Венская государственная опера

Издавна Венская «Staatsoper» считается одним из крупнейших оперных театров мира. В первом десятилетии нашего века ее директором был Густав Малер, к его преемникам на этом посту принадлежали Рихард Штраус, Бруно Вальтер и Карл Бём. Принимая во внимание славные традиции, заложенные этими музыкантами, не удивительно, что Караян ухватился за возможность стать художественным руководителем театра, которая представилась ему в 1956 году. Но Караян знал также, что почти все его предшественники покинули театр из-за капризов публики, вмешательства правительственных министров, бюрократизма администрации, а чаще всего из-за всех трех факторов, вместе взятых. И хотя Караян в тот период был наиболее почитаемой фигурой в артистическом мире Вены, в конце концов он тоже пал жертвой неблагоприятной ситуации. В музыкальных кругах Вены по сей день продолжаются споры о том, хорошим или плохим руководителем оперного театра был Караян и кто повинен в тех трудностях, с которыми ему пришлось столкнуться.

Караян принял на себя руководство театром в 1956 году, когда репутация этого коллектива достигла самой низкой за послевоенный период точки. Караян должен был восстановить престиж театра, и для этого его наделили неограниченными полномочиями. Однако полнота его власти вскоре оказалась сомнительной. Караян уже раньше мог познакомиться с наименее привлекательными порядками этого заведения. Последний раз он выступал здесь в 1937 году по приглашению Бруно Вальтера и дирижировал «Тристаном» почти без репетиций.

Следующее выступление Караяна в театре состоялось только в 1956 году, когда он дирижировал «Лючией», которую показывала гастролировавшая в Вене труппа Ла Скала. Между этими выступлениями была война, но также и соперничество с Фуртвенглером и его приверженцами, которые зачастую использовали свои связи в правительственных кругах. Все эти интриги долгое время мешали Караяну выступать в Венской филармонии и Венской государственной опере. Исключение составили осуществленные при поддержке Вальтера Легге записи для фирмы «ЕМI». В начале 50-х годов фирма выпустила пластинки со «Свадьбой Фигаро» и «Волшебной флейтой» Моцарта в исполнении ведущих солистов Венской оперы и Венского филармонического оркестра под управлением Караяна. «Свадьба Фигаро» в интерпретации Караяна получила не слишком теплый прием, многие критики особенно возражали против чрезмерно быстрых темпов, убивавших, по их мнению, поэтичность произведения. Рецензии на «Волшебную флейту» были гораздо более благожелательными.

Перед войной Караян развил бурную дирижерскую деятельность в Ульме, Ахене и Берлине, с 1947 года он много работал в миланском театре Ла Скала. Видя крепнущий престиж Караяна, Венская опера весной 1956 года предложила ему пост директора, который он принял. Это произошло спустя два дня после необыкновенного успеха Караяна в итальянской постановке «Лючии».

Трудности, с которыми пришлось столкнуться Караяну, были самого различного толка, поскольку требования в театре упали до невероятно низкого уровня, а про дисциплину уж и говорить не приходилось. Джозеф Вексберг, который, насколько я помню, постоянно пишет о Венской опере, приводил следующие ужасающие подробности: «Жалкие репертуарные спектакли с посредственными дирижерами, второразрядными певцами и беспомощной режиссурой стали в этом театре правилом. Часто приглашают неопытных певцов, случайно блеснувших в каком-нибудь спектакле. Репетиции здесь не очень приняты, в оркестре полно случайных музыкантов, статистов приглашают порой слишком поздно, когда им уже не разобраться, что происходит на сцене... Весь этот развал достиг апогея в прошлом месяце, когда после премьеры «Тангейзера» разъяренные опероманы свистом и топотом выгнали исполнителя главной партии со сцены и преследовали его потом по всему театру» («Сатердей ревью», 27 апреля 1957 года).

Прежде чем выступить хотя бы один раз, Караян потратил месяцы на подготовительную работу. Предложения, которые он выдвинул с целью восстановить репутацию театра, как и следовало ожидать, были радикальными. Основная причина упадка театра, по его мнению, заключалась в «групповом» принципе, которым театр руководствовался в течение десятилетий. Согласно этой системе, с несколькими ведущими певцами заключались контракты на весь сезон, и они пели главные партии во всех операх - немецких, итальянских или французских. В эпоху, когда реактивные самолеты переносят знаменитых оперных звезд с одной сцены на другую, а публика может познакомиться с искусством лучших через граммофонные записи, только венскому театру было позволительно цепляться за такую порочную систему.

Не удивительно поэтому, что Караян ее отменил, не обращая внимания на возмущенные голоса, раздающиеся и по сей день. Взамен он предложил иной принцип, по которому ведущие оперные театры, такие, как Ла Скала и Венская опера, обменивались бы лучшими постановками, т.е. самые интересные итальянские спектакли показывались бы в Вене, а немецкие - в Ла Скала.

Кроме того, предполагалось заключить соглашение между Зальцбургским фестивалем и Венским театром о том, что фестивальные постановки осенью будут переноситься в Вену. Это сократило бы расходы, поскольку затраты были бы совместными, а также означало бы, что в Вене будут показываться спектакли фестивального уровня. Кроме того, Караян обязался подписать контракты с ведущими дирижерами, продолжительностью несколько месяцев каждый, и тем самым избавиться от второразрядных «капельмейстеров».

Поскольку у Караяна сложились хорошие отношения и с дирекцией Зальцбургского фестиваля, и с театром Ла Скала, обе обменные программы удались на славу (хотя ни один венский спектакль не поехал в Ла Скала). Вскоре после того, как он занял пост директора, Караян дирижировал великолепной постановкой «Отелло» Верди с Марио дель Монако и Ренатой Тебальди в главных партиях, в которых их потом заменили постоянные солисты венской труппы, конечно же во многом уступавшие первым исполнителям. При поддержке продюсера записывающей фирмы "Decca" Джона Калшоу Караян подарил миру запись этой постановки «Отелло» необычайной красоты и силы. Первоначально на роль Яго предполагали пригласить Этторе Бастианини, но певец не был знаком ни со своей партией, ни с оперой в целом, и его в срочном порядке заменил Альдо Протти. Более поздние представления этой оперы в Зальцбурге с участием Джона Викерса и Миреллы Френи оказались еще лучше. В 1973 году Караян сделал вторую запись «Отелло», использовав состав Зальцбургского спектакля, но превосходство поздней записи над первой довольно спорно. Тогда как Ален Рич из журнала «Нью-йоркер» провозгласил запись «потрясающей» и «выдающимся музыкальным достижением года», а специалист по Верди Эндрю Портер поддержал его мнение в журнале «Грамофон», другие критики, например Питер Г. Дэвис из «Нью-Йорк таймc», упрекали запись в «необъяснимо слабом оркестровом ансамбле» и критиковали Караяна за «лоскутную интерпретацию оперы». Дэвид Гамильтон писал в журнале «Хай фиделити», что, «как и другие оперные записи Караяна последнего времени, «Отелло» исполнен дирижером с большим искусством, но ему не хватает ритмической силы и непрерывности музыкальной ткани». Конечно, все эти точки зрения могут быть несправедливы, но их расхождения интересны сами по себе.

На первых порах у Караяна были огромные планы, его называли единственным человеком, которому под силу вытащить театр из болота непрофессионализма и интриганства. Но под конец первого года работы Караяна в театре даже такой приверженец дирижера, как Джозеф Вексберг, писал разочарованно: «Все, что он делает, поражает блеском, но испытывает недостаток в глубине. Если прослушать несколько раз одну и ту же оперу в его интерпретации, то первое сильное впечатление убывает и остается непонятная пустота... Как режиссер он показал себя не очень интересно» («Опера эньюэл», 1957 г.).

Нововведения, произведенные Караяном в Венской государственной опере, вызвали похвалы одной части публики и хулу другой. Когда дирижировал Караян, ни у кого не было сомнений относительно качества звучания оркестра или тщательности подготовки спектакля. В четырех операх: в «Кольце Нибелунга», в «Парсифале», «Отелло» и особенно в «Пеллеасе и Мелизанде» - Караян добился невиданного успеха, который принес Венской опере международное признание. Деятельность Караяна в Венском театре укрепляла и его репутацию дирижера. После представления «Тристана и Изольды» в Вене Гарольд Шонберг сравнивал Караяна с Тосканини и Фуртвенглером: «Караян продемонстрировал почти невероятное владение оркестром... В этот раз в музыке ощущалось отсутствовавшее раньше человеческое тепло... Мы являемся свидетелями глубокой, хотя и медленной перемены его дирижерского стиля» («Нью-Йорк таймc», 23 июля 1959 г.).

«Новый Караян», проявляющийся в записях, сделанных в этот период с Венским филармоническим оркестром, обнаруживает теплоту и мягкость, почти не присутствовавшие в его записях с оркестром «Филармония». Другие критики, однако, отказывались видеть какие-либо перемены в искусстве дирижера. Гарольд Розенталь из «Оперы» писал после представления «Фиделио» в Ла Скала в 1961 году: «Караян настолько упростил партитуру... что я вышел из театра в ярости».

При всех своих личных успехах Караян как художественный руководитель театра сумел добиться немногого. Уровень тех спектаклей, которыми он не дирижировал, был низок, как обычно. Не удалось ему также привлечь в театр дирижеров с прославленными именами. Одни говорили, что дирижеры предпочитали не приезжать в этот театр вообще, боясь не получить в отсутствие Караяна достаточно времени на репетиции, другие заявляли, что сам Караян забирал все репетиционное время себе. Но подлинная причина трудностей заключалась в том, что Караян был загружен обязательствами в других местах. Будучи главным дирижером Западноберлинского филармонического оркестра, Караян продолжал дирижировать в Лондоне и Милане, а также начал выступать в Америке. Кроме того, он много ездил с Венским филармоническим оркестром. Отсутствуя по нескольку месяцев в сезон, Караян, конечно же, не мог осуществлять ежедневное управление, что совершенно необходимо при руководстве крупным оперным театром. Положение на самом деле стало ухудшаться осенью 1961 года, когда профсоюз техперсонала объявил забастовку. Несколько новых постановок пришлось отсрочить. Большую часть сезона в театре царил хаос, пока вырабатывалось новое соглашение. Но в вопрос его окончательного утверждения вмешалось правительство, и Караян в знак протеста отказался от занимаемой должности. Его поддержал оркестр и все работники театра, включая обслуживающий персонал. Правительству пришлось отступить и принять предложения Караяна, но с тем условием, что в театр будет назначен второй директор, который обеспечит административную стабильность в отсутствие Караяна. На эту должность пригласили Вальтера Шефера, бывшего в то время руководителем Штутгартского оперного театра. Когда после долгого отсутствия Караян вернулся в театр дирижировать «Аидой», ему оказали восторженный прием. Аплодисменты и водопад цветов с верхних ярусов долго не давали ему начать увертюру.

Первый сезон совместного руководства Караяна и Шефера оказался не слишком успешным. Караян подолгу отсутствовал в театре, а Шефер все еще много внимания уделял Штутгарту. Вместо одного в Венской опере теперь было два постоянно отсутствующих директора. Когда Шефер решил, что в сезон 1963/64 года он все-таки займется своим первым театром, его место в Венской опере занял Эгон Хилберт.

Караян и Хилберт так и не нашли общего языка. Недоразумения начались с самого открытия сезона, на котором был показан новый спектакль Ла Скала «Богема». Профсоюз театра отказался допустить итальянского суфлера, тогда как Караян и все певцы Ла Скала требовали его участия. В конце концов спектакль показали вообще без суфлера. Хотя Хилберт и поддерживал Караяна в этом споре, в последующие месяцы отношения между директорами ухудшились. Сообщения о неразберихе в театре занимали первые полосы венских газет на протяжении всего сезона. Хилберту нравилось самолично решать все вопросы, когда дело касалось приглашения новых певцов и дирижеров. Однако этого ему казалось недостаточно, и он осмелился даже назначить Караяна дирижировать «Тангейзером» в тот же вечер, когда Караян должен был выступать в Вене с Западноберлинским филармоническим оркестром, хотя об этом концерте было известно заранее. В довершение, будто нарочно стараясь оскорбить Караяна, Хилберт пригласил другого дирижера на «Тангейзера», даже не посоветовавшись с Караяном.

Постоянно напряженные отношения с министерством, профсоюзами и директорами-помощниками сломили Караяна. За восемь лет, проведенных в Венской опере, он перенес несколько нервных расстройств. В конце концов доведенный до отчаяния Караян бросил этот театр и дал зарок никогда больше не дирижировать в Австрии.

Уйдя из Венской оперы, Караян намеревался навсегда покинуть родную Австрию. Однако руководители Зальцбургского фестиваля предложили ему столь привлекательные условия работы, что он согласился по крайней мере дирижировать в Зальцбурге каждое лето.

После ухода Караяна театр быстро вернулся в исходное упадочное состояние, из которого его извлекали только случайные гастроли Бернстайна или Карла Бёма. Несмотря на выработанное соглашение, по которому в 1972 году Караян должен был приехать в Вену и дирижировать там «Тристаном», поставленным для Зальцбургского пасхального фестиваля, интриги и озлобленность некоторых кругов снова вмешались в дело. Влиятельные лица начали проталкивать в этот же сезон постановку «Тристана», осуществленную Бернстайном и Висконти. Настал момент, когда и Караян и Бернстайн очередной раз зареклись дирижировать в Вене.

Когда Караян покинул Вену, завершился также и его контракт с фирмой грамзаписи "Decca", на которой Караян много записывался с оркестром Венской оперы и «Филармонией». Теперь Караян подписал выгодный контракт с фирмой "Deutsche Grammophon", предусматривавший, что Караян будет записываться только с Западноберлинским филармоническим оркестром. За последующие годы Караян записал в Вене лишь несколько пластинок, и все они требовали особой и дорогостоящей подготовки. Хотя такие обстоятельства не позволяли больше Караяну записывать итальянские оперы, в чем ему ранее помогала фирма "Decса", но, записав в 1973 году «Богему» в Западном Берлине, а в 1974 году - «Мадам Баттерфляй», Караян и "Decca" снова обратились к итальянской опере.

Увлечение Караяна итальянской оперой остается одной из самых ярких сторон его пребывания в Вене. В отличие от других немецких дирижеров, Караян испытывает несомненную слабость к здоровому и простому музыкальному искусству Италии, к его раскованному стилю пения. В ходе беседы с Уинтропом Сарджентом из журнала «Нью-йоркер» Караян пояснил, почему ему так нравится дирижировать итальянскими операми: «Возьмем для примера «Тоску». Это все равно как на закуску съесть обычный вкусный сэндвич - очень полезно для здоровья. В «Тоске» содержатся самые основные чувства, а также порция насилия. Того количества энергии, которое можно извести в «Тоске», вполне достаточно для убийства, но в том-то и состоит прелесть, что после спектакля тебя не казнят» («Нью-йоркер», 7 января 1961 года). Караян действительно записал «Тоску» в последние годы своего венского периода, и это интереснейшая трактовка оперы.

Оглядываясь теперь на годы, проведенные Караяном в Вене, можно смело утверждать, что, каких бы успехов Караян ни добился за дирижерским пультом (о чем свидетельствуют многие памятные спектакли и пластинки), директор оперного театра из него не получился. Причина неудачи состояла не только в бесчисленных препонах, но и в его собственном характере. Караян одержим стремлением к совершенству, к осуществлению самых прихотливых замыслов. Он не очень общителен, административные хлопоты приводят его в бешенство - одним словом, не такому человеку править крупным оперным театром. Он не мог не усложнить жизнь многим людям, и в первую очередь самому себе. Займись он вплотную разбором всех административных проблем и интриг, он перестал бы быть дирижером. Только такие люди, как Рудольф Бинг, руководители, не занятые собственным творчеством, могут добиться успеха на своем посту, но никак не Караян и ему подобные. Но вместе с тем без фантазии и художнического видения с этой работой тоже не справиться должным образом. По-видимому, оптимальным решением для Венского театра было бы совместное руководство, если удастся найти двух терпимых и дополняющих друг друга людей. Что же касается Караяна, то он взял дело в свои руки и нашел идеальный выход: фактически он основал свой собственный оперный театр, где он сам - единственный постановщик и дирижер. Это Зальцбургский пасхальный фестиваль, где Караян дирижирует начиная с 1967 года. Если там и случаются неудачи, Караян может винить только самого себя.

В Зальцбурге Караян по-настоящему чувствует себя в своей стихии, совершенствуется как музыкант и старается на сцене воплотить свои художественные стремления.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет