Религиозные музыкальные представления

Из игр-мистерий, показываемых в кафедральных соборах, сложились два главных «жанра» итальянского культового представления, так называемые «священные представления» и «магги». Первый представляет собой уже культивировавшийся ранее способ театральной игры, а другой — музыкальную пьесу в народном стиле. Как в античном мире легенда о Дионисе переплеталась с историей о местных героях, так обогащалась и легенда о Спасителе, сливаясь с историей о святом-хранителе Флоренции — св. Иоанне. Представления превращались в такое яркое, шумное празднество, что даже современный писатель может лишь восхищаться ими. Тут была битва архангелов с падшими ангелами. Оживала история Моисея и семи казней египетских. Перед зрителями разыгрывалась легенда об Адаме и Еве в раю. И все это было пронизано музыкой, подчеркиваем, — только музыкой, поскольку большая часть представлений носила характер пантомимы, а слова, человеческая речь появились позднее.

Однако, очевидно, живая речь зазвучала на сцене довольно скоро. Уже д'Анконе пишет об одном спектакле в Витербо (1462) и о главной сенсации, заключавшейся в нем, — об итальянском стихотворении, исполненном в виде песни.

«Сцена была затянута белыми и синими полотнищами, украшена коврами, янтарем и гирляндами из цветов. На каждой колонне стоял юный ангел. Восемнадцать юношей-херувимов и ангелы попеременно пели сладчайшие гимны. Посредине стоял Гроб Господень. У основания его спали воины, над ними бодрствовали ангелы. Когда появился папа, один из ангелов, привязанный веревкой к куполу шатра, спустился с «небес», в воздухе он спел гимн, возвещая воскресение Христа. Наступила мертвая тишина, словно вот- вот действительно должно было свершиться чудо. Потом раздался страшный грохот, взрыв пороха, громкий, словно гром небесный. Воины в ужасе пробудились — и появился Христос. Рыжеволосый, с диадемой на голове и со знаменем с крестом в руках, он показал свои раны людям и спел итальянские стихи о спасении, которое он принес миру».

Исследования в области истории музыки раскрывают перед нами еще много удивительных вещей.

Винченцо Боргини заявляет, что маэстро по имени Аральдо был первым, кто в священных представлениях XVI века перестал рассматривать пение как единственный жанр. Нет, это не значит, что его спектакли не пелись! Но каждый раз пьеса открывалась «сказанным» словом, а уж после прозы следовала песня.

Таким образом, процесс аналогичен. И в древности, и в эпоху Ренессанса, сменившего Средневековье, первичным является спектакль, сопровождаемый музыкой от начала до конца, и из него «выделяется» бесчисленное количество жанров, в которых отдельно звучит проза, отдельно музыка или же используют совместно средства поэтической и музыкальной стилизации. Тождественность видна и в том, что в основное содержание — миф (раньше о Дионисе, позднее о Спасителе) вплетаются все новые и новые местные поверья, легенды. У греков это круг мифов об Эдипе, Оресте, Ахилле; в средние века, на грани Ренессанса, — легенды о святом Иоанне, святом Фоме; позже сменяют их, причем все более настойчиво, мотивы повседневной жизни: сказанья, сплетни, поговорки, притчи, эпиграммы, танцы, представления ряженых, инструментальные трюки, иллюзионистские представления, рыночные зрелища, — иначе говоря, в основной материал все красочнее, все энергичнее вплетается более грубая нить, взятая из повседневной жизни.Жизнь в XV—XVI веках настоятельно предъявляет все новые и новые требования. Иначе и не может быть: ведь именно эти столетия одарили мир чудесами изобразительного искусства, сделали общим достоянием разнообразие красок реальной жизни, показали совершенное по своей пластике изображение выпуклых поверхностей, безошибочное искусство передачи перспективы. Это века, когда гениальные венецианские, генуэзские, флорентийские купцы, моряки, банкиры ниспровергли на Италию лавины богатств. Это блистательная эпоха в жизни европейцев, которая уже хочет сбросить с себя власяницу средневековых самоистязаний и на место предрассудков поставить науку, на место чувств толпы поставить «Я», на место слепой веры — философию критически прищуренного взгляда. Италия, купающаяся в роскоши дворцов, в шелках и бархате, наслаждающаяся неповторимыми шедеврами живописи и скульптуры, хочет создать и музыкальный жанр, имени которому еще нет, но опыт которого уже существует, хочет создать такой вид музыкального искусства, который объединил бы роскошный блеск религиозных представлений, веселые речитативы «магги», чарующую гармонию щипковых, смычковых и духовых инструментов, благородно-сдержанную сценическую игру и стихотворный текст и неисчерпаемую прелесть вкрадчиво-нежного итальянского языка и сладко звучащей рифмы. Этот новый жанр — точно слово, которое уже вертится на языке, но мы еще не можем его выговорить. Все средства нового жанра уже существуют, у него нет лишь названия, названия «опера», которое исключительным титулом и рангом художественного творения, «Произведения» награждает музыкальный театр. Не хватает лишь мастера, гиганта, выступающего из тумана XVII столетия, который единой хваткой объединил бы все прежние разрозненные усилия. Таким гигантом позднее явится Клаудио Монтеверди...

А пока мы лишь у ступеней, у тех ступеней, которые подведут нас к пьедесталу его жизни и творчества. Воспользуемся этим сравнением со «ступенями» и дальше и поднимемся по восходящему пути, который ведет к столь многочисленным сокровищам классики. Пусть первой вехой в нашем восхождении будет 1486 год. Мы в Ферраре. Веселые итальянцы ставят комедию Плавта. Успех столь велик, что примеру Феррары вскоре следуют Рим, Мантуя и Флоренция. Почему интересует нас все это с точки зрения рождения оперной игры, оперного стиля? Потому что комедию Плавта все чаще оживляет музыкальное интермеццо, которое хотя и имеет весьма мало общего как с Плавтом, так и с античной комедией, но тем больше связано с музыкальной драмой, уже выкристаллизовывающейся среди грандиозных мистических зрелищ в церквах, среди «священных представлений» и «магги». Плавт является всего лишь мостиком к тому, чтобы итальянская опера с помощью только что упомянутых интермеццо еще на один шаг приблизилась к своему рождению. Посмотрим, что представляли собой эти интермеццо. Одной из наиболее популярных форм их были торжественные шествия, которые поистине заполняли всю сцену, все поле зрения. Сначала шли по-восточному эффектные танцы пленников-мавров (moresca), разумеется, в исполнении балетных танцоров, потом откуда-то с высоты спускали певцов, исполнявших мадригалы, появлялись ожившие статуи, великолепные музыканты-инструменталисты, прекрасные певцы; все это повергало в изумление любителей пышности и чудес. Сама триумфальная процессия постепенно складывалась в самостоятельный жанр, обрекая на забвение драму или комедию, которые некогда служили рамками для ее показа.

Следующая ступень: 1502 год. Бракосочетание Лукреции Борджа и Альфонсо д'Эсте в Ферраре. И снова на сцене комедия Плавта, но лишь как «подпорки», «стропила», совершенно увитые гирляндами. Певцы, танцоры феррарского двора показывают блестящее интермеццо, поводом к которому опять-таки является классическая комедия.

Теперь уже мода обязывает! На свадебном торжестве в доме Сфорца не должно быть хуже, чем на празднествах у Медичи или Борджа. В качестве интермеццо к плавтовскому спекталю сначала демонстрируется массовый танец юношей, потом оживает Аполлон, песней прославляя хозяев дома. Едва успела смолкнуть лютня Аполлона, публику уже веселит крестьянская комедия, потом появляются Венера и Вакх, и только после их классической сцены следует само представление: фарс Плавта.

Еще немного — и мы вступим в заветные двери оперы, недостает лишь одной существенной ступени. А именно — поэзии того времени и слияния ее с музыкой. Но наступает и это. На арене Тассо («Аминта»). Его слова перекладываются на музыку, его истории драматизируются, музыку, таящуюся в его стихах, раскрывают и превращают в музыку для сцены.

В 1598 году на свадьбе Фердинанда Медичи и Кристины Лотарингской, — хотя попрежнему под защитным крылышком классического мифа, — перед венценосной публикой снова появляются «современный» итальянский поэт и «современный» итальянский музыкант: на сцене ставится драматическая поэма Барди с музыкой Луки Маренцио «Битва Аполлона с драконом».

Благодаря исследованиям музыковедов мы имеем драматургический план этого произведения.

I. Вступительный хор: жалоба пастухов, что чудовище Пифон похищает их скот.
II. Битва Аполлона с Пифоном: музыка симфонического характера, сопровождающая мимическую игру актера на сцене.
III. Торжественный хор: о победе Аполлона и гибели чудовища.
IV. Благодарственная песня пастухов, избавленных от опасности.

Почти за год до «музыкальной драмы» об Аполлоне и драконе Орацио Векки предпринимает важную по своему значению попытку. Это — представление «Двуглавый Парнас», в котором он пробует сочетать мадригальное пение с музыкальной комедией. Опера-мадригал Векки в сущности имеет двойной характер. Четырнадцать мадригалов, — за малым исключением пятиголосые хоровые произведения, — с одной стороны рассказывают о любви Лючино и Изабеллы, а с другой — показывают буффонаду традиционной «комедиа дель арте», то есть фарс.

Особой ступенью, отдельной главой можно назвать творение Гварини «Верный пастырь», которое, наряду с ранее показанными древнейшими оперными формами, представляет собой одно из важнейших музыкальных сценических произведений. Триумфальные шествия уже заранее предвещают «блеск большой оперы». Интермедия, или интермеццо, является предвестником того вновь и вновь повторяющегося художественного приема, когда в рамки большого музыкального творения помещают малую художественную форму, как драгоценный камень в оправу. К этим старинным операм по праву примыкает «Верный пастырь», который насаждает на подмостках жанр пасторали.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет