Композиторы-современники
Глава №46 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВ 1925 году в Венеции проходил Третий международный фестиваль Общества современной музыки, на который съехались самые выдающиеся музыканты того времени.
Тосканини оказался на нём зрителем, присутствуя на пяти камерных концертах. Приехали Игорь Стравинский, Арнольд Шёнберг, Дариус Мийо и другие знаменитости.
Писатель и критик Поль Стефан вспоминал это далёкое время:
«Я встретил Тосканини, который широкими шагами пересекал площадь Святого Марко, он на ходу сразу же заявил мне:
–– Большая часть всего, что пишут сегодня, для меня не музыка.
Но из этого заявления ещё не следует, что он противник "новой" музыки. Маэстро не переставал отыскивать неизвестные сочинения современников. В своём европейском концертном турне, которое Тосканини совершил вскоре после фестиваля с американским оркестром, маэстро дирижировал произведениями Клода Дебюсси, Эдуарда Эльгара, Юджина Гуссенса, Артюра Онеггера, Золтана Кодаи, а также Картинками с выставки Мусоргского в инструментовке Мориса Равеля. Его интересуют Ильдебрандо Пиццетти, Винченцо Томмазини и Отторино Респиги и, что очевидно, симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Абсолютная атональность, по-видимому, ему чужда. Художник, находящий столько неизвестного в уже известном, не нуждается в невыразимом. Его вдохновляет лишь то, что близко ему — не более, не менее».
Тосканини не стал энтузиастом проходящего фестиваля. Очевидцы вспоминали, как маэстро, скучая и посмеиваясь, наблюдал из своей ложи за сменой исполняемых пьес. Когда на сцену вышли шестеро тромбонистов, которыми управлял молодой американский музыкант, чтобы исполнить сочинение какого-то Ругглеса (американский композитор, получивший впоследствии признание как автор некоторых довольно значительных произведений), все ожидали услышать нечто весьма продолжительное, хотя бы пропорциональное тому времени, какое понадобилось на размещение пультов, стульев, нот, переодевание во фраки. Как вдруг после нескольких некрасивых, резких аккордов дирижёр покинул сцену, а за ним гурьбой последовали и шестеро тромбонистов.
Публика осталась в полном недоумении. Что произошло? Ничего особенного — они уже закончили исполнение. В ложе Тосканини раздался смех. Он пронёсся по всему залу.
–– Что тут поделать? –– сказал великий дирижёр. –– Это судьба, связанная с определённым поколением.
Однажды Тосканини удивился, как Димитриос Митропулос мог по памяти продирижировать Концертом для скрипки с оркестром Альбана Берга:
— Разве можно выучить наизусть музыку, которая не имеет формы?
Однако, по примеру Тосканини, дирижирование по памяти уже вошло в моду. И ни один молодой дирижёр не осмеливался выйти на эстраду с партитурой. Этим слушатели определяли степень дарования руководителя оркестра.
Не терпел Тосканини и так называемых физических дирижёров, приседающих, прыгающих, раскачивающихся взад и вперёд –– "всю эту братию позёров и шарлатанов, думающих лишь о себе, о своём фраке, о том, как они выглядят сзади", но совсем "не думающих о музыке". Между тем, на фестивале исполнялись и значительные произведения: впервые прозвучала фортепианная соната Игоря Стравинского, а также пьесы Арнольда Шёнберга, Бела Бартока, Дариуса Мийо.
Тосканини не чужд своему времени: он искал не только таких авторов, чья музыка не рождала много споров, но и тех, чьи сочинения вызывали дискуссии, порою очень бурные. Поэтому в его репертуаре рядом с Отторино Респиги, Эрнестом Блохом, Виктором Де Сабата, Риккардо Пик-Манджагалли, Марио Кастельнуово-Тедеско стояли Игорь Стравинский (Петрушка, ещё с 1916 года, а несколько лет спустя и фантазия Фейерверк) и Паузы молчания Джана Франческо Малипьеро. Это оказались... такие долгие Паузы, что Тосканини больше никогда не дирижировал ими!
Позднее маэстро исполнял произведения Джорджа Гершвина, Дмитрия Шостаковича, Дмитрия Кабалевского, Сэмюэла Барбера. Иными словами, при всех оговорках, выражавших его вкус и отношение к определённым школам и тенденциям, он постоянно находился в контакте со своим временем, следил за новыми средствами выразительности и даже пытался отыскать среди молодёжи людей, подающих надежды: именно это простое и искреннее желание приводило его на ученические концерты Миланской консерватории, как об этом вспоминал :маэстро Гульельмо Барблан:
«Дружба Тосканини с Миланской консерваторией восходила ко времени довольно далёкому и длилась до тех пор, пока "Ла Скала" не захватила его целиком. Но я припоминаю, что, либо из желания познакомиться с новыми талантливыми ростками, какие появлялись там, а может, из-за дружеских отношений с тогдашним директором Джузеппе Галлиньяни, чья кандидатура поддерживалась самим Верди, Тосканини бесспорно посещал ученические концерты студентов класса композиции: он хотел понять, что происходит в стенах консерватории.
В одном из таких концертов исполнялось произведение Итало Монтемецци, ещё юноши, ставшего впоследствии знаменитым автором Любви трёх королей. Студенческим оркестром тогда дирижировал сам Артуро Тосканини. Мне кажется, это происходило примерно в 1905 — 1906 годах.
Такой жест учтивости, оказанный молодому композитору, чью работу маэстро представил в прекрасном исполнении, говорит о любви, какую он питал к искусству, которое заметно возрождалось в новых зреющих силах, выходивших тогда из консерватории. Смирение Тосканини — это одно из многих его достоинств, каким мы должны подражать.
Некоторые критики ещё при жизни Тосканини говорили, что он мог бы создать свою собственную школу дирижирования и передать преемникам своё искусство. Подобное предположение однако не оправдалось, так как профессионального дирижёра оркестра не вырастить в школе, им надо родиться.
Обучение несомненно вносит свой вклад в формирование дирижёра, помогая приобрести необходимые знания и музыкальную подготовку, точно так же, как в любом другом виде искусства.
И глубоко не правы те, кто, говоря о Тосканини, ленясь подумать, предпочитают применять удобную формулировку – волшебство. Как будто мучительные поиски совершенства, отказ от всего приблизительного, непрестанная потребность критически относиться к себе и другим, привычка переводить искусство на язык логики и техники, чтобы высечь новую песнь и новую страсть, – как будто всё это самопроизвольно исходило от какого-то "колдовства", а не стало плодом воли, дисциплины, самоотречения, упорной работы, которые порождались чувством высокой художественной ответственности… Он знал: коварная ошибка всегда подстерегает исполнителя, словно грех – схимника».