмотивов, коротких, но весьма выразительных, непрестанно возвращающихся, переплетающихся между собой, возникающих го в первоначальном, то в измененном виде, дало ему возможность воспроизвести в оркестре тончайшие оттенки мысли, поведения, ощущений героев. Эта хорошо продуманная система помогла Вагнеру преодолеть замкнутость оперных номеров, создать гигантские музыкальные полотна, где действие развивается не только логично, но и внутренне оправданно. Не удивительно, что реформа его вызвала бесчисленные подражания. Но в чрезмерном обилии лейтмотивов крылась опасность особого рода: слушатель порой с трудом охватывал их взаимосвязь. Это-то обстоятельство и заставило русских композиторов-классиков принять вагнеровскую концепцию критически.

В руках Римского-Корсакова и Чайковского лейтмотивы становятся сильнейшим оружием в драматическом раскрытии образа. Однако они используют их осторожно, даже скупо, характеризуя лишь основные, важнейшие черты образа. Поэтому возвращение той или иной темы воспринимается зрителем особенно чутко. Так, Чайковский в «Пиковой даме» сближает тему любви Германа с темой трех карт, подчеркивая, что жажда выигрыша неотделима от идеи независимости и богатства, приближающей его к Лизе.

Казалось бы, что общего между мечтательной начальной фразой ариозо Германа «Я имени ее не знаю» и резким, словно каркающим рефреном баллады Томского «Три карты, три карты, три карты!»? И все-таки это варианты одной и той же темы — варианты лирический и зловещий, с искаженным ритмическим рисунком. Оба они проходят через всю оперу, показывая процесс постепенного изменения сознания Германа, подмену любовной мечты маниакальной идеей выигрыша.

Не менее важную роль играют лейтмотивы в «Онегине». Тема девических мечтаний Татьяны и тема ее любви тоже проходят через всю оперу, сопровождая героиню на всех этапах ее душевной драмы. Они не исчезают и в последних картинах оперы, где Татьяна появляется в ином облике: перед нами княгиня Гремина, сдержанная, светски-приветливая и в то же время недоступная. Именно такою рисует ее вальс, звучащий при появлении Татьяны на великосветском балу- И все-таки в момент встречи с Онегиным в оркестре на мгновение всплывает порывистая, застенчивая тема девичьих мечтаний, обнажив невольно охватившее ее смятение. Еще откровеннее звучит та же тема в последнем объяснении Татьяны с Онегиным («Как будто снова девочкой я стала»).

С той же отчетливостью Чайковский при помощи лейтмотива дает понять слушателю, что Татьяна останется до конца верной своему долгу жены: в большом оркестровом вступлении, открывающем эту последнюю сцену (где Татьяна в одиночестве перечитывает письмо Онегина), настойчиво звучит мелодия, почти тождественная теме арии Гремина «Любви все возрасты покорны» — той самой арии, в которой Гремин признавался Онегину в безмерной своей любви к жене. Пусть эта мелодия звучит здесь иначе— грустно, покорно, задумчиво, она все равно дает понять слушателю, что Татьяна не может забыть об узах, которые связывают ее с мужем. Так одно только вступление предрешает драматическую развязку всей сцены.

Связывая и уплотняя основные формообразующие элементы оперного спектакля — арии, речитативы, ансамбли, хор,— оркестр помогает композитору создать крупные драматические построения, слитные во всех своих частях, так называемые оперные сцены. В некоторых из них, особенно в финалах, завершающих важнейшие этапы развития конфликта, с особой остротой раскрываются характеры действующих лиц и их взаимоотношения с окружающей средой. Музыкальное действие развертывается здесь непрерывно, и хотя в любой финальной сцене существуют речитативы, ариозные моменты ансамбли, твердых границ, которые разделяли бы эти формы, в них не найти; сольные реплики, выступления ансамбля и хора, смешиваясь, переплетаясь и оттеняя друг друга своей контрастностью, создают единое драматическое целое.

Такова сцена ссоры Ленского и Онегина, завершающая картину ларинского бала («Евгенинй Онегин»). Вначале главная роль принадлежит здесь оркестру, исполняющему заразительно веселую шумную мазурку, ее призывные звуки приводят в движение весь зал. Только Ленский, ревнуя Ольгу, стоит в стороне, погруженный в печальные размышления.

Но вот победная тема в оркестре сменяется лирической, и на ее фоне отчетливо выступают вокальные реплики героев: иронические расспросы Онегина («Ты не танцуешь, Ленский? Чайльд Гарольдом стоишь каким-то»), полный горечи ответ Ленского и невольно вырвавшаяся из его уст гневная отповедь вплетаются в оркестровую ткань свободно построенными фразами. В силу контраста музыка мазурки придает им особую сценическую рельефность; в то же время она своей округлостью и легкостью как бы продолжает удерживать спор в границах светской беседы. Лишь когда возмущенный возглас Онегина «Да ты с ума сошел!» привлекает внимание близстоящих, танцевальная музыка смолкает, уступая поле действия вокальным и хоровым партиям. Под любопытными взглядами ссора друзей мгновенно перерастает в скандал. Теперь, когда скрыть ее причину уже невозможно, звучит проникновенное ариозо Ленского «В вашем доме». По широте и плавности мелодии, по законченности оно не уступает наиболее ярким оперным ариям. Однако это все же не самостоятельный оперный монолог: уже с первых фраз к голосу Ленского присоединяются голоса Онегина, упрекающего себя в легкомыслии и малодушии, и Татьяны, сердце которой полно ревнивой тоской. Затем, все расширяясь, ариозо включает в себя реплики Ольги, Лариной и гостей, не на шутку встревоженных исходом столкновения. И хотя голос Ленского неизменно господствует над остальными, ансамбль как бы сам собой перерастает в хоровую сцену: на оскорбительные слова, которые, задыхаясь от волнения, поэт бросает Онегину — «Пускай безумец я, но вы, вы бесчестный соблазнитель!»,— хор отвечает бурной драматической репликой. Теперь и оркестр, партия которого здесь была почти слита с хоровой, вновь обретает самостоятельность, и к концу сцены именно ему принадлежит заключительное слово: после патетического ухода Ленского возбужденная, взволнованная инструментальная концовка как бы подытоживает трагический смысл происшедшего.

Обобщающая функция оркестра еще полнее выступает в увертюре. Опера и сейчас и в давнре времена начиналась с оркестрового вступления. Оно может быть совсем коротким и непосредственно примыкать к действию, как, например, в «Травиате» Верди или в «Онегине» Чайковского, но может быть и самостоятельным, законченным произведением, которое в особой симфонической форме воплощает сценические образы, подчас даже предвосхищая развитие сюжета. Подобные развернутые вступления и принято называть увертюрой.

Чем сложнее оперное произведение, чем глубже его социальная и философская основы, тем сильнее нуждается оно в предварительном симфоническом изложении идей и образов, которое дает увертюра. Она как бы подготавливает слушателя к восприятию ситуаций и образов, которые привлекут его внимание на сцене.

Такое краткое, но очень сильное драматическое повествование дал Чайковский в увертюре к «Пиковой даме». В сжатом, лаконичном изложении проходят перед нами темы главных героев оперы, в основном тема любви Германа и тема его безумия. Они здесь так же тесно переплетены друг с другом, как это в дальнейшем будет характерно для вокальной партии героя. Зловеще проскальзывает тема графини, звучит тема баллады Томского, которая послужила первым толчком к возникновению навязчивой идеи Германа о трех картах; с неумолимой логикой развертывается перед нами трагедия этой больной души, и лишь просветленное окончание увертюры предвещает умиротворение развязки.

Иначе построено оркестровое вступление к «Онегину»: оно сосредоточено на развитии одной только темы—лейтмотива девичьих мечтаний Татьяны. Трогательно-простая, словно вопрошающая, она звучит в скрипках (им чуть слышно отвечают кларнеты и фаготы) и еще несет на себе печать некоторой застенчивости, робости; но вот в ее развитие включаются духовые, беспокойно перехватывающие тему друг у друга, в струнных тоже нарастает взволнованное движение, на нетерпеливые призывы флейт и гобоев грозно откликаются фаготы и валторны Достигнув предельной яркости, тема внезапно истаивает, прерванная энергичным речитативом виолончелей и контрабасов Эта мощная волна подъема говорит уже не о робких девичьих мечтах, а, скорее, о настойчивой работе мысли, жизненной активности, воле И хотя вступление заканчивается прежней вопросительной фразой скрипок, слушателя не покидает чувство настороженного ожидания драматических событий.Так вводит нас Чайковский в богатый внутренний мир своей героини, разительно несхожий с окружающим ее патриархальным бытом ларинской усадьбы.

Итак, мы попытались ввести читателя в круг приемов и форм, которыми пользуются композиторы, создавая героические, комические, лирические образы, и дать понятие о путях развития разных оперных жанров. Обо многом, что не удалось сделать в сжатых рамках такого обзора (например, о балетных сценах, имеющих подчас самостоятельное значение, характере отдельных партий — басовых, сопрановых, теноровых и других), читатель может составить собственное суждение, посещая спектакли и все больше приобщаясь к миру классических и современных оперных образов.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет