После 50-х годов

Продолжая следовать путями итальянской музыки, отметим, что 50-е годы увидели ряд незаурядных опер, хотя и не стоит ожидать от них каких-то формальных новшеств: их нужно воспринимать скорее как эксперименты, быть может, как программные, идеологические манифесты, но никак не революционные по форме, а напротив, как спокойно демонстрирующие хороший театральный вкус и при этом развлекательные. Вито Фрацци (1888—1975), еще в 1939 году сочинивший оперу «Король Лир», в 1952 году представил оперу в неоромантическом вкусе, которая считается его шедевром,— «Дон- Кихот».

В том же году Роберто Лупи (1908—1971) выступил с оперой «Пляска Саломеи», в которой после долгих и рассудочных поисков в области гармонии нашли воплощение многочисленные изыскания автора в сфере музыки средних веков и эпохи Возрождения, в целом наложившие на это «умбрийское священное представление» отпечаток лучезарного мистического откровения, полного глубокого гуманизма.

За год до этого, в 1951 году, Лупи уже переделал для сцены свою кантату «Орфей», в которой могучая декламация разворачивалась на возвышенном сюрреалистически-визионерском фоне. И здесь перед нами пример тончайших гармонических и тембровых находок и реминисценций из Монтеверди. Заинтересовавшись антропософией Рудольфа Штейнера, Лупи в 1957 году принялся за широкоохватное произведение «Новая Эвридика», встреченное с меньшим сочувствием по сравнению с двумя первыми, отчасти из-за философской перегруженности либретто, дававшего, впрочем, простор для искренних эмоциональных и мелодических порывов, обращенных к мистическому миру и к миру экспрессионизма. Написанная позднее, в 1970 году, опера «Персефона», большую часть которой занимала речитация, содержала довольно глубокие музыкальные эпизоды, проникнутые предчувствием скорой смерти.

В различных направлениях, комически-сатирическом или веристском, работали: Вьери Тозатти («Система поблажек», 1951; «Матч бокса», 1953), Валентино Букки (1916—1976), автор опер «Контрабас» (1954) и «Крокодил» (1971), Джино Негри («Иди сюда, Карла», 1954; «Цирк Макса», 1959; «Реклама, милая нимфа», 1970), Лучано Шайи, автор опер «Надземная железная дорога» (1955) и затем «Идиот», «Предложение», «Плащ», Флавио Тести («Гнев Ореста», 1956; «Селестина», 1963; «Приют для бедных», 1966), Нино Рота (1911 —1979), автор комической оперы «Флорентийская соломенная шляпка», поставленной с большим успехом в 1955 году.

За пределами Италии основные представители оперного искусства находятся в обеих Германиях, где экспрессионистско-додекафонный театр и ход политической полемики до сих пор оказывают влияние на фантазию композиторов. Пауль Дессау из ГДР (1894—1979) в 1951 году ставит «Осуждение Лукулла» на текст Брехта, а затем оперы «Пунтила» (1966), «Ланселот» (1969), «Эйнштейн» (1975).

Гораздо более молодой западногерманский композитор Ханс Вернер Хенце (р. 1926) в 1952 году познакомил публику с оперой «Бульвар Одиночества», еще одним вариантом «Манон», а затем с операми «Король-олень» (1956), «Принц Гомбургский» (1960), «Элегия для молодых влюбленных» (1961), «Молодой лорд» (1965) и «Бассариды» (1966).

Обладающий, несомненно, большим мастерством и солидной подготовкой, в тесной связи с новейшими школами, типичный представитель синтетического мышления, черпающий у Хиндемита, Стравинского, Шёнберга и Берга, как и у мелодиста Верди, переходящий от пантомимы к большой опере, Хенце всегда сохранял помимо свободы выбора дар непринужденного, каждый раз нового музыкального развития, преимущественный интерес к мелодике и богатство лирического вдохновения. Все это, конечно, следствие пребывания композитора в Италии, где он находит наилучшие условия для своей работы в театральном жанре, который ему в высшей степени удается: Хенце очень тонко чувствует достоинства литературного текста и заложенные в нем возможности. Разнообразие достижений композитора с особой изысканностью предстает в филигранном оркестровом письме, одном из самых умных и содержательных, которые на сегодня известны.

Из других западногерманских музыкантов следует упомянуть Бориса Блахера (1903—1975), автора нашумевшей «Абстракт-оперы № 1» (1953), абсурдистского произведения с намеком на сатиру, а также Рольфа Либермана с его реалистико-сюрреалистическими опытами, автора «Леоноры 40 — 45» (1952) и «Пенелопы» (1954); неоклассициста и додекафониста Вольфганга Фортнера, учителя Хенце и выдающегося общественного деятеля, автора «Кровавой свадьбы» по Гарсиа Лорке (1957). Отметим, наконец, шведа Карла-Биргера Бломдаля, использовавшего в опере «Аниара» (1959) ирреальное звучание электронных инструментов для изображения блужданий затерявшегося в межзвездном пространстве космического корабля. Назовем также некоторых восточных композиторов, прежде всего советских: Армена Тиграняна, автора опер на сюжеты из истории армянского народа («Давид-бек», 1950), Юрия Шапорина (1887—1966), связанного с традициями русской музыки XIX века, Мусоргского и Чайковского («Декабристы», 1953), Виссариона Шебалина («Укрощение строптивой», 1955), Назиба Жиганова, автора оперы «Джалиль» (1957) на татарском языке. Поляк Тадеуш Шелиговский обратился к фольклору и традициям музыки XVI века («Бунт жаков», 1951).

Среди американских композиторов выдвинулись: в 1950 году Лукас Фосс, выходец из Европы, автор оперы «Прыгающая лягушка» по рассказу Марка Твена, в 1952-м — Леонард Бернстайн, крупный дирижер, автор оперы «Волнения на Таити», в том же году — Хуго Вейсгалль, использовавший для своих опер, в которых слышны отголоски экспрессионизма, значительные литературные произведения, в 1955-м — Карлайль Флойд, воплотивший в своих операх атмосферу и культуру Южной Каролины, автор «Сусанны». В эти годы заявил о себе и один из наиболее известных в Америке композиторов Сэмюэль Барбер (1910—1981), автор опер «Ванесса» (1958) и «Антоний и Клеопатра» (1966). Из английских композиторов, выступивших в 50-е годы, помимо Леннокса Беркли назовем Майкла Типпета, очень известного в Англии оперного композитора.

Что касается Южной Америки, то аргентинец Хуан Хосе Кастро в 1952 году благодаря опере «Прозерпина и чужестранец» завоевал в театре «Ла Скала» премию Верди. Рядом с ним следует поставить крупнейшего аргентинского композитора нашего века Альберто Эваристо Хинастеру, обратившегося к изображению яростного бунта подсознания в таких операх, как «Дон Родриго» (1964), «Бомарсо» (1967), «Беатрис Ченчи» (1971).

Между тем, отметив оперы Хинастеры, мы перенеслись уже в 60-е годы и можем теперь начать обзор этого периода. Среди англо-американских композиторов следует упомянуть Роджера Сессионса («Монтесума», 1964), Роберта Уорда, удостоенного Пулитцеровской премии за оперу «Тяжкое испытание» по А. Миллеру, Ричарда Родни Беннета, Уильяма Тернера Уолтона (одного из крупнейших английских композиторов, родившегося в 1902 и умершего в 1983 году в Италии, на острове Иския) и, наконец, Питера Максвелла Дэвиса.

Новая музыка в Италии олицетворена по меньшей мере тремя именами — Луиджи Ноно (1924—1990), Бруно Мадерна (1920—1973), Лучано Берио (1925—2003). Эти композиторы соприкоснулись с европейским авангардом прежде всего на курсах в Дармштадте, после окончания которых они разошлись, избрав каждый свой путь и свою манеру.

В театре Ноно выступил с оперой «Нетерпимость 1960», которая, согласно заявленной автором программе, «посвящена пробуждению сознания человека, шахтера-эмигранта, восставшего против принуждения и ищущего смысл, человеческие основы жизни. Вскоре столкновения с нетерпимостью, мучительные испытания приводят его к обретению человеческой связи между ним и другими людьми, а затем он вместе с остальными становится жертвой затопления шахты... Символ? хроника? фантазия?.. Приоритет слова над музыкой или музыки над словом? Магнитофонная запись? Ничего подобного. Просто композиция с основными элементами целостного музыкального театра: элементами зрительными и слуховыми во всем возможном объеме их реализации. Различные используемые в театре источники звука, динамика зрительных элементов во всем многообразии достигаемой одновременно сценической эффектности».

Опыты и достижения электронной музыки (магнитофонные записи и усилители), пуантилистская додекафония Веберна, мелодии тембров, музыкальные шумы в духе Вареза, алеаторика, подвижность, нестабильность звука, опыты в области варьирующихся длительности и динамики, темброво-ритмические приемы Булеза и Мессиана, непредсказуемость музыкального развития, как у Кейджа и Хабы, микроинтервалы, музыка жестов — все это составляет новый для Италии язык Ноно, перенесенный им на сцену в виде еще не остывшей лавы.

Расчлененное слово, декламация, пение, световые эффекты, сценография, пантомима, громовые раскаты и свистящие звуки, всякого рода сломы, восстановлению которых служат абстрактные или бесформенные звучания, блуждающие словно в поисках самих себя,— в целом это театр, безусловно соблюдающий на разных уровнях требования театрального представления и уделяющий внимание прежде всего тому, что есть в музыке призрачного, влекущего, чувственно-впечатляющего. Уловить логику движения всего этого почти невозможно, но само движение действительно впечатляет: взрывы, взлеты и падения воспроизведены точными звуковыми средствами.

В 1975 году последовала опера «Под яростным солнцем любви», в которой политическая идеология Ноно сказалась более явственно и большое место занимает отличающийся взволнованным лиризмом хор (отмечалось, что в нем слышатся отголоски полифонии Возрождения и хоров из первых опер Верди). Из горнила этих опытов после долгих размышлений недавно вышла опера «Прометей» (1984), «трагедия слухового восприятия», на которой необходимо остановиться, хотя она и является одной из последних реплик нашей эпохи и принадлежит заключительному разделу нашего обзора.

Вновь музыкальный театр колеблется между прошлым и будущим и с большой (быть может, слишком большой) неуверенностью в своем замысле ищет звуковое пространство и тематику. Звуковой резонанс и проблемы акустики, акустического пространства лежат в основе нового кризиса, преодолеть который пытаются, настроив слушателя на синхронное восприятие сразу всего. Театр стал огромным резонаторным ящиком, лабораторией, в которой делаются попытки воспроизвести in vitro — опытным путем — многозвучность жизни (большой стимул этим опытам дали концерты-спектакли Карлхейнца Штокхаузена, прошедшие в конце 70-х — начале 80-х годов, с их совершенной техникой, в которой электроника смешана с «живым» звуком).

Луиджи Ноно еще раз комментирует свое творчество и, в частности, «Прометея», и этот комментарий кажется нам решающим: «Жизнь наша, интимная, внутренняя, внешняя, бытовая, вибрирует, пульсирует, разнообразно воспринимает различные звуки: прерывистые, непрерывные, уловимые, неслышные, удаленные, отрывочные, мгновенные, отголоски, воспоминания, звуки природы, звуки подземные, космические, случайные, беспорядочные, бесконечные... Современная техника может изумить, потрясти наш слух, наш ум, наши чувства, наше сознание, и почему бы нет? восторжествовать над нашим „непониманием"». А теперь, приняв во внимание эти соображения, попытаемся охарактеризовать экспериментализм и других композиторов.

Венецианец, как и Ноно, Мадерна в опере «Дон Перлимплин» (1961) почти никогда не заставляет своих персонажей петь, а идентифицирует их с тем или иным инструментом. «Гиперион» (1964) — наиболее характерное произведение Мадерны, плач об одиночестве современного человека, как сказал об этой опере Мила, который по поводу следующей оперы, «Сатирикон» (1973), принадлежащей комическому жанру, заявил, что Мадерна сочинил ее «из желания освободить новую музыку от того тягостного высокомерия, на которое обрек ее экспрессионизм». Еще более эксперименталистский характер носит театр Берио, начиная с оперы «Переход» (1962) и последовавшими за ней операми «Лабиринт II» (1966), «Опера» (1970), «Правдивая история» (1982) и последней, «Король слуха» (1984). В этом последнем произведении изображается персонаж-виртуоз, а виртуозное искусство трактуется как единственное наследство, которому ничто не грозит. После этих опытов и исследований наступает относительно спокойный период, отмеченный именами Марио Дзафреда (писавшего исторические оперы), Ренцо Росселини (автора музыки ко многим кинофильмам), Гвидо Турки (автора замечательной оперы «Бравый солдат Швейк», 1962), Роберто Ацона (произведения которого отличаются легкостью и мастерством), Романа Влада («Чайка», 1968). К экспериментальному театру политического звучания вновь обращается Джакомо Манцони в операх «Атомная смерть» (1965) и «В защиту Максимилиана Робеспьера» (1975).

За пределами Италии в 60-е годы выступает несколько композиторов, впервые пробующих силы в театральном жанре: Бернд-Алоис Циммерман, автор оперы «Солдаты», написанной в 1958—1960 годах и поставленной в 1965 году; бельгиец Анри Пуссер, высокоталантливый композитор, автор оперы «Ваш Фауст» (1963), атональной и «открытой», различные части которой взаимозаменяемы; югослав Эмил Петрович, автор оперы на французском языке «Такова война» (1962). Но наиболее значительное произведение—это безусловно опера «Дьяволы из Лудена» (1969—1970) польского композитора Кшиштофа Пендерецкого (р. 1933) на немецкое либретто автора.

Католицизм Пендерецкого и его чуткость к самым удивительным ресурсам современной техники при сознательной опоре на искусство неоромантизма и Стравинского лежат в основе этой драмы, изображающей религиозный фанатизм, магию, коллективную истерию, суеверия и экзорцизм в сочетании с подавленным и бешеным эротизмом и приступами одержимости. За всем этим, как всегда, скрывается еще одно чудовище — спекулятивная политика,— и рев этого чудовища музыка передает столь пламенно, что обжигает души слушателей.

Многочисленные персонажи «Дьяволов», которые, словно на античной миниатюре, кружатся вокруг несправедливо обвиненного в колдовстве главного героя, изображаются при помощи свойственной Пендерецкому музыкальной техники: свободные речевые или ритмизированные монологи и диалоги, в том числе связанные воедино, речитативная декламация, сольное пение и ансамбли (как, например, квинтет мужских голосов и квартет сестер), кричащий и грубо хохочущий хор, чередующийся с григорианскими песнопениями монахов, гигантский оркестр (42 струнных, 32 духовых и полный набор ударных инструментов, орган, фисгармония, фортепиано, арфа и электрогитара), который часто сопровождает немногочисленных солистов долго тянущимися в басу четвертитоновыми кластерами; звуковые педали прерываются волнующими вступлениями духовых на высоких нотах, глиссандо, «конкретными» шумами, скрипками в альтовых и басовых регистрах, трезвоном, ритмическими и тембровыми судорогами.

Все это представляется весьма конструктивным с точки зрения музыкального авангарда второй половины нашего столетия, и Пендерецкий повторяет, хотя и менее удачно, эти приемы в недавней опере «Потерянный рай», написанной между 1975 и 1978 годами.

Дадим отчет о последнем пополнении в европейском музыкальном театре и отметим если не самые значительные произведения, то самые видные имена.

Итальянец Сильвано Буссотти (р. 1931), не только композитор, но и хореограф, выдвинулся в 1972 году благодаря опере «Лоренцаччо», затем последовали оперы «В ночное время» (1976), «Редкости» (1979), «Сильные мира сего» (1979), «Расин» (1981), проникнутые утонченным садизмом. Додекафонист Камилло Тоньи (р. 1922) — автор оперы «Синяя Борода» (1977), демонстрирующей его познания, изощренной и взвешенной. Франческо Карлуччо (р. 1953) в «Орфее» (1976) и «Освобожденном Прометее» (1979) представил напевно-мадригальное направление, получившее название необарокко.

Лоренцо Ферреро (р. 1951) занимается исследованием качества электронного звука («Рембо», 1978; «Мэрилин», 1980). Венгр Джорджи Лигети (р. 1923), мастер «микрополифонии», в своих последних работах, таких, как опера «Великий мертвец» (1978), продемонстрировал свои новые достижения и почерпнутые в прошлом находки.

Сальваторе Шаррино (р. 1947) сумел ввести и в свои театральные произведения звуковые фантазии на грани слухового восприятия («Перепелки в саркофаге», 1979 и «Лоэнгрин», 1982). «Эс» (1980) уроженца Катании Альдо Клементи (р. 1925) отличается не слишком большим разнообразием, но зато значительной пространственной насыщенностью. Никколо Кастильони подтвердил (после радиооперы «В зазеркалье», 1961) свою любовь к сказке в двух одноактных операх 1981 года «Маска лорда» и «Оберон». Австриец Фридрих Чера (редактор оперы Берга «Лулу»), родившийся в 1926 году, сохранил и в опере «Ваал» (1981) свою близость нововенской школе.

Композитор из ФРГ Карлхейнц Штокхаузен (1928—2007), один из крупнейших представителей современной музыки, обогатил театр своими исключительными достижениями экспериментатора в области электронной музыки, в свои грандиозные спектакли он ввел, впрочем, и разнообразные мистические и фольклорные элементы («Четверг», 1981, и «Суббота», 1983, из цикла «Свет»). Опера обладающего приятным почерком Франческо Пеннизи (р. 1934) «Описание острова Фердинандея» (1982) также полна новшеств. В 1983 году один из крупнейших реформаторов современной музыки француз Оливье Мессиан (1908—1992) представил свою до сих пор остающуюся единственной оперу «Св. Франциск Ассизский». С первыми опытами выступили также итальянцы Ацио Корги (р. 1937) и Франко Донатони (р. 1927).

Первый из них ученик Бруно Беттинелли, сильно захваченный проблемами современной музыки, написал оперу на сюжет «Гаргантюа» Рабле в переводе покойного Аугусто Фрассинети. После долгих лет работы опера была поставлена в 1984 году. Что касается Донатони, представившего в 1985 году оперу «Атем», то слишком хорошо известны его метания между различными направлениями современной музыки, начиная от Хиндемита и Бартока и кончая рискованными соблазнами наших дней, закончившиеся заявлением о «невозможности сочинять».

Подобный экзистенциальный и языковой кризис в музыке сейчас пытаются разрешить самым тщательным и серьезным образом, доходя до автоматизма и случайности. Спасение от неразрешимых проблем видится ныне в искусстве исполнителя. А это значит верить в театр, где произведение воплощается в своей целостности и где исполнитель может даровать автору неиссякаемый источник жизни.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет