Шёнберг. Путь к двенадцатитоновой технике. Додекафонные произведения 20-х годов

В течение последующих десяти лет (1914—1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. Это не значит, что он не сочиняет – им было начато немало сочинений различных жанров, но в большинстве своем они остались незавершенны­ми. Наиболее значительна среди них оратория «Лестница Иакова» (на собственный текст, 1915—1922). В своем творче­стве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка.

Очевидно, кризис был обусловлен не только чисто творчес­кими причинами, но и внешними обстоятельствами. Казалось бы, события Первой мировой войны самого Шёнберга затро­нули относительно мало: он дважды ненадолго призывался на службу в тыловых частях (в том числе в качестве музыканта показательного оркестра). Однако, как и другие выдающиеся художники Европы, он очень тяжело воспринял попрание принципов гуманизма, торжество варварства. Показательно, что именно в те годы обнаружился его глубокий интерес к философско-нравственной проблематике, о чем свидетельствует работа над «Лестницей Иакова».

Выход из творческого кризиса наметился уже после войны. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений – открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции *.

* Сам Шёнберг называл свой метод «композицией на основе двенадца­ти соотнесенных лишь между собой тонов» (или, короче, «композицией на основе двенадцати тонов»), «Додекафония» – распространенное название этой техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фонэ» (звук). Применяется и другое название — «серийная техника».

В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920—1923), где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер­жана в этой технике. Затем появляется Серенада для баритона и семи инструментов, ор. 24 (1920—1923), в которой на новом методе основана четвертая часть (Сонет Петрарки) – един­ственная часть с солирующим голосом. Этими произведениями начинается третий, додекафонный период творчества Шёнбер­га. Следующие его произведения – Сюита для фортепиано, ор. 25 (1921 — 1923), и Квинтет для духовых, ор. 26 (1923-1924), – уже полностью опираются на додекафонную технику.

Из общего кодекса правил так называемой строгой (орто­доксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.

\1. В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия – индивидуальная последователь­ность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступе­ни хроматического звукоряда.

\2. Основная серия (О) имеет три модификации: а) инвер­сию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении; б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последователь­ности – от конца к началу; в) ракоход инверсии (R1), в кото­ром звуки инверсии проходят в обратной последовательности *.

* Общепринятые сокращенные обозначения форм серии происходят от английских терминов: original form, inversion, retrograde form, retrograde inversion.

\3. Основная серия и ее три модификации строятся от всех звуков хроматической гаммы. В результате возникает так назы­ваемый квадрат – 48 родственных серий, из которых 47 явля­ются вариантами основной формы.

\4. Квадрат, полностью или частично используемый, является строительным материалом для мелодики произведения (при горизонтальном расположении серии или ее отрезков) или для его гармонии (при вертикальном расположении отрезков се­рии). Возможно смешанное расположение серий, часть отрез­ков которых расположена горизонтально, часть – вертикаль­но. Возможно и одновременное прохождение разных отрезков одной серии, а также разных серий одного квадрата.

\5. Каждая избранная серия квадрата должна проводиться точно, ни один ее звук не может повториться раньше, чем прошли все остальные. Однако допускаются репетиционные повторения отдельных звуков, а также остинатный повтор це­лых отрезков серии.

\6. Запрещено использование неполных серий; каждое прове­дение должно включать все двенадцать звуков. Проведение может начаться не от первого звука, а от любого из последую­щих – в таком случае серия продолжается до звука, предше­ствующего исходному.

\7. В музыкальной ткани реальная очередность появления звуков не всегда соответствует последовательности, зафиксиро­ванной в серии. Например, при вполне допустимом одновре­менном прохождении отрезков одной и той же серии эта последо­вательность неизбежно нарушается:

(здесь пятый звук возникает раньше второго и т. д.). В подоб­ных случаях очередность звуков соблюдается не внутри всей серии, а внутри ее отрезков, которые сами могут располагать­ся свободно.

Никакими правилами не ограничено конкретное регистро­вое положение звуков, а также ритмика, динамические оттенки и выбор тембров.

Как можно видеть, нормы додекафонии позволяют более или менее четко дифференцировать «правильно» и «неправиль­но» построенные фрагменты серийного сочинения. Они дают возможность каждому знающему ноты легко научиться грамот­но строить додекафонную звуковую ткань.

Очевидно, додекафонный метод шокировал не сложностью, а своей кажущейся крайней простотой. Тем не менее, в отличие от некоторых других подобных систем, рожденных в начале XX века аналогичными устремлениями (М. Хауэр, Е. Голышев), додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов, в том числе и далеких от эстетической платформы Шёнберга. Этот факт вынуждает все­рьез разобраться в художественной логике серийного метода.

Во-первых, при ближайшем рассмотрении оказывается не­верным мнение, будто додекафония – общедоступный рецепт для бесхлопотного создания музыки. По мысли ее изобретате­ля и по действительному положению вещей, применение ее, как и любого более традиционного метода сочинения, еще не га­рантирует высокого художественного результата и не облегчает творческий процесс. Более того, строгое следование нормам додекафонии является для композиторов, преследующих суще­ственные художественные цели, дополнительной, добровольно на себя принятой обузой, более обременительной, чем соблю­дение любых традиционных норм письма. А раз «правильно» построенное додекафонное произведение вовсе не обязательно является хорошим, то и здесь, как всегда, удача зависит от силы вдохновения.

Во-вторых, правила додекафонии не столь уж умозритель­ны. Например, ограничение повторяемости звуков на близких расстояниях обусловлено естественным стремлением избегать статики в мелодическом движении, что наблюдается и у клас­сиков.

В-третьих, выясняется целесообразность правил додекафон­ной композиции в контексте творческой эволюции Шёнберга. Именно в додекафонии композитор нашел противовес центро­бежным силам атональной музыкальной структуры. Посколь­ку серия так или иначе присутствует в звуковысотной ткани (по горизонтали, или по вертикали, или в двух измерениях одновременно), то единство (но не качество!) этой ткани дей­ствительно гарантировано уже строгим следованием методу. Постоянное присутствие одной и той же серии не может не материализоваться в постоянстве одних и тех же характерных горизонтальных или вертикальных звукообразований, что и будет обнаружено слухом в качестве интегрирующего фактора. Но достигнутое таким путем единство оказывается весьма хрупким и завуалированным, поскольку наш слух лишь в огра­ниченной мере способен отождествлять горизонтальные и верти­кальные звукообразования, основанные на сходных интервальных структурах; последовательности звуков в прямом и ракоходном движении; мелодические построения, образованные из одной и той же заданной последовательности интервалов, но различаю­щиеся по ритмическому рисунку и по регистровому положению звуков. Серия, в отличие от любого традиционного конструк­тивного фактора (например, единства тематического, фактур­ного и др.), действует косвенно: воспринимается не она сама, а порожденные ею характерные звукокомплексы, которые в силу их относительной «неброскости» обычно оцениваются в качестве интегрирующего фактора прежде всего подсознательно. Скрыто управляя развитием, серия не создает предсказуемости, противоречащей принципам «эстетики избежания»; но тем са­мым ограничивается ее конструктивная эффективность. Поэто­му в большинстве своих додекафонных произведений Шёнберг для усиления интегрирующей роли серии применяет особые приемы.

Один из таких приемов – выбор модификаций и транспо­зиций серии, которые наиболее ясно подчеркивают постоян­ство ее самых характерных звукокомплексов: подобные комп­лексы, образуемые разными по порядковому номеру звуками серий, оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Примером здесь может служить Сюита для фортепиано, ор. 25, где во всех используемых вариантах серии содержится тритон g-des. В третьем номере (Мюзет) этот общий отрезок серий изложен наподобие двойного органного пункта, который ассо­циируется с двойным органным пунктом чистой квинты в клас­сических пьесах, носящих такое же жанровое наименование:

Другое средство – выбор серии со столь яркой, характер­ной особенностью последования звуков, которая не может не воздействовать как конструктивный фактор. Подобный прием использован в Квинтете для духовых:

Приведенная серия (а также все ее модификации и транспо­зиции, используемые композитором) основана на заметном преобладании целотонных последовательностей (1—5-й и 7—11-й звуки, в ракоходах – 2—6-й и 8—12-й), постоянно нару­шаемых инородными вторжениями (6-й и 12-й звуки, в ракохо­дах – 1-й и 7-й). Такое особое качество серии легко ощущается слухом при любых способах ее применения.

В целом Шёнберг нашел в методе додекафонной компози­ции именно такой организующий фактор атональной музы­кальной ткани, который не нарушал ее принципиально важных свойств. Пожалуй, вряд ли можно было придумать другой, ме­нее умозрительный метод достижения той же цели.

Но следует признать, что двенадцатитоновая техника дей­ствительно заключает в себе немалую опасность для компо­зитора. В моменты слабости даже сильная творческая воля способна оказаться во власти иллюзии, будто точным следова­нием правилам додекафонии сама собой достигается художе­ственная ценность. Композитор, представляя себе в процессе сочинения многочисленные варианты воплощения серий, а так­же варианты их сочетаний, может под влиянием «авторитета» серии потерять взыскательность в выборе наилучшего вариан­та, что приводит к неровному качеству музыки или даже к чисто «головному», вымученному сочинительству. Пожалуй, и самому Шёнбергу не всегда удавалось полностью избежать этой опасности. В целом же ткань большинства додекафонных произведений Шёнберга выразительна и органична, что гово­рит о строгом контроле художественной воли над конструиро­ванием музыки.

Между произведениями атонального и додекафонного пери­одов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма. И все же в додекафонных сочинениях ощущается известная объективация экспрессии, прежде всего в силу их строгой, хотя и скрытой структурной организации. Проявляется это и в явном тяготении к жанровому началу, которое сказывается в семантике некоторых тем, в замысле целых произведений или их частей. Жанровость оказалась сво­его рода связующим звеном между крайне субъективным музы­кальным языком Шёнберга и реальной действительностью. Правда, жанровые элементы, преломляясь в специфической среде додекафонного музыкального языка, сильно деформиру­ются, приобретают гротесковую заостренность, экстравагантность звучания. Это наблюдается в таких сочинениях, как Сюита для фортепиано, ор. 25, построенная по подобию ста­ринной сюиты (в нее входят Прелюдия, Гавот, Мюзет, Интер­меццо, Менуэт и Жига), Сюита для семи инструментов, ор. 29 (1926), в которой под додекафонными хитросплетениями едва улавливается простая диатоническая мелодия немецкой народ­ной песни; Пять пьес для фортепиано, ор. 23, где пятая пьеса, как и вторая часть Квинтета для духовых, ор. 26, имеет жанро­вый подзаголовок «Вальс». Некоторые додекафонные произве­дения в определенной степени смыкаются с неоклассицистской тенденцией (Сюита, ор. 25).

И в других додекафонных произведениях Шёнберга 20— 30-х годов уже не воцаряется нервно-возбужденная атмосфера отчаяния и растерянности — по крайней мере, столь интенсив­ная, как в экспрессионистской монодраме «Ожидание». Основ­ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката­строфой (хотя они и не уходят совсем). Эмоциональная доми­нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража­ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души; она воплощена в гибкой, чрезвычайно подвижной му­зыкальной ткани. Третий струнный квартет, ор. 30 (1927), прежде всего впечатляет напористостью, энергией моторного движения, что ранее было не очень свойственно Шёнбергу.

Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи­тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер­вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо. Крупную инструментальную форму мы находим и в одном из лучших произведений рас­сматриваемого периода Вариациях для оркестра, ор. 31 (1928), отличающихся симфонической масштабностью развер­тывания, богатством и разнообразием трансформаций темы, блеском и изысканностью оркестрового звучания.

Все эти новые черты творчества Шёнберга не только были связаны с переходом от атональности к додекафонии, но и отражали эволюцию эстетики и стиля композитора, и более того – эпоху после Первой мировой войны, когда обнаружи­лись общие тенденции, выражавшие стремление к внеличному началу, устойчивости, порядку (Хиндемит, Стравинский).

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет