Арнольд Шёнберг. Атональный период

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово­ротным в истории музыки. Именно тогда в творчестве ряда композиторов резким скачком завершился процесс децентрали­зации ладотональной системы европейской музыки и началось ее перерождение в качественно иное образование. Раньше все­го это проявилось в творчестве Шёнберга.

Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе­нии (а подчас даже в каждом его фрагменте) стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс. Есте­ственно, что за индивидуализированность ладотональной системы приходилось платить уменьшением ее конструктивной эффективности.

Характернейшим признаком нового состояния ладотональ­ной системы оказывается и свободное движение нетерцового созвучия, прежде возможного лишь в качестве так называемого «случайного», или фигурационного, сочетания, в котором аккордовые звуки объединяются с неаккордовыми. Такое созвучие еще в позднеромантической гармонии не обладало свободой движения, оно было жестко связано с соседними аккордами (то есть созвучиями терцовой структуры), обяза­тельно от них отталкивалось или плавно в них переходило.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен­трализации наметились два разных пути: через сохранение то­нальной определенности и диатонической основы или через их отрицание в тотальной хроматизации. По первому пути при­мерно в одно и то же время пошли Стравинский, Прокофьев и Барток (позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович), а по второму пути, всего на несколько лет раньше, – Шёнберг, Веберн и (с некоторыми оговорками) Берг.

В 1909 году начался второй, так называемый атональный, период творчества Шёнберга. Новый музыкальный язык ком­позитора был прямо подготовлен его последними тональными произведениями, в значительной мере испытавшими на проч­ность классическую структуру ладотональности. Но по непо­средственному слуховому впечатлению он все же резко по­рывает с прошлым. Уже начальные такты Трех пьес для фортепиано, ор. 11 (1909), — первого, если судить по году опубликования и номеру опуса, атонального произведения в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) – были бы совершенно невозможны в любом из его предшествующих сочинений:

Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо­нирующее сочетание звуков ges-f-h-g, которое в позднероманти­ческом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. В первом же такте пьесы Шёнберга оно уже не исходит из аккорда и в него не переходит. Быстро выясняется, что такое начало — не изоли­рованное, из ряда вон выходящее явление (в отличие от квар­товых созвучий, приобретающих права аккордов в некоторых фрагментах Первой камерной симфонии и симфонической по­эмы «Пеллеас и Мелизанда»), а воплощает в себе важнейшую стилистическую норму данного сочинения и многих последую­щих произведений композитора, свидетельствующую об уходе от ладотональности, вплоть до исчезновения тональной опре­деленности.

Три пьесы для фортепиано, как и созданные в том же 1909 го­ду Пять пьес для оркестра, ор. 16, – характерные образцы инструментального творчества атонального периода. Тематизация музыкальной ткани в них достигает значительной степени, но сами тематические элементы в каждой пьесе много­численны и разнородны, их единство обнаруживается лишь на ассоциативном уровне. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив­ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес­кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. В силу оконча­тельного отказа от функциональности лада музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эсте­тики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличивают­ся интонационная и гармоническая напряженность звуковысот­ной ткани, концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока. Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду­шевное состояние.

В области мелодического письма можно заметить новое каче­ство — преобладание декламационных, речитативных интона­ций. Тем самым композитор достигает необходимой ему интен­сивности выражения, а также свободы высказывания, ибо речитативный поток интонаций, имитирующих взволнованную человеческую речь, в отличие от кантиленной мелодии, не укла­дывается в заранее определенные структурные рамки (соотно­шение этих двух типов мелодики подобно соотношению прозы и стиха). Декламационность сказывается и в нарочито «хрома­ющей» ритмике мелодий – в «неправильных» синкопах, в ко­торых слигованный звук на сильной доле больше по длительности, чем на слабой, что существенно затушевывает метричес­кий акцент и придает мелодическому высказыванию речевую свободу (см. примеры 39 в, г, и).

Можно заметить новое в самом графическом облике шён­берговских мелодий: если ранее (особенно в «Просветленной ночи») в них встречались протяженные участки, основанные на плавной поступенности движения, то теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок шёнберговских мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Отмеченные черты ярко проявляются в нижеследующих тематических фрагментах Пяти пьес для оркестра:

Оркестровая ткань этих пьес отличается крайней изысканно­стью, достигнутой благодаря предельно тонкой тембровой дифференциации звучания, его прихотливой изменчивости. Шёнберговская идея «Klangfarbenmelodie» («мелодии звуковых красок») наиболее ярко проявляется в известной третьей пьесе («Краски»), где плавно меняется тембровое воплощение одних и тех же аккордов.

Возникшие в 1911 году Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. 19 (траурное оцепенение последней из них навеяно известием о смерти Малера), представляют новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси­мальное соответствие «эстетике избежания»: если весьма инди­видуализированная композиция более развернутых пьес все же содержит моменты микрорепризности (они представлены пе­риодическими возвращениями видоизменяющихся по ходу развития тематических элементов), то в Маленьких пьесах нет возвращений к уже сказанному, музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак­тора стабильности. Отсюда и фрагментарность формы этих сочинений. Разумеется, подобный «негативизм» не был для Шёнберга самоцелью. Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин­ное, исключив общее, известное, условное. И действительно, пьесы производят впечатление природных явлений, спонтанно вылившихся в присущие им формы. К ним можно отнести сло­ва, сказанные композитором Адрианом Леверкюном, вымышленным героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»: «Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до пре­дела сгущенное музыкальное мгновение» *.

* Одним из прототипов Адриана Леверкюна явился Шёнберг, который в связи с этим вступил в острую полемику с писателем.

В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо­ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

Гораздо более развернуты формы главных вокальных ком­позиций рассматриваемого периода – одноактных музыкаль­ных драм «Ожидание» (на текст Марии Паппенхайм, ор. 17, 1909) и «Счастливая рука» (на собственный текст, ор. 18, 1913), а также мелодрамы (вокального цикла) для голоса и камерно­го ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Особенно полно представляют стиль рассматриваемого периода «Ожидание» и «Лунный Пьеро».

Одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) «Ожидание» *,

* В сюжете монодрамы переплетаются мотивы любви и ревности, стра­ха и отчаяния. Ночью на освещенной луной опушке леса бродит одетая в белое женщина, в болезненной тревоге она ищет своего возлюбленного. Ее беспокойство возрастает с каждой секундой, ей чудятся дикие, фантастичес­кие тени. Ее душой владеет безотчетный ужас за судьбу любимого. Наконец она спотыкается о нечто, лежащее на земле: у ее ног лежит труп. Она не хочет верить, что это тот, кого она искала. В проносящихся хаотическим вихрем воспоминаниях встает образ другой женщины. Отчаяние сменяется взрывом ненависти к той, что отняла у нее возлюбленного. Наступает блед­ное, туманное утро.

по определению И. И. Соллертинского, представляет собой воплощение в музыке экспрессионистской «драмы крика» и выражает то, что может пережить человек в минуту высшего напряжения и величайшей остроты восприятия. Интенсивно развивающаяся музыкальная ткань «Ожидания» полностью соответствует требованиям «эстетики избежания». Она лишена малейших признаков традиционной структурной орга­низации и полностью атематична (в этом отношении монодра­ма, учитывая ее крупный масштаб, уникальна даже для музы­ки XX века, включая творчество самого Шёнберга).

Название монодрамы стало нарицательным: как яркое твор­ческое достижение Шёнберга, она своей образной сферой дала повод односторонне рассматривать его творчество (а произве­дения атонального периода – все без исключения) как воплощение напряженного ожидания катастрофы, безграничного отчаяния. Этому способствовали и некоторые высказывания самого композитора — например, в одном из писем Шёнберг соглашается с характеристикой его музыки, данной амери­канским хореографом М. Крэгом: «Макабр, мистика, поиски неведомого, мечты о бегстве от действительности, страх перед нашим будущим».

Мелодрама «Лунный Пьеро» написана для голоса и инструментального квинтета, включающего флейту (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку (также альт), виолончель и фортепиано. Ее вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть «речевого пения» – полупения, полудекламации (впервые эта манера была введена Шёнбергом в эпизодической партии Рас­сказчика в «Песнях Гурре»). Текстом для мелодрамы Послужил одноименный цикл стихов бельгийского поэта Альбера Жиро в немецком переводе Отто Хартлебена. Цикл распадается на три части, в каждой по семь номеров.

«Лунный Пьеро» вошел в историю музыки как «библия экспрессионизма». Но характерная для этого направления крайняя субъективность здесь как бы спрятана за маской не­удачника Пьеро: таково содержание стихов Жиро, в которых повышенно-эмоциональный поэтический мир выражен не толь­ко нервно-взвинченными патетическими проповедями и крича­щей интенсивностью лирических откровений, но и иронией, а подчас и грубым гротеском в духе комедии масок, всегда пред­полагающей известную остраненность от субъекта.

Инструментальная ткань «Лунного Пьеро» представляет собой интенсивный звуковой поток, то плотный, то разрежен­ный, в котором активно используются регистровые и техничес­кие возможности небольшого ансамбля (состав его варьирует­ся от номера к номеру) *.

* «Лунный Пьеро» пробудил интерес многих композиторов XX века к необычным по составу инструментальным ансамблям, сопровождающим вокальную партию (Дебюсси, Равель, Стравинский).

В ряде номеров Шёнберг прибегает к более традиционным методам структурной организации музыки, в особенности к полифоническим приемам развития, всегда ведущим к объективации экспрессии, установлению определенной дистанции между композитором и слушателем. Так, в № 8 («Ночь») мы обнаруживаем свободно трактованную пассакалью (пример 40), ряд номеров основан на канонических приемах изложения, а также на позабытом после Баха ракоход­ном движении (вскоре этот прием был полностью воскрешен Шёнбергом в технике додекафонного письма).

Что касается манеры «речевого пения», то она естественно вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи. Однако в «Лунном Пьеро» композитор не очень понятно сформулировал указания, определяющие сущность Sprechgesang. Поэтому в ряде исполнений звучание вокальной партии слишком приближается к мелодекламации, что нарушает чисто музыкальное единство сочинения, приводит к разъединению его вокальной и инструментальной частей *.

* Характерно, что Стравинский, очень высоко ставивший инструмен­тальную партитуру «Лунного Пьеро», вокальную партию этого сочинения оценивал критически за ее нечеткую фиксированность, неопределенность. Он даже говорил, что следовало бы сделать грамзапись мелодрамы без го­лоса, чтобы купивший пластинку «мог сам дополнить ее собственными за­вываниями».

Атональный период оказался наиболее экспрессионистским в творчестве Шёнберга: музыкальный язык и содержание со­зданных в это время произведений наиболее точно соответству­ют тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. В этих произведениях ярче, чем в более поздних, проявляются свойства экспрессионизма как гипертрофированного романтиз­ма, выражающего свой субъективный, исповедальный пафос на ином уровне интенсивности. Связь с романтизмом заметна и в музыкальной ткани, где можно обнаружить, в частности, «ру­ины» романтической гармонии – сохранение ее излюбленных типов вертикали или приближение к ним.

Вместе с тем музыкальный язык свободной атональности породил серьезные проблемы. Окончательно освобождаясь от ладофункциональных тяготений, композитор отказывается и от тематизации развития (ор. 17, 18, 19, отчасти 21), стремление к которой было столь очевидным в последних сочинениях то­нального периода, а если и допускает ее, то на политематичес­кой, ослабленной основе (ор. 11, 16). Тем самым снимается или ограничивается компенсирующий фактор деструктивных тен­денций, под давлением которых уже начинает распадаться му­зыкальная ткань. Показательно, что в атональном периоде развернутая форма встречается только в вокальной музыке, в произведениях с текстом. Инструментальных же произведений в этот период было создано всего три, и среди них нет ни од­ного крупной формы. Позже в статье «Убеждение и познание» Шёнберг писал: «Воздержание от традиционных средств арти­куляции сделало прежде всего невозможным построение боль­ших форм, неспособных существовать без четкой артикуляции. По этой причине единственными сочинениями больших масш­табов в эту эпоху являются сочинения с текстом, в которых слово играет роль объединяющего элемента».

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет