Шёнберг. Деятельность 20—30-х годов. Годы эмиграции. Творчество 30—40-х годов

Уже в 20-е годы музыка Шёнберга исполнялась во всех стра­нах Европы, чему немало способствовали и его собственные гастрольные поездки (он выступал как дирижер, исполняя свои произведения). В качестве президента основанного в 1918 году венского Общества закрытых музыкальных исполнений он сде­лал многое и для пропаганды творчества выдающихся совре­менников – композиторов не только Германии и Австрии, но и других стран (исполнялась музыка Дебюсси, Равеля, Дюка, Сати, Мийо, Пуленка, Шимановского, Бартока, Скрябина, Стравинского и др.). Хотя исполнения были предназначены для узкой аудитории (во избежание скандалов, часто сопровож­дающих премьеры новых произведений), они отличались чрез­вычайно высоким качеством.

С осени 1925 года начинаются интенсивные контакты Шён­берга с берлинскими музыкальными кругами. В 1926 году он переезжает в Берлин, приняв предложение занять пост профес­сора композиции в Прусской академии искусств (вместо умер­шего Бузони). Тем самым его педагогическая деятельность при­обретает новый размах. И его композиторское творчество удачно вписывается в характерную для музыкальной жизни Берлина 20-х годов атмосферу полной раскрепощенности, смелого поиска новых музыкальных ценностей, отмеченного обилием сенсационных премьер и темпераментной полемикой.

Эта самая счастливая и деятельная пора в жизни Шёнберга закончилась в начале 1933 года, когда после захвата власти в Германии нацистами ему пришлось покинуть страну. Непо­средственной, внешней причиной эмиграции явилось его еврей­ское происхождение. Для Шёнберга эта ситуация была крайне драматичной. Парадокс заключался в том, что его можно было упрекать в чем угодно, только не в пренебрежении духом не­мецкой культурной традиции. Скорее уж ему была свойственна склонность к немецкому национализму в области культуры и особенно музыки, избыток патриотизма. В одном из его писем 1931 года говорится: «...это действительно странно, но до сих пор никто не заметил, что моя музыка иностранного влияния никогда не испытывала и прочно покоится на немецкой почве, что это искусство сильнее всего противостоит стремлению к гегемонии французов и славян и что оно целиком выросло из традиций немецкой музыки». И еще более резко (в одном из писем 1919 года): «Когда я думаю о музыке, то лишь немецкая приходит мне на ум». Можно говорить даже о национальной ограниченности музыкальных взглядов Шёнберга (что, впрочем, не мешало ему знать музыку ненемецких композиторов и заботиться об ее исполнении). Но при Гитлере все пути для него оказались закрытыми. Разумеется, не только из-за его национальности: не менее существенной была несовместимость экспрессионистского искусства и идеологии нацизма. В рамках «новой культурной политики» не было места и для экспрессионистов вполне «арийского» происхождения.

В мае 1933 года Шёнберг переехал во Францию. Вскоре в одной из парижских синагог в знак протеста против нацистского антисемитского террора состоялось его демонстративное возвращение к иудейской вере. В музыкальном языке некоторых его произведений того времени (например, в медленных частях Скрипичного концерта и Четвертого струнного квартета) появляются еврейские фольклорные влияния, которые, однако, не всегда органично сочетаются с общей стилистикой его музыки, действительно опирающейся на немецкие классические и романтические традиции.

С ноября того же года Шёнберг навсегда обосновывается в Калифорнии (США), где еще до Второй мировой войны собралась значительная часть находящейся в эмиграции немецкой культурной элиты (Томас и Генрих Манны, Лион Фейхтвангер, Франц Верфель, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Ханс Эйслер и др.). Хотя Шёнберг и занимал престижный пост профессора Калифорнийского университета (1936-1944), в целом годы, проведенные в США, оказались в его жизни не лучшими. В чуждой американской культурной среде ему так и не удалось возбудить того интереса к своему творчеству, какой наблюдался в 20-е годы в Берлине. В 1944 году по достижении семидесятилетнего возраста ему пришлось выйти в отставку: администрация университета не сочла нужным сделать для него исключение из общего правила. Пенсия оказалась нищенской, что вынуждало давать частные уроки для заработка. Вообще, в эмиграции Шёнбергу приходилось тратить большую часть сил на преподавательскую работу, зачастую имея дело с весьма неровным составом учащихся. Это обстоятельство, а также ухудшившееся состояние здоровья неблагоприятно сказывались на творчестве. Композитору не удалось завершить свои принципиальные произведения — ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Аарон». Не был завершен и ряд его важных теоретических трудов (некоторые из них позднее были подготовлены к печати его учениками).

После Второй мировой войны, в атмосфере бурного возрождения интереса к преследовавшейся нацистами новой музыке, Шёнберг обрел всемирную славу композитора-новатора. Но всеобщего признания его творчество не завоевало и тогда. Умер Шёнберг в Лос-Анджелесе 13 июля 1951 года.

Одно из главных произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга — опера «Моисей и Аарон», создававшаяся в начале 30-х годов. Работа над ней была прервана вынужденной эмиграцией композитора, а впоследствии он не смог возвратиться к ней для написания заключительного, третьего акта. Однако и в незавершенном виде опера достаточно органична как целое. Это произведение вошло в оперную классику XX века и, в отличие от написанной в тот же период комической оперы «С сегодня на завтра», ор. 32 (1928), находится в репертуаре театров — тех, которые способны справиться с огромными трудностями его исполнения.

Опера «Моисей и Аарон» лучше других сочинений свидетельствует о важных сдвигах в эстетике Шёнберга. Ранее его искусство кричало о неустроенности, несчастьях и тревогах индивидуума, заглядывало в тайники подсознания, оно все было проникнуто субъективностью. Теперь же период «Sturm und Drang» с его крайностями остался позади, наступил этап более широкого взгляда на мир, обретения общечеловеческого смысла. Шёнберг вновь (после «Лестницы Иакова») избирает библейскую тему, трактуя ее в нравственно-философском аспекте. Именно поэтому «Моисей и Аарон» занимает по праву место среди созданных композиторами XX века опер - философских драм, что выдвигает Шёнберга в ряд деятелей искусства, задумывавшихся о кардинальных проблемах чело­веческого бытия (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль).

Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала – Мысль и Образ. Антитеза ока­зывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляет­ся искусству – порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу. В силу этого искусство способно отвлекать людей от служения исти­не, пробуждать в них темные страсти. Отметим также, что главный конфликт оперы косвенно отражает и основную оппозицию, заключенную в творчестве самого Шёнберга. Ведь главный его пафос – в отстаивании всего сущностного (кон­центрированное тематическое развитие) за счет декоративного, второстепенного (орнаментальные планы фактуры).

Противоположность главных действующих лиц подчеркну­та характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаме­нитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Это кульминация всей оперы, здесь достигает апогея оргиасти­ческое возбуждение толпы, так и не дождавшейся возвращения Моисея, который отправился за Божественной Истиной. Сво­ей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопос­тавляя ее разгулу темных, иррациональных сил. Возможно, так он откликнулся на демагогию фашистского тоталитаризма, утвердившегося в Германии и ведшего охоту за душами людей.

Из произведений, созданных в эмиграции, прежде всего заслуживают внимания два инструментальных концерта Скрипичный, ор. 36 (1936), и Фортепианный, ор. 42 (1942), а также Четвертый струнный квартет, ор. 37 (1936). Наиболее выразительные их эпизоды основаны на интенсивно развиваю­щемся рельефном тематизме. Образное содержание этих сочи­нений не исчерпывается эмоциями страха и отчаяния. В них проявляется и новое отношение к додекафонии: она употребля­ется свободнее, без жестких ограничений, нередко соединяется с тональными элементами *.

* В некоторых поздних сочинениях Шёнберг вообще не прибегает к додекафонии — например, в Теме с вариациями для духового оркестра, ор. 43а (1944). Впрочем, такие сочинения он считал «не главными» в своем творчестве.

Работая над Скрипичным концер­том, Шёнберг обращается к концертам Брамса и Бетховена как высочайшим образцам этого жанра, его музыка испытывает воздействие великих немецких мастеров, стремится к свойствен­ной им ясности, четкости тематических и фактурных построе­ний. В последующих его сочинениях новая трактовка додека­фонии становится еще более явной.

В произведениях последних лет Шёнберг выражает свою позицию по отношению к развертывающейся перед его глаза­ми мировой катастрофе, выступает как обличитель фашистско­го варварства. Уже в «Оде Наполеону Бонапарту» для чтеца, фортепиано и струнного квартета на слова Байрона, ор. 41 (1942), обличительное, произнесенное в ироническом тоне слово поэта явно переадресуется всяким душителям мысли и свободы, прежде всего Гитлеру. А в одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений -«Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы­шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей *.

* Материалом для этого произведения послужили фрагменты подлинно­го рассказа одного из тех, кто пережил уничтожение нацистами еврейского гетто в Варшаве.

Из последних инструментальных произведений Шёнберга большой интерес представляют также Струнное трио, ор. 45 (1946), и Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949).

«Композитор, чей труд оставил неизгладимые следы в твор­честве его современников, теоретик и мыслитель, чья система серийного сочинения неразрывно связана с панорамой совре­менной музыки, своим собственным творчеством во многом неизвестен» — так оценивает Шёнберга К. Вернер в книге «Но­вая музыка на переломе» (1956). Эта оценка парадоксальна, но в сущности верна.

Никогда Шёнбергом не руководило стремление достичь популярности и признания, он их вообще не добивался (хотя и часто обижался на крупных исполнителей за невнимание к его музыке). «Те, кто сочиняет с целью доставить удовольствие другим, имея при этом в виду слушателей, — не настоящие ху­дожники, они просто более или менее ловкие развлекатели, которые перестали бы писать музыку, если бы не имели слуша­телей», – говорил он. Отсюда и проистекает то, что Шёнберг, продолжатель великих традиций любимой всеми романтичес­кой музыки XIX века, абсолютно чуждый антиромантическим тенденциям (Хиндемит, Стравинский, отчасти Прокофьев), не нашел путей к широкому слушателю. Однако это не может умалить его творческих открытий, его влияния на музыку на­шего века.

Экспрессионистское ощущение действительности, которое несла музыка Шёнберга, существенно повлияло на его совре­менников – Онеггера, Бартока (не говоря уже о его прямых учениках – Берге, Веберне). Открытые им законы додекафон­ной композиции приобрели значение универсальной техни­ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий – это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютослав­ский, Шнитке (перечень их легко продолжить). В этом состоит значение Шёнберга.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет