Сто лет французской оперы

Несколькими штрихами обрисуем тот фон, который был создан для оперы — этого звучного, эффектного, пользующегося успехом сценического жанра — самой историей.

Место действия — Париж 1820-х годов. Город на берегах Сены только что перенес двойную волну революционного потрясения. На гребне одной возвышалась гильотина, другой — наполеоновский орел. «Кровь, кровь, кровь…» — говорил патриот, — оплакивая героев, пожертвовавших жизнью во имя родины. «Деньги, деньги, деньги...» — говорил банкир и задумывался над тем, какую уйму золота стоили эти несколько лет, два десятилетия, прошедшие от разгрома Бастилии до могил Ватерлоо. По всей вероятности, если спросить французского патриота и французского банкира, что он хотел бы видеть на подмостках парижской «Гранд-Опера», ответы обоих были бы прямо противоположны. Патриот требовал бы благородных идей: если сотни тысяч, миллионы людей отдали свои жизни за будущее человечества, не будем закапывать в землю их идеалы, будем говорить, петь о них, изображать в живописи, идеализировать на сцене, озвучивать их средствами музыкальной драмы. Богатый буржуа мыслит иначе: ему хочется все забыть. Его мало воодушевляет взятие Бастилии, он не в восторге от Маренго, его бросает в дрожь, когда он думает о якобинцах и, к чести его надо сказать, не жаждет нового Аустерлица. Он хочет развлекаться! И требует, чтобы «стол» его развлечений был накрыт так же обильно, как он сервирует у себя званый обед или ужин, на котором дорогое жаркое и благородные старые вина обрамлены серебром, золотом и камчатной скатертью. Так и на сцене, рассуждает он, пиршество должно быть заключено в ослепительные декорации, иметь форму интересной драмы, от которой захватывает Дух, расцвечено неслыханным доселе виртуозным пением.

Однако театр — это чувствительная линза, которая воспринимает не только самые резкие лучи света, но и значительно более скромные, бледные отблески. В мире парижской музыкальной сцены можно различить не только эти два луча (один, идущий от буржуа, жаждущего развлечений, другой — от революционеров-патриотов, воодушевленных великими идеалами), но и «дальние» зарницы: народ предместий готовится к новым революционным выступлениям. Где-то за кулисами группируются таинственные силы, подготавливая кровавую реставрацию Бонапарта! Но следует обратить внимание не только на вспышки молний великих социальных и исторических сил. Вдоволь здесь и других излучений. Романтическая драма (вновь открыв Шекспира и поставив рядом с ним только начинающего входить в литературу Виктора Гюго) коренным образом изменила драматургию музыкальной сцены. Она смело обращается с занавесом, дерзко перескакивает с одного места действия на другое, прибегает к потрясающим неожиданностям! Заправилам театрального мира, как бы они ни были консервативны, приходится обратить внимание и на новую «драматургию» оркестровой музыки. Использование оркестра уже вышло за рамки инструментовки, характерной для XVIII века, оно стало смелее, контрастнее и — скажем прямо — грубее, ибо имеет целью не только гармоничную идеальную красоту звуков, но и передачу действительности, реальности, драмы жизни. Итак, новый оркестровый стиль, новая музыкальная драматургия вторгаются и в парижский оперный театр тридцатых годов XIX века. А вместе с новым подходом к сценическому действию и оркестровому звучанию происходят существенные изменения и в вокальных партиях. Роберт-Дьявол, Динора, Васко де Гама, Рауль из «Гугенотов» Мейербера — какие это ослепительное роли! Их костюмы, отдельные жесты стали модой, можно сказать, во всей Европе.

Таковы лучи, идущие в сотни направлений, лучи, которые, в конечном счете, осветили сцену парижской «Гранд-Опера». В музыкальной драме оживают идеалы революций прошлого и грядущего, но неоспоримо и то, что на подмостках парижской «Гранд-Опера» удовлетворен и вкус богатого буржуа. На эту музыкальную сцену зачастую в большой мере влияет драматургия романтизма, сила нового оркестрового стиля XIX века. Сказывается стремление к тому, чтобы певец, исполняя чрезвычайно сложную партию, одновременно изображал на сцене незабываемого героя, сатанинский или идеальный тип, романтически гиперболизированное, высоко поднятое над человеческими возможностями сказочное существо.

Наиболее признанным и, пожалуй, самым крупным по силе воздействия мастером парижской Оперы является Мейербер. Среди современников композитора почти никто не избежал его влияния. Гейне называет его «жаворонком с крыльями орла». Вебер говорит о нем с восторгом: «Живое, искрящееся воображение, нежные, порой томные мелодии, великолепная декламация, подчеркивание характеров в музыке и новаторское формирование настроения, тщательная и вместе с тем совершенно поразительная инструментовка, — все это делает музыку Мейербера выдающейся, действенной!»

Современники чрезвычайно высоко ценили его творчество. И хотя мы должны признать, что некоторые из его арий, оперных ансамблей, оркестровых интермеццо и сегодня обеспечивают Мейерберу почетное место в истории музыки, тем не менее его музыка звучит для нас несколько старомодно, революционность ее устарела, и требуются поистине выдающиеся актеры, чтобы возродить во всей полноте его некогда прославившиеся на весь мир оперы.

Несомненно, что драматическое построение арий, новая инструментовка, примененные Мейербером, были поразительно новы для публики и музыкантов, живших сто — сто тридцать лет назад. Несомненно также, что расцвет оперы в XIX веке во многом обязан Мейерберу. Но баллада из «Гугенотов» бледнеет перед балладой моряков из «Бала-маскарада» Верди и балладой Сенты из «Летучего голландца» Вагнера. Адские огни «Роберта-Дьявола» тускнеют перед загадочным сиянием «Сказок Гофмана», да и оркестровый колорит Мейербера не столь уж ярок, если сравнить его с музыкой «Аиды», «Кармен» или «Лоэнгрина».

Те, кто пошли по стопам Мейербера (это не первый случай в истории культуры), растоптали, стерли его следы.

Сквозь энергичное звучание музыки Мейербера едва слышен сладковато-грустный голос Амбруаза Тома. Этот замечательный французский мастер взял на себя не меньшую задачу, чем сочинить оперу на тему «Гамлета». Начинание Тома находит последователей. Вслед за Шекспиром оперные либреттисты обращаются и к Гете!

Шедевр Гете был перенесен на оперную сцену Гуно, — прекрасным музыкантом, мастером простых, естественных речитативов. Его формы стройны, обозримы; мелодии легко запоминаются и для них характерна не дешевая популярность, а благородная известность. Гуно настоящий французский художник, который отображает не философскую глубину гетевского «Фауста», а выдвигает перед нами драму человеческих страстей, борьбу добра и зла.

В одно время со звучной драмой Мейербера, нежной сентиментальностью Тома, театральностью Алеви (его также не следует забывать, ведь он один пожал гораздо больше успеха, чем добрая часть его современников, вместе взятых), со здоровым лиризмом Гуно во французской опере начинает развиваться и совершенно новое направление — комическая опера. Великие традиции ее заложила триада: Буальдье, Адан и Обер, которые с неподдельным галльским вкусом объединяют чувствительную романтику, колючий юмор и легко запоминающиеся мелодии. «Фра-Дьяволо» Обера, «Почтальон из Лонжюмо» Адана по своему эффекту неподражаемы: обе пьесы — шедевры, имевшие мировой успех. После этого удачного начала не заставляет себя ждать и мастер карикатуры в музыке, обладающий дьявольским остроумием и беспощадным пером, — памфлетист Жак Оффенбах. Вначале он был оркестрантом в Комической опере, затем дирижером в «Комеди Франсез». Порвав с оркестром, Оффенбах берется за деятельность театрального предпринимателя. На своей сцене он показывает несколько циничные, но блещущие остроумием музыкальные персифляжи.

Здесь демонстрируется весь «зверинец» эпохи Наполеона III: продажные министры, львицы, держащие в руках бразды политики, жадные стяжатели и генералы, зарабатывающие ордена в модных салонах. Весь охмелевший от бесконечных развлечений Париж толпится на сцене «Буфф-Паризьен». На героях топорщатся костюмы Менелая, Агамемнона, но визжащий в оркестре канкан показывает, что под этими костюмами двигаются обладающие широкой известностью и сомнительной репутацией модные герои Парижа. Оффенбаха проклинают и обожают. Публика, не обращая внимания на проклятья, валом валила в «Буфф-Паризьен». Она хотела смеяться. Париж, марширующий к новому историческому повороту, смеется, хохочет (а тем временем угрожающе близится буря, 1871 год), и смех его заполняет всю Европу. Во главе карнавальной процессии шествует Оффенбах. Кто же он? Человек трезвого ума и вдохновенно гениальный музыкант, поэт и делец ... Его искрящиеся мелодии хоронят романтическую латинскую оперу. И тот же самый Оффенбах, словно скрываемую всю жизнь рану, наконец, показывает сокровенную глубину своей души. Балаганная гримаса сглаживается, колпак с бубенцами отброшен в угол, молчит и оркестр из свистков и дудок... Возникает загадочная мелодия: великий мастер шуток делает признание! Циничный банкир-музыкант сочиняет лебединую песню, не имеющую традиций, чужую, принесенную издалека романтическую лебединую песню «большой оперы» — «Сказки Гофмана».

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет