Караян в Америке

В отличие от большинства ведущих дирижеров своего поколения Караян приехал в Америку первый раз, когда ему исполнилось сорок семь лет, уже вполне сложившимся мастером. Да и в последующее время он не частый гость в этих краях. С американскими оркестрами Караян тоже выступал довольно мало: две недели с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в 1958 году, несколько концертов с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром на концертной эстраде «Голливуд боул» в 1959 году и два концерта с Кливлендским оркестром в Европе в 1967 году; несколько раз Караян появлялся в Метрополитен-опера в 1967 и 1968 годах. Более того, сейчас, когда американским музыкальным коллективам остро необходимы руководители, Караян упорно отвергает многочисленные предложения из США. В Европе же он ведет себя совсем иначе и заработал репутацию музыканта, принимающего одновременно дюжину приглашений; и, что самое удивительное, ему всегда удается сдержать слово. Однако, в силу самых различных обстоятельств, с американской музыкальной жизнью Караян познакомился поздно и не установил с ней прочные отношения. Несомненно, одной из причин явилось прошлое Караяна... Однако были, конечно, и другие основания для редких визитов Караяна в Америку, более связанные с его художественными установками, чем с критикой в его адрес.

В начале 1955 года Западноберлинский филармонический оркестр во главе со своим прославленным дирижером Вильгельмом Фуртвенглером собирался впервые отправиться на гастроли в США. Но Фуртвенглеру так и не пришлось представить свой выдающийся коллектив американской публике: 30 ноября 1954 года после долгой болезни дирижер скончался. Американское турне оказалось под угрозой срыва, поскольку его финансировал детройтский промышленник Генри Рейхольд при условии, что дирижером будет Фуртвенглер; после его смерти контракт был расторгнут. К счастью, в дело вмешалось западногерманское правительство и согласилось выделить средства на поездку оркестра. Теперь надо было только найти дирижера. Кто мог заменить Фуртвенглера? В прессе назывались имена Герберта фон Караяна и Серджу Челибадаке, но в более выгодном положении, несомненно, находился Караян. Он уже давно лелеял мечту унаследовать Западноберлинский оркестр и старался заручиться поддержкой влиятельных друзей. Когда за год до смерти Фуртвенглера к Караяну пришел администратор оркестра доктор фон Вестерман и спросил, поедет ли Караян с оркестром, если Фуртвенглер не сможет, Караян согласился, но при условии, что его назначат постоянным дирижером оркестра. На сей раз Караян уже начал предгастрольные репетиции с оркестром, а официальное назначение его на пост Фуртвенглера все не приходило. Такое решение находилось в компетенции западноберлинского сената, который не намеревался собираться в ближайшее время, до начала гастролей. Караян, с его железной волей, по-видимому, отказался бы от поездки, если бы бургомистр Западного Берлина не предложил временную меру: решили, что на пресс-конференции, посвященной поездке оркестра за океан, сенатор по делам культуры предложит Караяну занять место Фуртвенглера. Таким образом восшествие Караяна было оглашено и его самолюбие удовлетворено. После возвращения в Западный Берлин Караяна официально утвердили постоянным дирижером Западноберлинского филармонического оркестра.

Но все те трудности, которые подстерегали эти гастроли, только начинались. За неделю до прибытия оркестра в Адлевилд волна протестов чуть было не привела к отмене гастролей вообще...

Ко дню прибытия оркестра в Вашингтон (25 февраля) интерес общественности резко возрос. Будут ли демонстрации? Если будут, то насколько серьезные? В действительности ни в аэропорту, ни у отеля пикетов не было, лишь позднее несколько демонстраций состоялось перед концертным залом. А что скажет Караян в свою защиту? Караян ограничился фразой: «Я не собираюсь обсуждать политические проблемы, я приехал сюда как музыкант». Затем он исчез из поля зрения и появился только на концерте, а его администратор говорил всем, что дирижер простудился.

На следующий день в газетах появилось интервью с двумя ветеранами Западноберлинского оркестра, которые защищали своих дирижеров и администратора от обвинений в пронацистских симпатиях. Оба рассказали, как Вестерман защищал их и их семьи от преследований и даже ухитрялся выплачивать им зарплату, когда нацистские власти все-таки вынудили их покинуть оркестр.

Гастроли начались в Вашингтоне в назначенный срок. Караян и оркестр вызвали восторженные аплодисменты публики и одобрение прессы. В особенности Караяну удалась программа, состоявшая из Хаффнер-симфонии Моцарта, «Тиля Уленшпигеля» Штрауса и Первой симфонии Брамса. Как писал критик газеты «Нью-Йорк таймс» Джей Уолц, «хотя господин фон Караян, когда дирижирует, создает полное впечатление, что его тело без костей, его Моцарт прозвучал столь же плавным, сколь и точным. Музыка Штрауса в его исполнении была динамичной и пьянящей, а симфония Брамса лилась широко и величественно» (28 февраля 1955 г.).

Единственное, что не удалось немецким музыкантам, это исполнение американского гимна; в предгастрольной суматохе о нем позабыли. Однако, когда Караян осенью вернулся в Штаты с лондонской «Филармонией», он был лучше подготовлен. Один из ведущих английских композиторов Уильям Уолтон сделал для оркестра аранжировку гимна.

Триумф дирижера и оркестра продолжался. Говард Таубман описывал в «Нью-Йорк таймс» царившее в зале возбуждение: «Как только оркестранты начали подниматься на сцену и занимать свои места, публика не замедлила выказать свое доброжелательное отношение. То и дело вспыхивавшие аплодисменты уже не смолкали, когда появился концертмейстер, и достигли громовой силы при выходе господина фон Караяна» (2 марта 1955 г.).

Однако, высоко оценивая Караяна и оркестр в целом, Таубман отметил, что оркестру не хватает блеска, и даже прямо заявил, что «иные исполнители ни в какое сравнение не идут с лучшими американскими музыкантами и представителями некоторых европейских оркестров». Замечания Таубмана и других критиков, побывавших на концертах, говорят о том, что Караян получил оркестр не в лучшем состоянии. Своим нынешним исключительным престижем Западноберлинский филармонический оркестр в огромной степени обязан Караяну.

3 марта на пресс-конференции Караяну пришлось ответить на вопросы журналистов, большинство которых, конечно же, касалось его политических убеждений и его поведения во время войны. Караян отверг какую-либо симпатию к принципам национал-социализма со своей стороны...

2 апреля оркестр закончил шестинедельные гастроли. Караян любезно поблагодарил американцев «за теплый, дружеский прием, который превзошел ожидания». Дирижер дал понять всем, что его мастерство не подлежит сомнению и что Западноберлинский оркестр находится в надежных руках. Дни в Америке были очень трудными для Караяна, поскольку он должен был утверждать себя одновременно по трем направлениям: перед американской публикой, перед оркестром, так как предстояли выборы постоянного дирижера, и перед западноберлинским сенатом, который обладал решающим словом в вопросе назначения и наблюдал за ходом гастролей, оценивая, достоин ли Караян стать преемником Фуртвенглера.

Но Караяну не пришлось долго ждать, чтобы выяснилось настроение оркестра. 5 марта в Питтсбурге было объявлено, что большинство оркестрантов проголосовало за Караяна. Через несколько дней после возвращения в Западный Берлин сенат утвердил назначение Караяна главным дирижером. На официальный вопрос одного из сенаторов: «Намерены ли вы поддерживать в работе с оркестром традиции Фуртвенглера ?» - Караян ответил: «С величайшей радостью». Итак, Караян стал четвертым по счету руководителем Берлинского оркестра - после друга Вагнера Ганса фон Бюлова, легендарного Никиша и загадочного Фуртвенглера. В 1958 году Караян был приглашен выступать с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. До этого Караян беспрепятственно приезжал в США: с лондонским оркестром «Филармония» осенью 1955 года и с Западноберлинским филармоническим - в 1956 году. Однако американские музыканты, многие из которых эмигрировали из нацистской Германии или непосредственно подверглись гонениям, должны были играть с ним впервые. Коллектив оркестра Нью-Йоркской филармонии славился своей непочтительностью к дирижерам (многие рассказывают, что они заставили уйти Барбиролли в 1936 году и отняли полжизни у Митропулоса). Но что бы про них ни говорили, в первую очередь они были профессионалами. Они играли с Караяном без сопротивления. Тем не менее они выразили свое отношение к нему поступком, который для многих остался незамеченным: оркестранты, условившись заранее, не встали, когда Караян поднялся на сцену, тем самым отказав ему в традиционном знаке уважения, полагающемся дирижерам. Но Караян, которого, очевидно, предупредили, не заострил на этом внимания и, как стало ясно потом, оказался прав. Его выдержка победила, и оркестр играл превосходно.

Программа включала симфоническую поэму Рихарда Штрауса «Жизнь героя» и Девятую симфонию Бетховена - одни из наиболее любимых произведений Караяна. Квартет солистов в финале Девятой симфонии возглавила Леонтина Прайс, которой Караян создал славу в Европе. Дирижируя этими произведениями, Караян покорил и оркестр, и слушателей. Говард Таубман из газеты «Нью-Йорк таймс», который не был в восторге после симфонии Моцарта «Юпитер», воспринял Девятую совсем иначе, поскольку в ней Караян показал, «что он может вести оркестр мужественно и властно... Мы услышали Бетховена, исполненного жизненной силы и сострадания... Караян любит задерживаться на поэтических фразах, выделять изысканные звучания, но рядом в нем живет и огненный темперамент» (22 ноября 1958 г.).

Летом 1959 года Караян вернулся в Северную Америку, чтобы выступить на Ванкуверском фестивале и в «Голливуд боул». На этом первом международном фестивале в Ванкувере Караян был одной из главных звезд, как и Бруно Вальтер, который давал уже свои последние концерты. Бетховенскую программу Караяна слушатели приняли хорошо, но, по свидетельству некоторых исполнителей, сам он остался не вполне доволен. Вопреки уверениям, будто специально для фестиваля подобрали первоклассный оркестр, Караян нашел, что на репетициях музыканты были недостаточно внимательны и усердны.

В «Голливуд боул» Караян и Лос-Анджелесский филармонический оркестр исполнили две программы: одну бетховенскую, такую же, как в Ванкувере, и другую, составленную из любимых произведений дирижера - «Жизни героя», увертюры к «Мейстерзингерам», Хаффнер-симфонии, а также, довольно неожиданно, «Вопроса без ответа» Чарльза Айвса. Все критики в очередной раз подивились умению Караяна «держать» оркестр, но иные нашли это сомнительным достоинством. В «Мьюзикл Америка» Элберт Голдберг выразил претензии ко всему дирижерскому искусству Караяна: «Стиль Караяна характеризует странная сдержанность, моменты самозабвения, эмоционального углубления крайне редки, хотя оркестр звучит идеально» (август 1959 г.).

Как ни странно это может показаться, но после двух концертных программ, которые Караян дал в течение девяти месяцев, он никогда больше не выступал с американским оркестром в США. (Конечно, он дирижировал оркестром Метрополитен-опера в 1967 и 1968 годах, но только в оркестровой яме.) И хотя летом 1967 года Караян управлял Кливлендским оркестром, концерты проходили в Зальцбурге и Люцерне, а не в Северанс-холл Кливленда. Эти концерты также послужили источником споров. В своей статье (журнал «Инструментэлист», август 1968 г.) Морис Фолкнер утверждал, что сумбурная дирижерская манера Караяна чуть ли не заставила оркестр остановиться при исполнении Пятой симфонии Прокофьева. «Флейты и фагот легко, упруго возвестили начало симфонии. Тут размахивающий руками маэстро закрыл глаза, и все поехало вкривь и вкось. Мелкие детали, например нежнейшие pianissimo, и побочные мотивы были оставлены на милость музыкантов, которые настолько удачно справились с трудностями, насколько это возможно в отсутствие помощи с дирижерского пульта. Были моменты изменений темпа, когда музыкантам с трудом удавалось угадывать намерения маэстро. Но самый серьезный удар оркестр получил в третьей части, во время росо piu animato, где тональность переходит в фа-мажор и где первые скрипки и виолончели должны подхватить мелодию на самом воздушном pianissimo. В этот момент находчивому концертмейстеру и его коллегам пришлось мгновенно определять, чего от них захочет капризный дирижер... у нескольких инструментов произошел секундный срыв, но сейчас же на музыкальную ткань был наложен шов... Один из музыкантов, описывая свои ощущения во время концерта, сказал: «Мы как одержимые считали такты!»

В какой-то другой статье приводили слова одного скрипача из оркестра, который якобы сказал, что Караян больше думает о публике, чем об оркестре. Можно было бы сделать вывод, что с Кливлендским оркестром у него сложились неважные отношения, однако его приглашали занять место Джорджа Сэлла после кончины последнего в 1970 году. Караян отказался от предложения, сославшись на свой недавний опыт с Оркестром де Пари, который показал ему, что быть руководителем одновременно двух оркестров невозможно, а Западноберлинский филармонический оркестр всегда останется для него главным. Более того, другие музыканты говорили мне, что играть с Караяном - истинное наслаждение.

Вероятно, объяснить такую разноголосицу можно тем, что некоторые музыканты предпочитают дирижеров типа Сэлла, который сигнализировал каждый важный пассаж палочкой или взглядом. Поэтому многие могли почувствовать себя беспомощными, когда дирижер как бы не обращал на них внимания; ведь метод Караяна в том и состоит, чтобы решать все проблемы на репетиции, а во время концерта концентрироваться на музыке. Даже в Западноберлинском оркестре находятся музыканты, которые предпочитают, чтобы им уделяли больше внимания на концерте. Но основная часть оркестрантов, тех, кто уже сработался с Караяном, ценят самодисциплину и сосредоточенность, которые он воспитывает.

По-видимому, справедливо сказать, что американских музыкантов дирижерская манера Караяна раздражает больше, чем их европейских коллег. Караян тоже предпочитает европейцев. Американские оркестры располагают меньшим репетиционным временем, и из-за этого сам концерт порой превращается в очередную репетицию, где дирижер непременно должен показывать важные моменты и указывать музыкантам, что от них требуется. Поскольку американские оркестры не могут похвастаться такими щедрыми государственными субсидиями, какие получают Западноберлинский оркестр или "Concertgebouw", количество их репетиций ограничено, то в результате они зависят от дирижера больше, чем следовало бы. Караян же давно поднялся на ту ступень своей карьеры, когда он может репетировать сколько угодно. С Западноберлинским филармоническим оркестром он отрабатывает одни и те же произведения до тех пор, пока каждая нота не войдет в кровь и плоть музыкантов. В таких условиях оркестру не нужны обычные указания от Караяна, и сам Караян не должен о них заботиться. Но если у Караяна есть возможность беспрепятственно добиваться желаемой степени исполнительского совершенства, зачем ему соглашаться на куда менее благоприятные условия работы американских оркестрантов? В недавнем интервью Караян откровенно сказал, что не видит смысла в гастрольных выступлениях с оркестрами США или какой-нибудь другой страны. В ноябрьском номере журнала «Грамофон» за 1972 год Элан Блит писал: «На мой вопрос, вернется ли он когда-нибудь в Англию дирижировать оркестром «Нью Филармония», Караян ответил, что не может этого сделать, поскольку не привык готовить что-либо впопыхах. «Это ничего не даст ни оркестру, ни слушателям. Я должен в совершенстве знать и произведения, и исполнителей». Караян все-таки дирижировал американскими музыкантами снова, но при особых обстоятельствах. В 1967 году Караян основал свой Зальцбургский пасхальный фестиваль, на котором он предполагал сам поставить и дирижировать полным циклом «Кольца Нибелунга», рассчитывая сделать это за четыре года. Но поскольку постановка в Зальцбурге оперного спектакля, рассчитанного всего на несколько публичных представлений, стоила колоссальных денег, Караян предложил другим театрам купить постановку целиком за соответствующую сумму. Как выяснилось, это было под силу только нью-йоркской Метрополитен-опера; к тому же театр принимал большинство условий Караяна. Генеральный директор «Мет» Рудольф Бинг раньше упорно избегал Караяна, поскольку учитывал общественное недовольство прошлым Караяна. Однако к середине шестидесятых годов Бинг осознал, что «Мет» нуждается в столь прославленном дирижере, как Караян, каковы бы ни были его личные грехи. Поскольку Бинг как раз думал о новой постановке «Кольца», предложение Караяна оказалось как нельзя более своевременным. Ко всему прочему компания «Истерн Эрлайнз» пожертвовала на постановку 500 000 долларов, поскольку, как заявил президент компании Флойд Д. Холл, «это хорошее помещение капитала, да и реклама неплохая». Караян, несомненно, предпочел бы выписать Западноберлинский оркестр, с которым выступал в Зальцбурге, но этому воспротивились в Америке. Итак, если Караян хотел, чтобы на постановку выделили достаточно средств, ему ничего не оставалось, как подчиниться их требованиям и удовлетвориться оркестром Метрополитен-опера.

Снова Караяну пришлось встать перед музыкантами, которые могли питать к нему неприязнь, и работать в непривычно плохих условиях. Но по утверждению Мартина Майера, Караяну не пришлось особенно волноваться: «Реакция оркестрантов на первой репетиции в театре 7 ноября была враждебной не более чем обычно, а на спектакле оркестр играл с Караяном лучше, чем с каким-либо другим дирижером в этот сезон. Ведь вторая мировая война окончилась двадцать два года назад» («Нью-Йорк тайме мэгэзин», 3 декабря 1967 года).

Однако реакция критики на «Валькирию» в интерпретации Караяна была совсем иной. Так называемый «камерный подход» к Вагнеру обескуражил многих обозревателей, которые писали, что компании «Истерн Эрлайнз» вряд ли стоило финансировать и рекламировать постановку. Вот что сказал Гарольд К. Шонберг в газете «Нью-Йорк таймс»: «Первый акт был, мягко говоря, необычным. Караян, по-видимому, исходил из положения, что коль голоса певцов не слишком сильны, то оркестр следует приглушить и тем самым помочь певцам. В соответствии с этой предпосылкой дирижер чрезвычайно снизил звучность, а кроме того, замедлил темпы... в результате получил совершенно изысканный камерный звук... Остальными актами Караян неожиданно продирижировал вполне традиционно в смысле темпа и динамики. Уже давно стены театра не слышали подобной интерпретации Вагнера» («Нью-Йорк тайме». 22 ноября 1967 г.).

Шонберг признавал тем не менее, что любителям ненатуралистического подхода к Вагнеру (к которым критик себя не причисляет) «трудно и мечтать о лучшем спектакле». Спустя несколько недель он написал статью, вполне прояснившую его отношение к подобного рода спектаклям. Направляя свои критические стрелы на высказывания художника Шнейдера-Симсена, приведенные в программе «Валькирии», Шонберг обвинил его, а следовательно, и Караяна в чрезмерном осовременивании «Кольца». Попытку найти в тетралогии параллели с бедами нашего времени он назвал «интеллектуальным бредом». Сам Вагнер, однако, не опровергал подобное истолкование его музыкальных драм, а его внук Виланд в последние годы утверждал именно такое их прочтение на Байрейтском фестивале. Сейчас уже общепризнано, что мифы, подобные «Песне о Нибелунгах», отражают социально-психологические черты многих общественных формаций, и поэтому недовольство Шонберга трудно понять. Тем не менее он не был одинок в своем неприятии 1-го акта. В журнале «Нью-йоркер» еще резче высказался Уинтроп Сарджент: «Первый акт получился у господина Караяна довольно вялым и невыразительным. Возможно, он хотел таким способом оттенить последующие ударные точки, но результат оказался весьма туманным, а атаки - смазанными. В дальнейшем ходе спектакля он подбавил энергии, появилась некоторая напористость, сила. Единственной похвалой такой трактовке может быть только то, что она не похожа ни на какую другую» («Нью-йоркер», 2 декабря 1967 г.).

Таким образом, дебют Караяна в «Мет» и его постановку «Кольца» критики приняли без особого восторга. Хотя многие обозреватели отметили, что оркестр театра уже давно не играл так хорошо, они так и не смогли примириться с приглушенной атмосферой первого акта и со спокойным пением - ведь по традиции в вагнеровских операх исполнители должны вопить что есть мочи. Начинающий «героический тенор» Джон Викерс, казалось, потерял голос в сцене бури из первого акта, а Томас Стюарт в партии Вотана скорее говорил, чем пел большую часть второго акта. Более того, даже Гундула Яновиц прозвучала моцартовской героиней! Ко всему прочему многие не могли понять, почему Хундингу так и не принесли есть, хотя он приказал, или куда он удалился, когда авторские ремарки указывают, что он вошел в дом. В этой символистской постановке многие привычные предметы отсутствовали. Но спустя несколько недель обозреватели стали приходить на спектакли снова, чтобы проверить впечатления, и теперь непривычная нежность, которую Караян привнес в «Валькирию», уже не казалась столь эксцентричной. В конце концов, вспоминали они, Дебюсси восхищался Вагнером вовсе не за грохочущий оркестр и не за сверхчеловеческое пение. По-видимому, все жаждут слышать каких-то особенных «вагнеровских певцов» потому, что неверно понимают стиль Вагнера. Вполне вероятно, что музыкальные драмы этого композитора вовсе не требуют немыслимо зычных голосов, а могут довольствоваться обычными певцами, которые - и это главное - способны раскрыть смысл текста; дирижеры же должны в первую очередь заботиться не об объеме звука, а о том, чтобы музыка сливалась со словом. При таком подходе интерпретация Караяна предстанет не грубым искажением, а открытием подлинных замыслов композитора. Что же касается сценического воплощения, то реакция на него показала, как мало ньюйоркцев знакомо с байрейтскими спектаклями Виланда Вагнера. В то время как одни вздыхали по отвергнутому Караяном натурализму, другие обнаружили, что впервые серьезно переживают на вагнеровском спектакле. Многое из того, что казалось нелепым, смешным в натуралистических постановках, обрело глубокий смысл при более условном воплощении.

Работавший в тесном контакте с Караяном художник Гутнер Шнейдер-Симсен создал абстрактные, удобно монтируемые декорации «Кольца», а также сложную систему освещения, причем театру пришлось закупить значительную часть оборудования специально для этой постановки. Более того, поскольку освещение оказалось необычным и довольно трудно выполнимым с технической точки зрения, понадобилась огромная подготовительная работа с мастерами по свету. Шнейдер-Симсен так объяснил свою концепцию: «Овал «Кольца», его главенствующее положение во всех четырех произведениях (хоть и по-разному используемое) выполняет зрительную, символическую и техническую функции. Эта фигура подчеркивается максимальным использованием нового освещения. С его помощью мы приглушаем материальность сцены и усиливаем динамические качества драматического действия. Придумав специальное освещение для каждой сцены, мы покончили с обычным, «стационарным освещением», свойственным статическим театральным картинам. Каждый, кому знакома партитура, знает, что ей требуется «динамическое освещение», которое должно быть составным, создавать параллель музыкальным лейтмотивам» (Программа «Метрополитен-опера», осень 1967 г.).

Спектакли Караяна и Шнейдера-Симсена отличаются непрерывным и часто еле заметным изменением освещения, которое не только позволяет видеть исполнителей и предметы, но и подчеркивает настрой музыки. Эту задачу облегчает современная техника, и Караян со Шнейдером-Симсеном одними из первых так интересно использовали ее возможности. С помощью скрытых прожекторов и полупрозрачных экранов они, возможно, достигли результата, к которому стремился сам Вагнер.

Биргит Нильсон, однако, так и не привыкла петь одну из своих коронных партий почти в полной темноте. Как-то раз она появилась на сцене в шахтерской каске с лампочкой, но даже этим не переубедила Караяна, и с тех пор она поет Брунгильду у других постановщиков. Оставаясь поклонницей Караяна-дирижера, Нильсон безжалостна к Караяну-режиссеру: «Я до сих пор убеждена, что он сам не видит своих постановочных дефектов... когда он проводит световые репетиции - а вернее, репетиции по затемнению, - он не учитывает тот факт, что в оркестровой яме света нет. Во время спектакля же он поднимает оркестровую яму выше, сам он виден от колен и на него, конечно, направлен прожектор. Свет из оркестровой ямы бьет зрителям в глаза, а сцена остается в темноте. Ситуация ужасная, но никто не осмеливается сказать об этом Караяну, потому что все его боятся. Так Караян чувствует себя великим: он - властелин, а все вокруг ничего не стоят» («Нью-Йорк таймс», 30 апреля 1972 г.).

Всю осень 1967 года Караян находился в центре музыкальной жизни Нью-Йорка. Он не только дебютировал в «Мет» спектаклем, вызвавшим массу споров, но также появился в Карнеги-холл, дирижируя хором и оркестром Ла Скала в Реквиеме Верди, а затем три вечера давал концерты баховской музыки с Западноберлинским филармоническим оркестром. Реквием произвел сильное впечатление (на тех, кого не отпугнули безумные цены билетов), но концерты Баха опять вызвали много критических замечаний, в том числе и Уинтропа Сарджента:

«Обязанности господина фон Караяна, по-видимому, заключаются в том, чтобы время от времени помахивать рукой своим музыкантам, подхватить партию баса-континуо на втором клавесине и переворачивать страницы для г-жи Билгрэм. В остальном он служил простым украшением... во всяком случае, он никак не повлиял на результат» («Нью-йоркер», 9 декабря 1967 г.).

В следующем сезоне Караян вернулся в «Мет», где поставил еще одну часть «Кольца» - «Золото Рейна». На этот раз критики соревновались в похвалах. Трудно сказать, в чем было дело: то ли они привыкли к стилю Караяна в Вагнере, то ли новый спектакль действительно больше удался, чем «Валькирия». В любом случае престиж Караяна в Нью-Йорке резко возрос. Гарольд К. Шонберг писал в «Нью-Йорк таймс»: «В «Золоте Рейна» все стало на свои места, все заработало. Эту постановку отличает стиль, настроение, она способна вызвать те сильные чувства, которых и ждут от «Кольца» (23 ноября 1968 г.). Шонбергу вторил в «Нейшн» Дэвид Гамильтон: «Караяновская постановка «Золота Рейна» - выдающееся событие; такое сочетание музыкальных и драматических достоинств редко встретишь на сцене Метрополитен-опера; ведь поставленная Караяном в прошлом сезоне «Валькирия» не полностью удалась в этом отношении» (30 декабря 1968 г.).

Наконец-то осуществился грандиозный замысел Караяна - переносить постановки из Зальцбурга в Нью-Йорк для того, чтобы достичь самого высокого постановочного уровня. Запись оперы на пластинки в декабре, показ ее на сцене Зальцбургского театра в следующем апреле, а осенью - снова в Нью-Йорке, и при этом с одним и тем же исполнительским ансамблем,- все это явилось на редкость удачным творческим решением экономических проблем, постоянно стоящих на пути художественного уровня современного оперного театра. Спектакли такого ранга обнажают всю нелепость обычных для Нью-Йорка, Вены и других оперных центров постановок, при которых певцы и дирижеры встречаются на сцене вообще без репетиций. К несчастью, не успел план Караяна дать первые плоды, как от него пришлось отказаться. Осенью 1969 года «Мет» потряс ряд забастовок, из-за которых была отменена половина намечавшихся в этом сезоне спектаклей. Ввиду воцарившейся в театре неуверенности контракты со многими артистами пришлось аннулировать, в том числе и на предполагавшуюся постановку «Зигфрида», третьей части «Кольца». Поскольку с лучшими певцами нужно договариваться за много месяцев вперед, отмена контрактов с «Мет» полностью спутала весь совместный план Зальцбурга и Нью-Йорка. «Зигфрид» был показан в Зальцбурге в 1969 году, но к 1970 году его бы не успели перенести в Нью-Йорк, и вместо него предполагалось показать «Гибель богов». Возобновление «Кольца» откладывалось с года на год, и в результате Караян и «Мет» расстались. Постановку всего «Кольца» в Нью-Йорке удалось завершить, но Караян им уже не дирижировал. Поклонникам его интерпретаций Вагнера придется совершать путешествия в Зальцбург.

С 1955 по 1968 год, как мы видим, Караян часто наведывался в Соединенные Штаты, возглавляя различные музыкальные коллективы из Западного Берлина, Вены или Милана. Но с 1968 года наступил шестилетний перерыв. Зная его неодобрительное отношение к гастрольному дирижированию и помня неудачу с постановкой «Кольца» в «Мет», не удивительно, что он предпочитает не выступать с американскими коллективами. Менее понятно, однако, то, что он не приезжал и с европейскими ансамблями, например с Западноберлинским оркестром,- ведь их совместные записи необычайно популярны. Комплект симфоний Бетховена в их исполнении не исчезает из списков классических бестселлеров в США, а различные вспомогательные граммофонные издания ("Ni-Fi Karajan", "Каrajan Express") способствовали популяризации фирмы „Deutsche Grammophon" на американском рынке. Сейчас Караян и Западноберлинский филармонический оркестр записываются также на фирмах "ЕМI" и "Decca-London", тем самым увеличивая тиражи своих пластинок на Европейском континенте. В 1974 году Караян и Западноберлинский оркестр вернулись в США на гастроли, которые напоминали вихрь: десять концертов за двенадцать дней всего в четырех городах - Вашингтоне, Бостоне, Чикаго и Нью-Йорке. Оркестр представляла компания "„Columbia Artists", а цены на билеты достигали пятидесяти долларов. На нескольких концертах объявляли, что гастроли организованы «на частные и корпорационные средства». Билеты на большинство концертов были распроданы заранее.

Первый концерт состоялся в новом Центре исполнительских искусств имени Кеннеди в Вашингтоне. Программа состояла из Четвертой и Пятой симфоний Бетховена. Поскольку я уже неоднократно слышал эти произведения в том же исполнении на предыдущих американских гастролях оркестра и в Зальцбурге, я не ожидал никаких откровений, и действительно сама интерпретация не принесла сюрпризов. Однако меня поразили звучание и сила исполнения. С тех пор, как я последний раз слышал концерт Караяна с его оркестром, прошло два года, и я почти забыл свои впечатления. В первую очередь нужно оговорить рассадку инструментов, потому что она, вероятно, во многом определила это необыкновенное звучание: струнные находятся на уровне пола, скрипки сосредоточены слева, виолончели в середине, альты справа, а контрабасы расположены позади; деревянные духовые размещены на низких ступенях, медные за ними на более высоком уровне, а на самом верху - ударные. Литавры в бетховенских симфониях гремели оглушительно, медные инструменты тоже, но тем не менее это не нарушало звуковой баланс. Во многих оркестрах медным и литаврам такой эффект удается только за счет струнной группы. В Западноберлинском филармоническом оркестре струнные заглушить невозможно, даже в самых кульминационных местах они всегда слышны. А каков динамический диапазон! В Пятой симфонии контрабасы и виолончели начали скерцо на невероятном pianissimo, тогда как в трио мощь и насыщенность их звучания вызывали дрожь.

Конечно, найдутся такие люди, которые скажут (и уже сказали), что Западноберлинский филармонический оркестр не имеет себе равных (несомненно, благодаря Караяну), но в то же время за всей его виртуозностью ничего не стоит, потому что Караяна увлекает сама манипуляция звуком, и не более. Мои впечатления не позволяют мне согласиться с такой точкой зрения. Я ощутил полнейшее воплощение намерений композитора. При исполнении Караян не самоустраняется, и если иные слушатели хотят, чтобы дирижер растворялся в оркестре, то Караян, конечно, им вряд ли придется по вкусу. Донести до слушателей творения ослепительной фантазии Бетховена способна только личность не менее ослепительной силы. Караян обладает редчайшим умением заставить всех музыкантов своего оркестра отдавать все, что у них есть, в смысле мастерства и чувств.

Сейчас Караяну уже около семидесяти, но он сохраняет моложавый облик, его жесты точны, он не знает ни мгновения расслабленности во время выступления (где весь он собран, как пружина). Можно воочию увидеть нарастание кульминации в музыке, наблюдая все более выразительные и страстные движения дирижера.

Из Вашингтона оркестр направился в Чикаго, где дал два концерта. Ударным номером программы стала Восьмая симфония Брукнера, исполнение которой Караян сам позже назвал «одной из своих самых крупных десяти удач». В Бостон, куда оркестр затем приехал, инструменты прибыли перед самым концертом, а костюмы музыкантов так и не поспели. Репетиций не было, и это сказалось на исполнении. Открывавшая вечер Третья симфония Брамса прозвучала несколько неряшливо. Но увертюра к «Тангейзеру» Вагнера, которая закрывала программу, исправила впечатление. За это время Западноберлинский оркестр полностью освоился в Бостонском концертном зале и наполнил его колдовскими звуками. Увертюра к «Тангейзеру» не принадлежит к моим любимым произведениям, и концерт в Вашингтоне не изменил моего мнения. В Бостоне же музыка, казалось, получила новое измерение. Как выразился критик газеты «Крисчен сайенс монитор» Луис Снайдер, исполнение было отмечено «эпическим величием, не имеющим ничего общего с камерным подходом к Вагнеру, который приписывают Караяну». А на критика местной газеты «Бостон глоуб» Ричарда Даера исполнение произвело еще более сильное впечатление: «Само звучание столь прекрасно, что оно полностью подавляет всякое желание рационального анализа».

В Нью-Йорке, однако, снова начались неприятности, потому что хулители Караяна уже приготовились встретить его в штыки. Гарольд К. Шонберг отозвался в «Таймс» о концертах благосклонно, но сдержанно; Дональд Хенан на страницах той же газеты исходил желчью: «Какая замечательная штука - реклама! Герберт фон Караян въезжает в наш город во главе своего оркестра под грохот барабанов и изгоняет всякий здравый смысл... Его Бетховен (Четвертая симфония) не только не стал звездным часом нашего времени, а попросту оказался бездушным, чопорным, начисто лишенным всякой непосредственности. Это была хорошая компьютерная музыка для тех, кто любит такие вещи... «Жизнь героя» дирижер подал в совершенно безликой манере, как продукт известной фирмы, про который все знают, что он хороший, не раскрывая упаковку» («Нью-Йорк таймс», 13 ноября 1974 г.).

Эту точку зрения поддержала и Стефани фон Бекан из «Мьюзикл Америка»: «Он погубил Четвертую симфонию манерой и одновременно грубой интерпретацией, поднимая такой грохот, будто играл для глухого Бетховена» (февраль 1975 г.). Как видим, творчество Караяна всегда вызывает споры. По моему мнению, мистер Хенан несправедливо назвал интерпретацию Штрауса «совершенно безликой»; исполнение было хорошо подготовлено, и уж никак не безлико. Наоборот, на меня оно произвело впечатление самого проникновенного исполнения этого сочинения, какое я когда-либо слышал. Сольные партии скрипки и валторны в финале поражали своей изысканной нежностью. Возможно, мистера Хенана, как и многих других, ввело в заблуждение поведение Караяна за пультом, потому что Караян не отражает в жестах и выражении лица царящих в музыке чувств и может показаться несколько отстраненным. Однако главное заключается в том, что он сообщает свои чувства музыкантам, и они, бесспорно, выражают их в своей игре. Западноберлинский филармонический оркестр играет с большей самоотдачей, чем какой-либо другой оркестр в мире. Эти музыканты относятся к своей работе с необычайной серьезностью и достоинством, а когда за пультом появляется Караян, они играют еще увлеченнее. Как сказал первый флейтист Джеймс Гэлуэй, «когда он становится перед нами, происходит что-то такое, чего не бывает при других дирижерах».

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет