Римская опера. «Риголетто»

Казалось бы, именно в столице должен был возникнуть первый в стране оперный театр. Но история распорядилась иначе, и он появился в Милане - на сто лет и два года раньше, чем в Риме. Открытие римской оперы состоялось 27 ноября 1880 года. Через восемьдесят лет, в конце 1960 года, к началу сезона (Сезон в оперных театрах Италии начинается в декабре.) закончилась очередная реконструкция здания театра, вызвавшая живые отклики. В печати фасад театра сравнивали с агентством, а главное фойе - с интерьером модного кинотеатра. Зрительный зал остался прежним - партер, четыре яруса лож, балкон - высокий амфитеатр, переплетенный лестницами и переходами. Балкон имеет одно неудобство - колонны, подпирающие потолок, мешают зрителям. Впрочем, это красиво, балкон, как лоджия, перед которой раскрывается свод, расписанный картинами из "Аиды". Плафон оживает, когда начинает гаснут свет.

В Римском оперном театре, как и во всех других итальянских театрах, репертуар строится циклично. Оперы возвращаются на сцену через год-два. Ставятся новые спектакли и, в поисках более современного постановочного решения, обновляются старые.

«Риголетто»

Это был первый спектакль, который я увидел в римской опере. У меня осталось впечатление, что "Риголетто" не легко воплотить на сцене, ибо опера несет на себе солидный груз постановочных штампов. И больше всего это касается образа герцога. Конечно, прослушав только один спектакль, можно ошибиться и не понять певца и его сценические возможности. Но ощущение, которое у меня возникло от исполнения Марио Филлипески этой партии, было такое, что деспот и сластолюбец больше похож на веселого повесу и донжуана. Вместо столкновения судеб и характеров на сцене разыгрывались "шалости" венценосца. Это искажало и образ Риголетто. Негодование Риголетто звучало уже не как протест человека, у которого отняли самое дорогое, а как плач обиженного шута, над которым потешился легкомысленный герцог, беспечный баловень судьбы. Образ Риголетто потерял драматургическую остроту, масштабность. Лишилась социального обобщения, обличительной силы знаменитая ария Риголетто "Куртизаны, исчадье порока". И ария и вся сцена воспринимаются как драма, не выходящая за рамки личного переживания. И зритель аплодирует певцу за голос больше, чем за игру.

Сомнения побудили меня обратиться к литературе. Многое мне помогла понять книга известного итальянского музыковеда Массимо Мила "Джузеппе Верди". В первоначальном варианте оперы Верди резко обнажил социальные портреты герцога и шута. В блестящем аристократе зритель должен был увидеть развратника и эгоиста, шут же, сбросив свою дурацкую маску, представал на сцене уже не как оперный персонаж, а как человек "из жизни". Верди в "Риголетто" подошел к решению вопроса о назначении оперного искусства как выразительнейшего средства художественного отображения действительности, где ничто не лишнее и все должно служить главной идее - и слово, и музыка, и танец, и оформление. Композитор уже не просто кладет на музыку текст речитативов и арий, согласно требованиям стиха, мало заботясь о драматургии образов. Главное - сценическое действие. Поэтому не ария и даже не отдельные музыкальные куски, а драматическая сцена становится основой оперы. Это оказалось возможным потому, что у Верди действуют не "символы" героев, живые люди, поведение которых строго мотивировано.

В "Риголетто" эта черта проявилась и утвердилась как выражение творческого "я" композитора. Об этом говорит и история постановки. Австрийские цензоры, узрев в опере революционный дух, потребовали изменить либретто и название "Проклятие" заменить на "Герцога Вандомского". Главный персонаж, Триболетто (Триболетто (у Гюго в трагедии "Король забавляется" - Трибуле) был переименован в Риголетто.), также шокировал цензуру.

Но Верди отказался сделать существенные поправки. Он и раньше сталкивался с цензурными рогатками, но на этот раз речь шла не о частностях, а о принципиальных взглядах композитора на искусство. Верди дал отповедь цензорам:

"На каком основании они хотят знать больше, чем я? Кто может сказать: "Это выразительно, а это нет"? Они не хотят, чтобы Триболетто был горбатым уродом! Горбун, который поет! Почему бы нет? Это будет выразительно? Не знаю. Но если этого не знаю я, не знают этого и те, кто предлагает мне изменить оперу. Я нахожу, что это прекрасно: показать этот персонаж таким, каков он есть: смешным и уродливым и в то же время наделенным глубокой страстью и большой любовью..."

Мне думается, что в постановке римского театра образ Риголетто несколько "притушен" из-за того, что не так четко, как это сделано у Верди, раскрыт образ герцога.

Зритель вводится в действие сразу. Герцог поет балладу "Та иль эта". Баллада - его автопортрет, и она должна полностью раскрыть внутренний мир героя. Исполнитель партии герцога Марио Филлипески хорошо справился с вокальной задачей. Когда он красиво взял си-бемоль, зал дружно зааплодировал. Но образ своего героя певец не раскрыл. Ему рукоплескали за красиво взятые ноты. Очевидно, от исполнителя партии герцога в первом действии не ждали ни перевоплощения в образ ни хотя бы раскрытия логики его поступков. Поэтому театральная условность здесь особенно заметна. Исполнители, выведенные на самую рампу, в нужный момент останавливаются и поют, повернувшись лицом к залу. А тем временем за их спинами своим чередом развивается действие. Но оно никого не волнует. Все ждут балладу и, конечно, высокую ноту. Эта нота является своеобразной кульминацией первого действия, и певец это знает. Знает он и то, что "законодатели", то есть завсегдатаи оперы, будут судить о нем прежде всего по балладе, арии из третьего действия и по песенке "Сердце красавицы". Тенору многое прощается, если у него есть чистое си, а тем более до-диез. Как певец Филлипески произвел хорошее впечатление. Очень красивы у него верхние ноты. И слушатели по достоинству их оценили.

От начала спектакля остается ощущение, что режиссер-постановщик умышленно делает его сценически проходным, чтобы рельефнее подать второе действие, которое, если сопоставлять его с первым, больше игровое, нежели вокальное.

Исполнительница партии Джильды Джанна Д'Анджело зачаровывала своим пением. Филлипески как вокалист был для нее чудесным партнером. Чистое звучание голосов, сливавшихся порой в один "голос любви", доставляло наслаждение. Но именно в этой сцене образ герцога неожиданно раскрывался в другом ключе. Филлипески с помощью чарующей музыки Верди отлично сыграл роль пылкого влюбленного и не сыграл герцога. Он был предельно искренен в сценах с Джильдой. Ловелас и соблазнитель - образ вполне ясный и недвусмысленный - предстал перед зрителями страстно влюбленным юношей. У герцога пропала властная расчетливость и остался один любовный порыв.

Кстати, Верди в развитии отношений между Джильдой и герцогом зашел так "далеко", что побудил в свое время цензуру сделать изрядные купюры. То, что для композитора было нормальным и верным, для блюстителей этических норм оказалось вопиющим безобразием. "Стыдливая" цензура постаралась сделать так, чтобы зритель не увидел "непристойностей". Интересно в этой связи письмо Верди, написанное в 1852 году мужу одной певицы, интересовавшемуся тем, какова будет сцена, в которой придется петь его жене.

"Одна лишь сцена могла быть. Но помилуй нас бог! Мы были бы преданы бичеванию! Нужно было увидеть Джильду и герцога в постели. Вы меня понимаете? В любом случае это был бы дуэт, прекрасный дуэт! Но тогда священники, монахи и лицемеры устроили бы грандиозный скандал!.."

Верди последователен. Герцог остается только соблазнителем. Конечно, страсть заставляет его где-то быть очень близким к искренности, и музыка ему в этом помогает. Возможно, он и увлечен, но не влюблен.

Джанна Д'Анджело производит глубокое впечатление своей игрой. У нее получается обаятельнейший образ. Иногда даже кажется, что из самой жизни явилась на сцену чудесная девушка по имени Джильда, чтобы спеть о своей любви. Среди людей, окружающих Джильду, людей алчущих, проклинающих, мстящих, она одна с чистой, непорочной душой. Эта девушка одинока и беспомощна. Ее опора - самозабвенная любовь. Образ рождается в драматической ситуации, но он чисто лирический. Тончайшими нюансами передает певица красу девичьей души в арии "Внемля имени его". Голос Д'Анджело, обладающий редкой чистотой интонации, ровным во всех регистрах звучанием, с завораживающим пианиссимо и красивым звучным форте, прекрасно подходил к образу Джильды. Исполнение Д'Анджело можно назвать вокально совершенным и проникновенным сценически.

И, несмотря на образ герцога, лишенный "второй плана", это действие в общем оставляет ощущение законченности. Дирижер и режиссер попытались раскрыть зрителю замысел композитора и весьма преуспели: радостная Джильда, поющая о своей чистой любви, подгулявшие придворные, пришедшие к дому Риголетто, чтобы похитить его "любовницу", и зловещая фигура бандита Спарафучиле - такова палитра образов и строений. Прекрасный сюжет и превосходный исполнительский ансамбль. С появлением Риголетто (Вальтер Монакези) начинается завязка драмы. Он кружит по сцене, как будто чего-то ищет и не может найти. Неосознанная тревога не дает ему покоя. Он полон нежности к дочери и обуреваем страхом за ее судьбу... В его ушах все еще звучит проклятие графа Монтероне. Оно неотступно преследует его, рождая беспокойство. К проклятию Монтероне Монакези прибавил еще одну трагическую краску, которая обычно мало подчеркивается исполнителями этой партии. Это раздвоенность образа Риголетто, противоречие между тем, чего бы он желал для себя как человек, и тем, что вынужден делать как шут. Его сердце не дрогнуло, когда его пригласили участвовать в "комедии" похищения графини - он шут и обязан участвовать в проказах придворных. Впрочем, это доставляет честолюбивое удовлетворение - он на мгновение становится равным среди равных. И тем глубже ранит его проклятие старика. В предчувствии беды Риголетто нервничает. Голос начинает звучать по-разному: он то плачет, то кого-то умоляет, то рокочет гневно и злобно, словно бросает вызов неизвестному противнику. Риголетто и трогательно растерян, и жалок, и страшен. Но он простодушен и легко поддается обману - сам приносит лестницу похитителям своей дочери. А когда наконец понимает, что он сделал, то не выдерживает - застывает на месте и грохается на землю. Прозрение Риголетто - это драматургическая кульминация, которая находит свое разрешение в следующем действии.

Обезумевший от горя отец валяется в ногах у придворных, моля о снисхождении. Но тщетны мольбы - из его беды сделали потеху. И тогда Риголетто сбрасывает с себя привычную маску. Задыхаясь от горя и бессильной ярости, он выкрикивает слова обвинения.

Монакези прекрасно провел сцену, и трудно было угадать в согбенном старце с семенящей походкой артиста, полного сил. В конце арии "Куртизаны, исчадье порока" голос Монакези звучал с такой свободой, страстью и накалом, которые даны только зрелым певцам. У Монакези глубокий, наполненный звук в нижнем и среднем регистрах, наверху - собранный, с металлом. Певец естественно переходит из регистра в регистр, не теряя артикуляционной четкости. Глубокое и одновременно близкое (с "фиксацией" у губ) на плотной опоре грудное, слегка рокочущее звучание напоминает голос Джино Беки или Тито Гобби. Такая постановка звука позволяет певцу "играть" голосом и прибегать к труднейшим и эффектным вокальным приемам: каденции, нисходящим и восходящим пассажам (Гобби, например, мастерски исполняет нисходящий пассаж в "Застольной" Яго в "Отелло".).

Если оценивать спектакль в целом, то его можно разделить на две части - формально решенное, не интересное по режиссерской мысли первое действие, и остальные три, сценически содержательные и выразительные. Различие
в художественном уровне этих двух частей замечаешь еще больше при сравнении поведения хора. В первом действии он служит декоративным фоном и сценически почти никак не отзывается на события, а во втором - активно участвует в сценическом действии.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет