Фестивали в Зальцбурге

Караян связан с Зальцбургским фестивалем многими нитями, и некоторые из них протягиваются в его юность, к первым годам музыкальной учебы: ведь Караян родился в Зальцбурге, а первый фестиваль там состоялся, когда ему исполнилось двенадцать лет. С тех пор Зальцбургский фестиваль завоевал славу одного из лучших среди множества летних фестивалей искусств, возникших в недавнее время. Вряд ли найдется хоть один крупный музыкант, который не выступал бы на Зальцбургском фестивале за последние тридцать лет.

На Караяна большое влияние оказали те музыканты, которых он, будучи молодым, видел в Зальцбурге, их высочайшая требовательность к исполнительскому искусству. Работая в Ульме, Караян часто посещал репетиции Тосканини, Фуртвенглера, Бруно Вальтера и Макса Рейнхардта, а позже репетировал оперные и драматические постановки.

До войны Караяну удалось только раз дирижировать в Зальцбурге - это был балетный спектакль «Послеполуденный отдых фавна», и он прошел незамеченным.

В марте 1956 года Караян подписал четырехлетний контракт с Зальцбургским фестивалем и вскоре уже дирижировал запомнившимися всем постановками «Фиделио», «Электры», «Фальстафа» и «Дон Карлоса».

Хотя первоначально на фестивале предполагалось ставить главным образом произведения Моцарта, Караян убедил дирекцию разрешить более разнообразный репертуар, и для этого было даже выстроено новое здание театра - "Grosse Festspielhaus", проект которого разрабатывал сам Караян. На его открытии в 1960 году был показан «Кавалер роз» в постановке Караяна. Хотя некоторые критиковали новое здание за то, что оно оказалось чересчур велико для постановок Моцарта, тем не менее сцена шириной почти 38 метров, новейшее техническое оборудование и замечательная акустика помещения не могли не радовать. Впоследствии "Grosse Festspielhaus" прославился наиболее удачными спектаклями Зальцбургского фестиваля, включая «Отелло», «Бориса Годунова», «Кавалера роз» Караяна и «Воццека» Карла Бёма. Постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» явилась сенсацией сезонов 1965-1967 годов. В спектакле, исполнявшемся на русском языке, принимали участие многие оперные звезды из Советского Союза и других социалистических стран, хор Софийского радио, и во главе всех - Николай Гяуров, добившийся в заглавной партии необычайного успеха. Сама постановка отличалась роскошью и полностью использовала гигантскую сцену театра, особенно в многочисленных массовых сценах; некоторым эта пышность показалась даже чрезмерной.

Как только открылся "Grosse Festspielhaus", Караян ушел с поста художественного руководителя Зальцбургского фестиваля. Те, кто с самого начала восставал против постройки нового театра, были вне себя от ярости: человек, больше всех ратовавший за новый театр, теперь его покидает. Но как и во всех случаях с отказами Караяна от какого-нибудь поста, это не был простой каприз. Во-первых, австрийское правительство решило транслировать по телевидению торжественное открытие театра и соответственно спектакль «Кавалер роз» под управлением Караяна. В конце концов австрийским налогоплательщикам новый театр обошелся в несколько миллионов долларов, и они все имели право присутствовать на первом представлении. Кроме того, многим из них билет на спектакли фестиваля был не по карману. Но Караян и слышать не хотел ни о какой трансляции. Он был убежден, что телевидение не сумеет передать все оттенки постановки. Некоторое время спустя после премьеры Караян заснял свою постановку «Кавалера роз», но от участия австрийского телевидения отказался.

Другой причиной конфликта Караяна с дирекцией фестиваля послужило намерение Караяна поставить «Трубадура» Верди. Руководителям фестиваля это показалось слишком серьезным отступлением от традиций, они боялись, что, если Караян и дальше пойдет по такому пути, Зальцбургский фестиваль, специализирующийся на Моцарте и Рихарде Штраусе, превратится в обычный оперный театр. В ответ на их возражения Караян сложил с себя полномочия художественного руководителя.

Позднее, в 1964 году, когда Караян ушел из Венской государственной оперы, дирекция Зальцбургского фестиваля, по-видимому, одумалась, снова пригласила Караяна в Зальцбург и предоставила ему carte blanche. Это означало новые постановки «Трубадура» и «Бориса Годунова». Огромный успех спектаклей полностью оправдал неуступчивость Караяна. Более того, цели и традиции Зальцбургского фестиваля не изменились в своей сути. Основное внимание по-прежнему уделялось Моцарту, но теперь появилось больше возможностей для постановки других произведений. Расширился не только оперный репертуар: после возвращения Караяна на концертах стали исполнять больше современной музыки. Провинциальный Зальцбург оказался в центре внимания, билеты распродаются до единого почти на все представления.

Но даже таких исключительных полномочий Караяну было мало. Его давнишней мечтой было поставить полностью тетралогию «Кольцо Нибелунга» Вагнера, а Зальцбургский театр с его прекрасным техническим оснащением казался самым подходящим местом. Однако во время летнего фестиваля сделать это невозможно, поскольку возникла бы конкуренция с Байрейтским фестивалем, а это показалось бы не только оскорбительно его организаторам, но доставило бы массу практически неразрешимых проблем самому Караяну: поскольку хороших вагнеровских голосов не так уж много, обоим фестивалям пришлось бы соперничать и сманивать друг у друга одних и тех же певцов.

Решение, которое принял Караян, оказалось, как всегда, необычайно смелым: он организует в Зальцбурге еще один фестиваль, который будет проводиться в другое время года. Так в 1967 году появился Зальцбургский пасхальный фестиваль, на котором Караян поставил (и сам дирижировал) «Кольцо Нибелунга», «Мейстерзингеров», «Фиделио», «Тристана» и другие оперы. Фактически Караян основал свой собственный оперный театр, поскольку, кроме него, на пасхальном фестивале никто не дирижирует. В течение недели показывают, как правило, одну-две оперы и дают два хоровых или симфонических концерта. Всем дирижирует Караян, а играет Западноберлинский филармонический оркестр. Это гигантский бенефис одного человека, не имеющий аналогий в современном мире искусства.

Другой интересной особенностью этого фестиваля можно назвать то, что грамзапись каждой оперы делают за несколько месяцев до спектакля. Кассетные записи поступают в распоряжение исполнителей для изучения, а пластинки с автографами исполнителей выдаются подписчикам во время фестиваля. Возьмем для примера фестиваль 1973 года. Он состоял из постановок «Золота Рейна» и «Тристана» (режиссер, художник по свету и дирижер - Караян), концерта из произведений Бетховена и концерта хоровой музыки Моцарта и Верди. Каждый концерт давался дважды, все восемь вечеров фестиваля дирижировал Караян.

Цены билетов достигают 60 долларов на оперный спектакль и 30 долларов на концерт - невероятная дороговизна. Но гораздо более удивительно то, что поступления от билетов далеко не покрывают расходы на организацию фестиваля и что билеты полностью расходятся по подписке за год вперед!

Огромные суммы, которые тратятся на фестиваль, отнюдь не безрассудное мотовство. Оперные постановки повсюду обходятся дорого. Зальцбург же предлагает зрителям не только лучший оркестр и, вероятно, лучшего дирижера, но и спектакли, которые по масштабности не знают себе равных. Что бы ни говорили о Караяне, но тщательная подготовка всех его режиссерских работ не вызывает сомнений.

Как я уже говорил, фестивальные билеты продаются по подписке. Более того, около трети подписчиков состоят в «Обществе попечителей пасхального фестиваля». Они не только подписываются на один из двух циклов, но также вносят около восьмидесяти долларов каждый сверх номинальной платы. За этот дополнительный взнос им предоставляются некоторые привилегии. Во-первых, они получают в подарок грамзапись новой фестивальной работы Караяна; в общую продажу эти пластинки поступают гораздо позже, к тому же подписчики получают пластинки с автографом маэстро. (В последние годы подписчики получили пластинки всего цикла «Кольцо Нибелунга», а в 1973 году им выдали запись «Страстей по Матфею», исполненных годом раньше на фестивале и записанных затем фирмой "Deutsche Grammophon"; в магазины пластинки поступили только осенью 1973 года.) Подписчиков также допускают на репетицию концерта, и они получают уникальную возможность видеть Караяна и Западноберлинский филармонический за работой. Впрочем, то, что они видят, нельзя назвать настоящей рабочей репетицией. Взять для примера хотя бы фестиваль 1973 года: оркестр играл отрывки из Домашней симфонии Р. Штрауса, которую он исполнял уже множество раз. Караян всего несколько раз останавливал оркестр, чтобы указать на мелкие неточности фразировки, да и вся репетиция длилась не больше сорока пяти минут. Но подписчикам и этого было достаточно.

Пасхальный фестиваль оказывается столь дорогим еще и потому, что он не получает никаких дотаций от правительства (хотя местные власти гарантируют возмещение убытков), и, следовательно, помощь богатых меценатов ему необходима. Удорожает фестиваль и то, что каждую оперу показывают ограниченное число раз, а любой оперный театр только тогда начинает покрывать гигантские расходы на репетиции и оформление, когда много раз покажет спектакль. Единственная часть фестиваля, приносящая доход,- это концерты Западноберлинского филармонического оркестра, поскольку они рассматриваются как регулярные гастроли коллектива и финансируются сенатом Западного Берлина. Принимая во внимание астрономические цены билетов, малое число спектаклей и популярность фестиваля, не вызывает удивления тот факт, что посещение зальцбургских спектаклей стало вопросом престижа и что фестиваль собирает самую снобистскую аудиторию, закрывая дверь перед рядовым поклонником музыкального искусства.

Но властолюбие Караяна перечеркивает всякое другое решение, поскольку он хочет работать только в идеальных условиях, а они для него существуют только в Зальцбурге. "Grosse Festspielhaus" - лучший в мире оперный театр в смысле технической оснащенности, освещения и т.д. Поскольку как оперный театр он функционирует нерегулярно, Караян может неделями репетировать прямо на сцене. Кроме того, он может использовать вместо настоящего оркестра записанную на кассеты музыку - метод репетиций, абсолютно запрещенный профсоюзами музыкантов в Северной Америке. Наконец, он может пригласить свой собственный оркестр - Западноберлинский филармонический, а не какой-нибудь второразрядный оперный. Повелитель Зальцбургского пасхального фестиваля, он должен беспокоиться только о своих собственных постановках и не тратить время и силы на другие, как это было в Вене. Эти условия необходимы для осуществления его художественных стремлений, но в результате только немногие, очень состоятельные люди могут увидеть Караяна во всем блеске. Демократизация оперных театров несовместима с идеалами Караяна, и только телевидение могло бы послужить выходом, тем более что Караян уже заснял на видеопленку несколько своих спектаклей.

Постановки Караяна в Зальцбурге, как правило, удачны. Оркестр играет великолепно, а тщательно подобранные певцы всегда хорошо подготовлены. Сценография его художника Шнейдера-Симсена и освещение самого Караяна создают зрелище, которое сравнимо только с синерамой.

Тем не менее постановки можно кое в чем упрекнуть. Огромные размеры сцены удобны для создания впечатляющих сценических эффектов, но затрудняют слышимость и общение актеров друг с другом. Между тем любимые исполнители Караяна, Карл Риддербуш и Хельга Дернеш среди прочих, никак не соглашаются считать это изъяном. Они утверждают, что размер сцены просто предъявляет повышенные требования к пению и актерской игре: им приходится искать новые выразительные средства, новые способы общения друг с другом и со зрителями, а что касается слышимости, то с этим никогда не возникает проблем, поскольку Караян очень внимательно контролирует громкость оркестра. Дернеш даже дипломатично заявила, что судить об этом должна не она, а зрители. Я как раз мог бы выступить в роли зрителя-судьи и должен сказать, что большая часть «Тристана» произвела обескураживающее впечатление. Несмотря на то что Караяну приписывают «камерный» подход к музыке Вагнера, в моменты, когда оркестр звучит громко, певцов действительно плохо слышно. Американское контральто Лили Чукасян, которая пела в «Гибели богов», предполагает даже, что в зале плохая акустика. Однако Караян упорно ставит певцов в глубь сцены, даже во время больших сольных кусков. Так, например, в «Тристане» Дернеш пела "Liebestod", стоя на расстоянии почти семнадцати метров от рампы, и временами голос пропадал, хотя сама по себе мизансцена выглядела очень впечатляюще.

Однако достоинства спектаклей Караяна значительно перевешивают их недостатки, поскольку только в Зальцбурге созданы условия для самых монументальных вагнеровских постановок нашего времени. Именно в Зальцбурге все таланты Караяна проявляются наиболее полно.

Подлинным сердцем Зальцбургского фестиваля, скорее всего, остается оркестр. Под управлением Караяна Западноберлинский филармонический оркестр играет Вагнера на редкость увлеченно и самозабвенно, потому что Караян требует от музыкантов не только технического совершенства, но и проникновения в поэтический смысл каждой ноты. Удивительной способностью Караяна-дирижера является то, что он умеет держать зал в напряжении всегда, будь то одна музыкальная фраза, сцена или пятичасовая опера. Во время спектакля Караян никогда не позволяет себе расслабляться. Он не выглядит очень активным за пультом, и музыка может звучать мягко, но вблизи заметно, что все его тело напряжено, как перед прыжком, а на лице написана отрешенность. В том репертуаре, который считается традиционным репертуаром Караяна - прежде всего музыкальные драмы Вагнера,- его зальцбургские постановки создали новый эталон оперного спектакля. Записи, при всей их технической безупречности, дают лишь отдаленное представление о сценических достижениях Караяна. Масштабность этих зрелищ, их необычайное драматическое напряжение можно оценить, только побывав на спектаклях Зальцбургского фестиваля.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет