Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Марио Дель Монако в Москве

Глава №31 книги «Песни. Опера. Певцы Италии»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Красноречивы слова певца, сказанные в адрес московских зрителей: "Бесконечно признателен за хорошие, сердечные чувства ко мне. Хочу сказать москвичам о моей, идущей от самого сердца, благодарности. За двадцать лет работы в театре я нигде не встречал такого восторженного и искреннего отношения к артисту. Поэтому 23 июля впервые я изменил своему правилу - после спектакля "Паяцы" я из окна артистической комнаты спел собравшимся на улице москвичам мою любимую неаполитанскую песню. Никогда раньше я не пел после спектакля. Я бросал цветы и говорил: "Друзья, до свидания, до новой встречи!"

...В 1959 году Марио Дель Монако приехал на гастроли в Москву. Он дважды выступил в Большом театре в опере "Кармен" Бизе и дважды в филиале Большого театра в "Паяцах" Леонкавалло.

После первого спектакля "Кармен", состоявшегося 13 июня, Марио Дель Монако рассказывал: "Этот вечер мне запомнится на всю жизнь. Выступление в Большом театре было для меня в каком-то смысле экзаменом, потому что ваша публика, я это хорошо знал, любит и понимает оперу. Она воспитывалась на прекрасных образцах. Я лично высоко оцениваю реализм русского оперного искусства. Думаю, что подлинное искусство в опере может быть отражено в полной мере лишь через реализм. В этом меня убедили Верди и Шекспир. Я много работал над партией Отелло и считаю ее лучшей в моем репертуаре. Именно "Отелло" заставил меня постоянно искать в моих оперных героях наиболее правдивые и выразительные черты.

...В партии Хозе я стремлюсь показать развитие характера через психологию человеческих отношений. В первом действии Хозе - бравый солдат. Он с гордостью носит свой мундир, который ловко сидит на его ладной фигуре. Он весел и беспечен. И вдруг встреча с Кармен. Покинута служба. Солдат стал контрабандистом. Сначала любовь его наивна и легка, но, когда в кабачок приходит Цунига, пожелавший поразвлечься с цыганкой, в его душе рождается страсть и первая ревность. Потом между ним и Кармен встает Эскамильо. Хозе охватывает отчаяние от бессилия пробудить в Кармен прежнее чувство. И наступает трагический финал. Но Хозе убивает Кармен не в ослеплении ревности, мстя за измену, как это делает Канио в "Паяцах". Нет. Хозе не просто ревнует. Он страдает глубоко, как человек, любящий страстно, ради любви пожертвовавший всем, что было дорого его сердцу. Он пришел не мстить, а умолять. Убивает же он из-за охватившего его страшного отчаяния, от сознания того, что он не может удержать Кармен, но и жить без нее он не может...

Чтобы лучше показать "падение" Хозе, я в четвертом действии снимаю сапоги с каблуками и надеваю крестьянские войлочные туфли, очень удобные для того, кто скитается в горах. Я становлюсь ниже ростом. В плане зрительского восприятия я выгляжу, конечно, менее привлекательным, чем в первых трех актах. Но правда образа подсказывает мне именно такое решение: Хозе терзают горе и отчаяние, он унижен и внешне производит жалкое впечатление. "Мужское" падение достигает кульминации, когда Кармен отталкивает от себя Хозе, упавшего перед ней на колени. Яростную вспышку гасит реплика Кармен: "Вот кольцо, которое ты мне подарил..." Резкий жест - и кольцо падает к ногам Хозе. Это - конец. Жестоко страдая, он пытается еще удержать Кармен, идущую прямо на него. Он угрожает, но Кармен непреклонна. И тогда Хозе ударяет ее навахой.

И тотчас страшное горе обрушивается на него. Хозе "прозревает", но поздно. Свершилось непоправимое... Таким представляется мне Хозе, образ, в основе своей очень гуманный.

...В "Паяцах" я выступал свыше ста раз, и все же всегда волнуюсь перед выходом. Партия Канио сложна и вокально и сценически. Трудно найти другое такое коварное место, как в первом действии, где во фразе: "Не забудьте, ровно в восемь" - надо взять си. Сам по себе ход на высокую ноту не так уж труден, но певец не успевает хотя бы слегка распеться... Вообще в "Паяцах" исполнителю партии Канио почти не приходится отдыхать: нет ни речитативов, ни промежуточных сцен. Нужно все время петь, петь в полный голос, ибо этого требует стремительно развивающееся действие...

...Сложность образа и в том, что, раскрывая его, легко сбиться на шаблон, особенно в последнем действии оперы.

Канио убивает Недду и Сильвио в приступе ревности, но, если не показать психологическую эволюцию образа, Канио предстанет заурядным злодеем, поступок которого вызовет всеобщее осуждение. Таким его нередко и изображают. Для объяснения поступка Канио артисту нужны скупые, точные, выразительные средства. Достаточно не дотянуть в одном месте - и характера не получится, поскольку на "исправление" сценического времени не дано. Раскрытию образа Канио помогает Тонио, этот несчастный горбун, искалеченный не только физически, но и духовно. В его мести Недде более всего злорадства. Все поведение Тонио как бы дополняет и объясняет драму Канио...

...Важным техническим средством, способствующим раскрытию образа, является грим. Он дает возможность оттенять черты характера и выявлять внутреннее состояние персонажа. Обычно я прибегаю к гриму, который ближе всего к естественному цвету лица. В "Паяцах" же пользуюсь маской - той, под которую гримировались когда-то балаганные шуты, паяцы. Чтобы найти эту маску, так же как и характерные движения паяца перед занавесом, когда он объявляет спектакль и созывает народ, мне пришлось совершить экскурс в прошлое, перелистать и просмотреть немало книг и иллюстраций, прежде чем сделать окончательный выбор. Исполнителю партии Канио не следует забывать о том, что он играет паяца. Есть певцы, которые забывают о разнице между Канио-человеком и Канио-паяцем. А между тем именно на противопоставлении этих двух моментов драма приобретает ту остроту и человечность, которые заложены в либретто и музыке Леонкавалло".

Марио Дель Монако часто делился своими впечатлениями о Москве и московских театрах:

"Русский театр - театр реалистических традиций. Я разделяю их, поэтому мне хотелось бы выступить как можно лучше.

...Спектакль "Кармен" поставлен прекрасно. В нем глубоко и верно раскрыт замысел партитуры Бизе. Дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев был превосходным руководителем спектакля. Я чувствовал себя на сцене так спокойно, словно мы с ним уже выступали вместе по меньшей мере в тридцати спектаклях. Артисты оркестра - замечательные мастера, у них блестяще развито чувство ансамбля. По музыкальной культуре спектакли Большого театра могут быть сравнимы лишь со спектаклями лучших оперных театров мира, - такими, как, например, "Ла Скала" и "Метрополитен-опера". На сцене Большого театра нет мелочей. Все имеет свое назначение и оправдание. Особенно приятно было работать с режиссером А. Н. Кожевниковым. Мы понимали друг друга с полуслова, потому что одинаково читали либретто и музыку Бизе.

Каждый артист хора - актер, создающий свой индивидуальный образ. Очень важно, что все артисты хора умеют в нужный момент войти в контакт с солистом, стать его партнером.

Интересно и верно решена массовая сцена в четвертом действии. Участники ее, артисты балета, создают живую и содержательную картину праздника. Сцена воспринимается не как дивертисмент, необходимая балетная заставка, а как органический элемент действия, его последовательное развитие.

Исполнительский стиль оперных артистов Большого театра созвучен моему взгляду на оперное искусство: реалистическая трактовка образа невозможна без сочетания вокального и актерского мастерства.

Я хочу выразить благодарность исполнительнице партии Кармен - Ирине Архиповой. Она замечательная партнерша. Только две Кармен храню я в своей памяти - итальянку Джанну Педерцини и американку Ризе Стивенс. У вас в Москве я узнал Ирину Архипову, талантливую певицу и актрису. У нее есть и темперамент, и тонкая сценическая интуиция, обаятельная внешность и отличный голос. Кармен у Архиповой - не уличная женщина, как ее трактуют на сценах многих западных театров, а цельная, благородная, свободолюбивая и сильная натура.

Павел Лисициан обладает голосом редкой красоты. Его Эскамильо по-испански элегантен и красив, настоящий торреро. Совсем не такой, каким его часто изображают исполнители, которые главное достоинство партии видят в том, чтобы как можно громче пропеть куплеты торреадора. У таких исполнителей Эскамильо - не торреадор - искусный боец один-на-один с разъяренным быком, а мясник, едущий на бойню. В Лисициане счастливо сочетаются голосовые и актерские данные. Как певец он красив, как актер - умен.

Милой, обаятельной была Микаэла в исполнении Ирины Масленниковой - артистки с тонким и верным пониманием внутреннего душевного строя образа и его внешнего выявления.

О постановке "Паяцев" и моих партнерах в этой опере можно сказать теми же восторженными словами, которые были высказаны о "Кармен"..."

Успех итальянского певца у москвичей был огромен. Пресса подтвердила его на своих страницах. Я приведу только одну оценку, данную выступлениям Дель Монако в журнале "Советская музыка". Народная артистка СССР Е. К. Катульская писала, что итальянский певец "имел шаляпинский успех". Очевидно, в этом сравнении есть известная доля истины. В театре говорили, что Дель Монако после нашего великого соотечественника был первым, которого артисты унесли со сцены на руках. Такой чести и признательности действительно ни один из певцов после Шаляпина пока еще не удостаивался.

...В семье Дель Монако любили пение. Видимо, поэтому сыновей назвали именами оперных героев: одного - Марио, другого - Марчелло, в честь героев "Тоски" и "Богемы". Синьора Дель Монако сама учила мальчиков пению и игре на рояле. Оба брата были музыкальны и подавали хорошие надежды. Но синьор Дель Монако отдавал предпочтение Марчелло, так как считал, что он унаследовал голос от матери и поэтому должен стать знаменитостью. У Марио же голос был низкий и грубый. Из-за этого соседские мальчишки дразнили его именем одного страшного персонажа из народной сказки.

Однажды отец сказал Марчелло: "Когда тебе исполнится двадцать лет, ты будешь петь в опере "Андре Шенье". У тебя будет красивая куртка и сапожки на высоких каблуках". Марио присутствовал при разговоре. Ему было обидно. Но он понимал, что голос у Марчелло действительно лучше.

И все-таки знаменитостью стал Марио.

Петь он начал рано, в восемь лет даже пытался "играть": изображал перед зеркалом разных оперных героев, превращался в зрителя и выказывал знаки одобрения или неодобрения, в зависимости от того, как была исполнена роль. С годами голос у Марио выравнивался, тембр становился чище и приятнее. В тринадцать лет, в 1928 году, он уже спел в настоящей опере. Правда, это была всего лишь одноактная опера Массне "Нарцисс", но Марио исполнил в ней главную партию. А через год он спел свой первый концерт на публике.

Об этом выступлении газета "Corriere Adriatico" писала тогда: "Марио Дель Монако, ученик опытного маэстро Рафаэлли, показал себя певцом, обладающим сильнейшим тенором: настоящая надежда будущего. Таким он предстал в романсах маэстро Рафаэлли и других романсах, которые ему пришлось бисировать... Он представляет феномен, который согласно компетентным мнениям в недалеком будущем станет артистом с незаурядным голосом".

В шестнадцать лет он уже знал много оперных арий, но пением начал серьезно заниматься только через три года, когда семья жила в городе Пезаро. Марио учился в художественном училище и посещал уроки маэстро Мелокки в консерватории. Заниматься приходилось тайком, так как учиться в двух учебных заведениях тогда запрещалось. Чтобы успеть позаниматься у маэстро, Марио вставал в шесть утра, так как ровно в восемь он должен был быть уже в училище. Иногда приходилось убегать с последнего урока. Марио выходил на улицу без портфеля, подкрадывался к окнам своего класса и ждал, когда товарищ выбросит ему портфель.

Однажды одноклассники решили подшутить над ним, выбросив из окна вместо портфеля спелую тыкву, одну из тех, с которых рисовали в классе натюрморты. Тыква угодила Марио в голову и... вдребезги разбилась. Из-за этой злосчастной тыквы директору стало известно все. К счастью, он был добрым человеком. Скандал уладился, а Марио продолжал занятия в училище и одновременно ходил на уроки к маэстро Мелокки. Прошло немного времени, и в городе стали поговаривать о том, что у старшего сына Дель Монако обнаружился настоящий тенор.

У Мелокки Марио учился полтора года, после этого поехал в Рим, чтобы принять участие в отборочном вокальном конкурсе. В числе пяти из ста восьмидесяти участников он был удостоен премии - стипендии, которая дала ему право учиться в школе усовершенствования при тогдашнем Римском королевском оперном театре. Но учиться пришлось недолго. Марио терял голос. Он с трудом брал соль. Пришлось вернуться в Пезаро.

Вскоре Марио призвали в армию, но он не бросил занятий пением. Каждый день, пользуясь свободными минутами, пропевал упражнения, которым научил его маэстро Мелокки. Не имея возможности заниматься у рояля, он купил камертон и никогда с ним не расставался. Петь приходилось где попало. Чаще всего на пустыре за казармами. Любовь к пению, упорство и труд дали результаты. Голос был восстановлен. Но прежде чем насмешки товарищей сменились восхищением и уважением, Марио пришлось немало перенести. Товарищи подтрунивали над ним. Попадало и от начальства. Однажды фельдфебель сказал: "Слушай, Дель Монако, если ты не перестанешь реветь ишаком, я посажу тебя в карцер. Ты или пой, или прекрати свои дурацкие упражнения" (Это те самые упражнения на у, которые Марио Дель Монако впоследствии назвал "насильственными".). К счастью для Марио, командир части был большим любителем вокального искусства. Он даже разрешил взять в городе напрокат пианино. Прошло немного времени, и о молодом певце-солдате пошла молва как о будущей знаменитости. Марио стал получать внеочередные отпуска, ему было даже разрешено по вечерам выступать в городе.

В 1940 году в маленьком провинциальном городке Кальи, неподалеку от Пезаро, Марио Дель Монако выступил на сцене театра в партии Турридду в "Сельской чести" Масканьи. Дебют Марио устроил отец, его первый импрессарио. Но чтобы начать оперную карьеру, мало было иметь хороший голос и репертуар, нужен был контракт. Помог случай. Марио встретился с Риной Филиппини, солисткой миланского театра имени Пуччини, впоследствии ставшей его женой. С ней он познакомился еще в Риме, на вокальном конкурсе. Рина представила его импрессарио Де Тура. После прослушивания Де Тура сразу предложил контракт на два спектакля - "Мадам Баттерфляй" и "Травиату" - и пообещал дать возможность спеть еще в "Богеме" и "Паяцах".

Шел трудный 1941 год. Театр терпел убытки. Срок контракта истекал. Де Тура ничего не мог предложить. Марио, чтобы подработать, вечерами, после дневного караула, ходил петь в рабочие таверны. За это его кормили и давали еще несколько лир. Иногда пел капралу на кухне, когда тот ужинал. Жена капрала расплачивалась хлебом, сыром, оливковым маслом, салатом.

В 1943 году, в последний год пребывания в армии, свершилось то, о чем долгие годы мечтал Марио: он получил дебют в театре "Ла Скала" в "Богеме" Пуччини. Ему было двадцать восемь лет. Он был молод, полой сил, перед ним раскрывалось заманчивое будущее. В следующем, 1944 году сбылась мечта детства - Марио выступил в опере Джордано "Андре Шенье". Композитор, присутствовавший на спектакле, подарил ему свой портрет с надписью: "Моему дорогому Шенье". Эта короткая надпись была для молодого певца дороже всех комплиментов. Джордано был скуп на похвалы и редко дарил своим вниманием певцов.

Через два года имя Марио Дель Монако становится известным за границей. В 1945 году он с успехом выступает в Лондоне ("Аида", "Андре Шенье", "Турандот"). В том же году поет в Рио-де-Жанейро в операх "Девушка с Запада", "Трубадур" и "Мефистофель".

Трудным был сезон 1947/48 года. Пришлось выступить в ста семи оперных спектаклях. Это было испытание школы. Результат - успех и утверждение на оперной сцене. Марио Дель Монако становится одним из ведущих итальянских теноров. Он впервые поет в "Ла Скала" партию Де Грие в опере Пуччини "Манон Леско". По единодушной оценке критики партия была проведена на высоком вокальном уровне. Манон пела Рената Тебальди. Критика назвала дуэт Манон и Де Грие из второго действия лучшим дуэтом сезона.

В 1950 году Дель Монако впервые спел партию Радамеса в опере Верди "Аида". Аиду пела также Рената Тебальди. "Подобного успеха, - писали миланские газеты, - не могли припомнить даже старые меломаны".

В 1950 году Дель Монако поет в Буэнос-Айресе в "Отелло" Верди. Театральная критика, давшая высокую оценку выступлению, подчеркнула, что в лице Дель Монако оперный театр нашел не только замечательного певца, но и вдумчивого, глубокого артиста.

"Для меня, - говорил Марио Дель Монако, вспоминая об этом периоде своего творчества, - не могло быть высшей похвалы. Где бы я ни выступал, всюду обо мне писали как о певце, но никто не сказал, что я артист. Я долго боролся за это звание. И если я его заслужил за исполнение партии Отелло, видимо, я кое-чего все-таки добился".

В начале 50-х годов имя Марио Дель Монако стало всемирно известным. Певец выступает во всех крупнейших оперных театрах. Его называют одним из лучших теноров послевоенного поколения. И лишь нью-йоркские критики отказывают Марио Дель Монако в признании его выдающихся вокальных успехов. Предсказывали, что петь он будет на сцене еще самое большее лет пять.

Время показало, что критики ошиблись.

Но в одном они все же были правы - Марио Дель Монако пел слишком много. В силу договорных обязательств ему приходилось выступать в самых различных операх. В его репертуаре насчитывалось свыше сорока партий, и это, конечно, не могло не сказаться на голосе. На некоторое время он даже потерял форму. Пришлось много работать. Целеустремленный труд и жесткий режим помогли преодолеть вокальный кризис. Уже к концу 1953 года Дель Монако был снова в прекрасной вокальной форме. Но теперь его репертуар состоял лишь из драматических партий. Ведущее место среди них занимал Отелло, затем Андре Шенье, Радамес, Манрико, Канио, Хозе, Каварадосси. Прошло два года, и за лучшее исполнение партии Отелло Марио Дель Монако удостаивается премии "Arena d'Oro" ("Золотая арена"). А еще через два года, в 1957 году, как выдающийся певец и артист награждается почетной премией "Orfeo d'Oro" ("Золотой Орфей"). В свое время она была присуждена Артуро Тосканини. Этой премией были отмечены также Мария Каллас и Рената Тебальди.

В 1959 году вместе с Галиной Улановой и Джульеттой Симионато Марио Дель Монако был удостоен премии "Viotti d'Oro" ("Золотые тропы").

Я уделил так много места рассказу о творческом пути Дель Монако потому, что он первым из выдающихся современных итальянских певцов побывал у нас и оставил о себе неизгладимое впечатление.

Последний раз я виделся с Дель Монако в июне 1964 года в Риме, где я находился в связи с гастролями Московского цирка. Цирк в то лето выступал во Дворце спорта. Как раз неподалеку на летней вилле жил Дель Монако. В телефонной книжке я нашел номер и позволил ему. Подошла какая-то женщина. Я назвал себя. Женщина ответила, что Дель Монако дома нет. Через несколько дней он приехал в гостиницу на машине, без шофера. Я не ждал встречи и был очень тронут тем, что он сам разыскал нас. Внешне он сильно изменился, был очень худ, на висках проступила седина, но по-прежнему был подтянут и энергичен. Он пригласил меня вместе с двумя товарищами в гости. Нас радушно встретили его родители и жена Рина.

Тогда еще Марио Дель Монако не совсем оправился после автомобильной катастрофы, в которую он попал. Он быстро утомлялся, но не хотел этого показывать и старался, чтобы усталость не отражалась на его лице. Он упорно боролся со своим недугом. Правда, самое тяжелое осталось позади. Очень трудно было тогда, когда, пригвожденный к больничной койке, он лежал в палате и думал о том, что опять надо будет начинать все сначала. Натренированная воля сопротивлялась, не давала боли подчинить себе разбитое тело. Врачи не были уверены в исходе, а он даже тогда, в больнице, давая интервью журналистам, говорил о своих планах на будущее, говорил обо всем, но только не о травме. А травма была тяжелейшая - тройной перелом берцовой кости. Казалось, вернуть ноге подвижность невозможно. В лучшем случае певцу грозила хромота.

Весь в бинтах, с подвешенной в гипсе ногой, Дель Монако с такой убежденностью говорил о том, что он снова будет петь, петь на сцене, что даже журналисты, эти скептики, архитрезвые люди, которые видят только голые факты, прониклись чувством восхищения. И поверили, что человек сорока девяти лет, который лежал перед ними, разбитый, парализованный, будет петь. "Унита" писала потом: "Дель Монако поражает своей железной целеустремленностью. Кто мог бы выдержать такое?"

...Мы сидели в креслах, а он все время ходил. Поставил пластинку с записью неаполитанской песни, той самой, которую спел москвичам после спектакля "Паяцы" из окна своей артистической комнаты. Он не садился, прохаживаясь от стола к книжному шкафу, несколько раз подходил к радиоле, слушал, о чем-то думал, потом весь подобрался и... запел. Два голоса слились в один. Впечатление было потрясающим. Певец спорил с пластинкой, он бросал вызов: голос должен звучать по крайней мере так, как звучал голос с пластинки. Радиола была мощная, но голос живого человека пел вдохновеннее, он перекрывал певца, записанного на пластинку; после первых звуков, спетых чуть ощупью, как бы пробуя себя, Дель Монако развернул фразу с ферматой на высокой ноте и спел ее так, что мы поразились. Это было воскресение в полном смысле этого слова. Какая же сила должна таиться в этом почти пятидесятилетнем человеке, потерявшем 16 килограммов веса, если он, не окрепший, сильно хромая, стараясь не показать, что ему трудно, и как будто невзначай опирался то на спинку кресла, то на радиолу, мог заставить себя петь свежим, здоровым, вибрирующим, как стальная струна, звуком, в котором не чувствовалось ни малейшего признака усталости или недомогания, и если закрыть глаза, то показалось бы, что, наоборот, певец очень молод и полон неистощимых сил.

Я чувствовал, что он хотел предстать перед нами в лучшем виде. Он как бы проверял себя на людях. Верят ли в него? Потом я видел его без гостей. Он был откровенен - говорил, что устает, но каждый день садится за руль машины. В город он, правда, не выезжал, ездил по окрестностям виллы, по дорогам, где транспорта не так много, но водил резко и темпераментно, как прежде.

Ничто не выдавало в нем человека, пострадавшего в автомобильной катастрофе. В нем будто боролись два человека - один призывал к осторожности, другой все время ободрял, заставляя быть сильным и уверенным.

Мы несколько раз беседовали с Дель Монако о том, что он намерен делать в ближайшем будущем. Он собирался выступить летом в "Тоске" в провинциальном курортном городке. Жалел о том, что не смог приехать к нам вместе с театром "Ла Скала". Уже по возвращении в Москву я получил от него вырезки из газет, в которых сообщалось: "Марио Дель Монако вновь обрел себя и вернулся на сцену". Его Каварадосси хвалили, успех был большой. В одной из газет статья называлась "Воскресение великого певца".


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова