Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Три театра начинают сезон

Глава №32 книги «Песни. Опера. Певцы Италии»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Декабрь 1960 года. Миланский театр "Ла Скала", Римская опера и театр Сан Карло в Неаполе лихорадочно готовятся к открытию сезона. Идут последние приготовления. Прославленные театры соперничают. "Ла Скала" хочет упрочить свой авторитет первого оперного театра Италии, за ним традиционный "вес".

Римский отстаивает честь столичной сцены, ему поддержкой служит "официоз".

Сан Карло горд и независим, за него - былая слава.

Чтобы открыть сезон, нужны лучшие певцы. "Ла Скала" сумел собрать "цвет": Мария Каллас, Франко Корелли, Этторе Бастианини. Но выбор оперы для открытия оказался неудачным. Сюжет доницеттиевского "Полиевкта" оказался слишком архаичным. "Звезды" не спасли спектакль. Сгоряча он был встречен восторженно, как и подобает премьере сезона, но восторга хватило лишь на торжественные дни первых спектаклей. Когда страсти и умы охладились и улегся газетный ажиотаж вокруг нарядов светских дам и высокопоставленных особ, посетивших премьеру, в печати появились трезвые суждения: "Полиевкт" не жилец на оперной сцене; талант Каллас, Корелли и Бастианини достоин лучшего удела.

Римский театр поставил "Отелло" Верди с Марианной Кавалли, Марио Дель Монако и Тито Гобби. Родился блестящий спектакль. Таких в сезоне бывает один-два. Но, увлекшись напыщенной риторикой, печать запамятовала главных виновников торжества - артистов. Зато о них, как и о самом спектакле, говорили в театре, в антрактах, за кулисами, в артистических комнатах - везде можно было услышать интересные высказывания.

Я тоже слушал оперу, и мне было чрезвычайно интересно, что же скажут о нем его "авторы". Во втором антракте я пошел за кулисы. Меня представили дирижеру Франко Капуана. Он любезно ответил на мои вопросы. "Отелло" - одна из выдающихся опер. Два гения - Шекспир и Верди - создали шедевр, равного которому по искренности, выразительности и богатству чувств нелегко найти во всей мировой оперной литературе".

— Что Вас больше всего привлекает в этой опере?
— Драматизм, глубина чувств.
— Какими операми вы больше всего любите дирижировать?
— Дирижер должен любить все оперы. Еще Тосканини сказал, когда я был его учеником: "Дирижер обязан исполнять все оперы с одинаковым мастерством и любовью". Но если говорить откровенно, у меня, конечно, есть оперы, которые я исполняю с большим удовольствием. Среди них "Отелло".
— Как вы оцениваете исполнителей?
— Скажу коротко. Дель Монако сейчас, несомненно, Отелло номер один. Гобби - изумительный артист. Кавалли хотя и впервые выступила в "Отелло", но провела всю партию на отличном уровне.
— Что вы скажете о спектакле в целом?
— Это один из лучших оперных спектаклей, которым я когда-либо дирижировал. Особенно хочу отметить прекрасную работу режиссера Маргариты Валман.

Но сама Валман была не удовлетворена спектаклем.

Вот что она сказала:

— Мои замыслы осуществились только на одну сотую. К сожалению, от замысла до реализации путь долог. Чаще случается, что я остаюсь недовольной тем, что получается на сцене.
— Как вы работаете над спектаклем?
— Сначала я для себя решаю идею произведения, то есть основу, а затем уже ищу конкретную форму. Бывает, что ради образности иногда пренебрегаешь точностью детали в изображении действительности, но всегда стараешься сделать так, чтобы изображение это было как можно более выразительным.
— Что нового внесено вами в постановку оперы?
— Световое решение. Первое и четвертое действия по основному колориту совпадают - и тут и там световой фон выполняет одну и ту же задачу: символическое изображение неба, чистого и ясного, как любовь Отелло и Дездемоны. По ходу драмы небо покрывается тучами, сверкают молнии. Но в конце оно снова очищается.
— Как вы относитесь к использованию техники в театре?
— Если техника помогает оперному образу, я - за нее. Театр должен сохранить известную условность. Она не должна быть извращена и доведена до абсурда, но должна быть понятной и художественно оправданной.

После окончания спектакля, пока артисты разгримировывались, я успел побеседовать с Гобби, Кавалли и Дель Монако.

— Мне нравится воплощать образ Яго, - сказал Гобби, - он дает возможности для творческого поиска. Партия растет и усложняется с каждым действием. Я представляю себе Яго не прямолинейным злодеем, а коварным интриганом. Он "убивает" Отелло, плетя искусно и ловко интригу за интригой, он и хитер, и по-мужски красив, и силен. Образ глубокий и требует большой вокальной и сценической работы.

...Для меня важнее всего смысловая сторона образа, и поэтому я тщательно изучаю текст. В каждой фразе я стараюсь найти то, что раскрывает "внутреннее побуждение" моего героя, то есть то, от чего зависит интонация; например, обычное приветствие "добрый день" можно произнести десятки раз, и каждый раз оно будет звучать иначе, с новой интонацией. Должен сказать, что работа над текстом доставляет мне огромное удовольствие. Это настоящая творческая работа. И до сих пор в партии Яго я нахожу для себя что-нибудь новое, хотя спел уже спектаклей двести.... Удивительно выразительный текст. У меня такое ощущение, что он просится на музыку. Когда я читаю "Отелло", мне хочется петь. Верди дал словам Шекспира единственно верную музыку...

Гобби был внимателен и, как мне показалось, расположен к беседе. Под конец он сказал:

— Многие считают моей коронной партией Риголетто, но я люблю больше Симона Бокканегру. Риголетто могут петь многие. И очень немногие Бокканегру. Мне хочется когда-нибудь самому поставить эту оперу. Мне она очень нравится, в ней есть что играть.

Флориана Кавалли, впервые выступавшая в партии Дездемоны, рассказала, что ей пришлось много времени уделить работе над звуком. Певица была очень признательна своим партнерам за творческую радость, которую она испытала от спектакля.

На вопрос о том, как она стала певицей, Кавалли ответила просто:

— Я окончила филологический факультет Болонского университета, училась игре на рояле и любила петь для себя. А потом как-то так получилось, что я стала певицей.

Марио Дель Монако назвал постановку Валман одной из лучших, в которых ему приходилось петь. На вопрос же, как он расценивает свою партию, ответил:

— Ни в одной другой опере я не могу оказать публике столько, сколько в "Отелло".

Неаполитанский Сан Карло открыл сезон оперой Верди "Эрнани", пригласив на заглавную партию Марио Дель Монако. В рецензиях о спектакле говорили мало, но подробно писали о постановке и исполнителях. Выступление Дель Монако в опере, которая не входит в его обычный репертуар, рассматривалась неаполитанской критикой как своеобразный эксперимент: "Марио Дель Монако наглядно продемонстрировал свою школу и ее удивительные возможности". Позже в Риме, после премьеры "Отелло", Джакомо Лаури-Вольпи, углубляя эту оценку, назвал Дель Монако "феноменом, который не подходит ни под какие общепринятые критерии и нормы вокальной теории". Сам же Марио Дель Монако объяснил решение выступить в этой опере так:

— Мне хотелось показать, что в "Эрнани" я смогу спеть не хуже, чем в любой другой опере из моего постоянного репертуара. Я должен был раздвинуть границы, снять наложенные на меня "путы", доказать, что моя вокальная техника не так ограничена, как пытаются утверждать.

После "Эрнани" и "Отелло" в Сан Карло и римском театре поставили "Кармен" Бизе.

Обратило на себя внимание то, что и тут и там в партии Хозе стояло имя Дель Монако. Четырехкратный "дебют" породил много разноречивых мнений: после "Эрнани" и "Кармен" в Сан Карло Дель Монако должен был спеть "Отелло" и снова "Кармен" в Риме.

У любителей оперы интерес к "Кармен" повысился еще и потому, что и в Неаполе и в Риме на главную партию была приглашена Ирина Архипова - имя для Италии совершенно новое.

В Неаполе оперные завсегдатаи пытались припомнить, кто из русских когда-либо пел в Сан Карло. Знали, что в "Ла Скала" пел великий Шаляпин. Театральные архивариусы помнили о дебюте Собинова. Сначала не верили, что Архипова русская. Поговаривали, что она родом не то из словаков, не то из болгар. Когда же Ирина Архипова приехала в Неаполь, больше всех удивились самые недоверчивые и осторожные: purissima russa! (чистейшая русская!). Из Москвы! Она будет петь Кармен? Русская - испанку? По-итальянски?!

Первая репетиция была назначена в день приезда на шесть часов вечера в театре Сан Карло.

Марио Дель Монако, как старый знакомый, представил нашу певицу. Ирину Архипову встретили просто. После взаимных приветствий дирижер Питер Мааг продолжал репетицию. Словом, встретили так, как встречают всякого, о котором знают, что он должен, но не знает, что он может.

Дирижер Питер Мааг, швейцарец по происхождению, вел репетицию корректно, без нерва и темперамента, столь присущих итальянским дирижерам. Говорил маэстро по-итальянски медленно, тщательно подбирая слова, с явным иностранным акцентом. Перед тем как сделать кому-нибудь замечание, извинялся. Он еще не нашел контакта с солистами и осторожно искал к ним пути. Поправляя вторично кого-то из певцов, ввернул смешной анекдот. Все рассмеялись. Натянутость сразу исчезла. Дирижер пригласил Архипову пройти второй акт. Придав необычно быстрый темп всей музыке, Мааг требовал еще при этом четкое стаккато в произношении. Сделал несколько замечаний: На "L'amor" нужно делать чистый интервал - нижняя нота пронзает как кинжал; здесь Кармен серьезна, она говорит о любви искренне, остальные же подсмеиваются над ней и потому строят интервал на portamento... Слово "Карменсита" следует не петь, а произносить легко, кокетливо, поддразнивая... Вместо "Davver, davver" попросил спеть "Bravo, bravo", потому что лаконичнее, естественнее и легче укладывается в ритм... "В словах "Taci, taci" музыкальный акцент не совпадает с ударением в слове, поэтому нужно не петь, а произносить зло, командуя, или спеть не по нотам..."

Хорошо вышел квинтет - ритмично, чисто и выразительно. Питер Мааг сказал Архиповой "brava".

Репетиция шла на подъеме. В двери класса то и дело заглядывали, входили, выходили, перешептывались. В приоткрытых дверях слышалось: "Русса!"

Кармен нравилась. Хозе был вне конкурса. В успехе никто не сомневался. Оставалось самое малое - за неделю сделать спектакль!

На следующий день, 6 декабря, была назначена сценическая оркестровая репетиция второго акта. На сцене творилось нечто невообразимое. Казалось, артисты хора и балета вообще не знали, что им надо делать. Режиссер не показал им ни одной мизансцены, он махал руками и кричал неизвестно на кого. Дирижер пытался через голову режиссера наладить порядок. Девушки из балетной группы откровенно игнорировали указания обоих. Они попросту развлекались. Им не уступали в этом и весьма пожилые артисты хора.

Наконец, дирижер вышел из себя, часто застучал палочкой по пюпитру и громко обратился к режиссеру: "Когда я смогу начать репетировать? Что это за бессмысленное хождение по сцене? Где ваш хор? Кто эти люди? Создайте рабочую обстановку!"

Режиссер перестал суетиться, вышел на середину сцены и объявил: "Кто будет шуметь, тот будет оштрафован!" Это подействовало. Стало тише. Воодушевленный произведенным впечатлением, он неожиданно начальственно гаркнул: "Где хор?" Выдержал паузу. Заметно было, как он все больше распаляется. И вдруг его прорвало: "Что я вижу? И это хор театра Сан Карло? Это жалкие остатки! Это даже не половина хора!! Вы хотите, чтобы над вами ефрейтора поставили? Да? Эй, кто там за кулисами, а ну, живо на сцену! Бегом! Разве вы не мужчины, или у вас вода в жилах течет? А?.. Безобразие!! Никто не хочет работать. Сегодня экстраординарная репетиция. Всех оштрафую!"

После такой тирады на сцене установилось подобие порядка. Удовлетворенный, режиссер ушел за кулисы. По пути покровительственно хлопнул по плечу своего ассистента - продолжай, мол.

У боковой кулисы, около дряхлого пианино, на стульях и декорациях расселись девушки из кордебалета. Они не ушли, как обычно, после балетной репетиции, и остались слушать Дель Монако и Архипову. Я спросил их, почему они так себя ведут? "Мы здесь никого не боимся, - последовал ответ. - Режиссер кричит просто так, для вида, он - добрый. А дисциплина, конечно, плохая. Но она зависит не только от режиссера, но и от дирижера, а он ведь швейцарец, не наш. Но вы не удивляйтесь. Увидите, на спектакле все будет как надо. У нас всегда так. Неаполь - особый город, а мы, неаполитанцы, - особые итальянцы. Мы всерьез принимаемся за дело только тогда, когда это крайне необходимо".

Мне сначала показалось странным, что хор и балет не отличаются дисциплиной, а солисты, напротив, очень дисциплинированны. Но потом подумал, что артисты хора и балета - постоянные члены труппы. В театре они чувствуют себя как дома. Солисты же выступают по контрактам, и малейшее недоразумение с режиссером или дирижером может повлечь за собой всякого рода неприятности. Поэтому на сцене и в классе солисты ведут себя образцово, но за кулисами, в коридорах, они отдают дань простоте и непосредственности.

В репетиционной комнате собралось несколько солистов. Бас Энрико Камни (Цунига) "бросил перчатку" баритону Джузеппе Форджоне (Данкайро). Они соревнуются в выпевании крайних верхних нот на звуке и. Форджоне ловит Кампи на том, что тот хитрит и вместо чистого и поет что-то среднее между и и е. Появляется Марио Дель Монако и сходу берет на и верхнюю ноту. Кампи устремляется к роялю и проверяет - си! Форджоне, обращаясь к Дель Монако, говорит: "С тобой мы не играем, у тебя не глотка, а труба". Тогда Дель Монако пробует нижние ноты. Но тут уже на высоте оказывается бас Кампи. Кто-то из певцов, подхватив слово "труба", рассказал случай, который произошел в Риме на сцене театра Каракаллы во время спектакля "Аида". Боевой слон, один из тех, которые составляли тяжелую кавалерию египтян, заметил в оркестре блестящую трубу, заинтересовался. Подошел к краю рампы и... ухватив трубу хоботом, потянул ее на себя. Владелец не захотел отдать трубу, а слон - отпустить ее. Пришлось прервать спектакль.

Шутки чередуются в коридорах с периодическими распеваниями. Кто-нибудь из солистов, спев одну-две фразы с "заходом на потолок" и убедившись, что он в голосе, начинает рассказывать смешную историю. Возникают и серьезные разговоры, причем с серьезного тона переходят на шутливый легко и естественно. Таков характер итальянцев.

Один из солистов сетовал на то, что ему приходится петь второстепенные партии: "Театров в Италии около пятидесяти или шестидесяти, а для певцов нет работы. Большинство театров пустует или в них устраивают кинематограф. В лучшем случае, раз или два в год проводятся музыкальные недели или какие-нибудь конкурсы. Почему не открыть все театры и не создать постоянные труппы? Разве мало у нас опер?"

Его слова подхватил другой: "Да, сейчас в Италии пение стало не искусством, а ремеслом. Скажут сегодня: пой Риголетто - спою; завтра пригласят петь Данкайро - поеду петь Данкайро. Слишком много певцов в Италии!"

Кто-то поддержал: "Поэтому мы вынуждены беспрерывно гастролировать. Споешь спектакль, и утренним поездом едешь в другой город, чтобы принять участие в репетиции нового спектакля, а затем возвращаешься, потому что поездки обходятся дешевле, чем гостиница".

Репетиция закончилась в час дня - обеденный час! Дирижер сказал: "Перерыв!" - и через две минуты сцена опустела, словно на ней никого и не было. Остались солисты, потому что задержался дирижер. Он был доволен.

Вечером репетировали первое действие. Тут начались первые трения. В сцене Хозе и Кармен режиссер потребовал, чтобы Кармен ушла сразу после того, как бросит цветок Хозе. Архипова настаивала на затяжном уходе, чтобы "подразнить" Хозе. Режиссер не соглашался. Тогда Дель Монако попросил сделать так, как было в Москве. Сцена всем понравилась. Режиссер не стал возражать. На одной из последующих репетиций во время дуэта Хозе и Микаэлы произошел уже настоящий инцидент. Очевидно, между дирижерами и известными певцами существует обоюдная терпимость, границы которой не должна переступать ни та, ни другая сторона.

Но Мааг попросил Дель Монако и Марчеллу Поббе (Микаэла) повторить дуэт и имел неосторожность недипломатично добавить, что не нужно делать большую фермату на последней ноте, так как аплодисментов и без того будет достаточно. Прошло несколько минут. Неожиданно в разгар сценического действия Дель Монако нервно заходил по сцене. Когда он останавливался, кто-нибудь из артистов хора начинал высказывать ему свое сочувствие. Его явно подзуживали: "За кого он нас принимает? Что он о себе думает, этот швейцарец? Он воображает, что только он знает "Кармен"? Это вывело из себя Дель Монако, и он ушел в заднюю кулису. На сцене произошло замешательство. Дирижер сначала не понял, что случилось: "Куда девался Хозе?" Один из ассистентов, выйдя на авансцену, выразительно развел руками и проговорил: "Нет его, маэстро!" - "А где же он?" - "Неизвестно, маэстро!"

После этого был объявлен перерыв. Хор разбился на маленькие группки. Пожимали плечами, возмущались: "Что он думает? Мы не знаем своего дела? Мы-то в Италии!.." Кто-то доказывал: "Марио, конечно, прав. Тут затронута честь итальянского театра". Ему вторили: "И вообще, Марио Дель Монако - это... Да он может и не ходить на репетиции. Придет на генеральную - и споет. В чем дело? Видали?"

Дель Монако вернулся. Репетиция возобновилась. Инцидент был исчерпан.

Организационный период кончился. Хор и балет обрели рабочую форму. Между дирижером, режиссером и солистами наладился творческий контакт. Теперь основные требования шли по линии уточнения чтения текста, фразировки, музыкальных и смысловых акцентов. Трудность заключалась и в том, что Питер Мааг открыл несколько купюр. Все это заставило солистов приложить максимум усилий и все запомнить в минимально короткий срок.

"Кармен" ставилась в новой редакции. Начиная с 6 декабря репетировали каждый день утром, днем и вечером.

Перед генеральной репетицией дирекция считала, что все уже в порядке. Но тут произошел случай, который заставил администрацию поволноваться. На одной из последних репетиций дирижер попросил Архипову сделать несколько "цезур", пауз в хабанере и актерски обыграть их. Эксперимент удался, дирижер остался доволен. Но на генеральной репетиции Архипова машинально спела все по-старому. Не получилось во второй и в третий раз! Дирижер трижды останавливал оркестр - на генеральной (В итальянских оперных театрах генеральная репетиция новой постановки проходит без публики. Присутствуют только представители прессы, критики и узкий круг знакомых. Фактически генеральная репетиция является закрытой премьерой, так как репетируют в костюмах и поют в полный голос. Во время репетиции критики обдумывают рецензии, которые появляются сразу же, на следующий день после премьеры почти во всех газетах.), в присутствии критиков и журналистов.

Во втором действии Марио Дель Монако после арии с цветком стал петь не в полный голос. В четвертом действии он пел также вполголоса. Архипова тоже "убрала" звук. Во фразе: "Я его люблю, обожаю" - верхнюю ноту ля она спела на пиано. В зрительном зале кто-то ахнул: "Да у нее нет голоса!" В довершение всего посреди картины Дель Монако вдруг остановил оркестр и громко крикнул в боковые кулисы: "Кто здесь все время разговаривает?" "Разговаривало" радио.

Стало ясно - генеральная не удалась. Но, как говорят в театре, когда плохая генеральная, премьера обещает быть хорошей.

Действительно, на премьере был настоящий успех. Назавтра уже в утренней газете "Иль маттино" влиятельный музыкальный критик Альфредо Паренте дал развернутую рецензию на спектакль:

"Такая драма, как "Кармен", ускоряет дыхание и заставляет чаще биться пульс... Казалось, что именно это хотел оказать Питер Мааг с первых нот увертюры".

Отметив мастерство дирижера и хормейстера Микэле Лауро, критик переходит к исполнителям:

"Мы находимся накануне открытия сезона в крупнейших оперных театрах, следовательно, уже в полном разгаре поиски артистов. Поэтому вполне оправданы, более того, необходимы, - поиски новых достойных певцов... Но сколько таких, - принимая во внимание потребности бесчисленного количества театров в мире, включая множество городов в обеих Америках, Японии, Австралии, где оперная традиция еще молода, - сколько таких, как Тебальди, Каллас и Симионато, таких, как Дель Монако и Корелли? И, несомненно, очень счастливым оказался выбор в отношении героини оперы Бизе, павший на русскую певицу, меццо-сопрано Ирину Архипову.

...Архипова наделена глубокой и волнующей музыкальностью, обладает прекрасной интонацией, чистой дикцией и очень, верным итальянским произношением, для иностранки просто завидным. Голос на редкость здоров, свеж, подвижен, с широким диапазоном. И если у него имеется минус с точки зрения требований данной оперы, то он заключается в том, что порыву, звонкости, гибкому и серебристому тембру верхнего регистра не всегда соответствует в полной мере густота и насыщенность контральтового регистра. Как исполнительница она обладает живым, тонким, горячим и страстным темпераментом, который проявляется и в звучании голоса и в игре. В некоторых сценах он позволяет Архиповой доминировать, придавая ее исполнению исключительную убедительность. Ей присущи и чувствительность, и ум, и дерзновение.

...Марио Дель Монако - не новичок, который с нетерпением ждет первые впечатления и отзывы публики и критики. Он уже зрелый актер, умудренный опытом, прежде всего благодаря исполнению труднейшей и самой ответственной из его репертуара партии Отелло. Во вчерашнем спектакле певец после вяло и пассивно проведенного как вокально, так и сценически первого действия (где, впрочем, Хозе вынужден подолгу молчать и довольствоваться неблагодарными паузами в сценическом действии) достиг высокой степени драматической выразительности, в особенности в финале трагедии, где знаменитый тенор вновь показал себя с наилучшей стороны, с его огненной порывистостью и законченностью движений, благородством звучания блистательного голоса. Его исполнение, однако, не всегда было ровным и однородным хотя бы из-за некоторого пренебрежения в управлении голосом (заширенные ноты среднего регистра) и порой неточного интонирования. А что касается этих чрезмерно удлиненных концовок, то не лучше ли было в наше время отказаться от них и оставить их как воспоминание традиции, мягко выражаясь, устаревшего вкуса?

...Марчелла Поббе в партии Микаэлы, как всегда, продемонстрировала гармоничное звучание, изысканную и вместе с тем волнующую игру, проникнутую страстностью.

...Скромен в порывах и вокально Эскамильо Эрнеста Бланна, но он, кажется, еще очень молод. Как всегда, актером живого ума и непринужденного сценического поведения показал себя в партии Цуниги Энрико Кампи, обладающий удивительным, прекрасно поставленным голосом. Виктория Маньяги с чистым и звучным голосом, всегда достойно принимаемая Анна Ди Стазио и живописные Джузеппе Форджоне и Франко Риччарди прелестно и с редкой точностью выступили в квинтете и очень хорошо показали себя на протяжении всего спектакля".

После трех выступлений в неаполитанском театре Сан Карло Ирина Архипова выступила в четырех спектаклях "Кармен" в Римском оперном театре.

Состав был такой: Марио Дель Монако - Хозе, Джан Джакомо Гуэльфи - Эскамильо, Онелия Финески - Микаэла, Антонио Кассинелли - Цунига. Дирижировал старейший итальянский дирижер Габриэле Сантини.

Какое различие между постановками "Кармен" в Неаполе и в Риме? Основное - в музыкальных темпах. Дирижер Сантини придал спектаклю еще более жесткий ритм. Он сделал большое количество купюр, которых не было в Неаполе. Эти купюры ввел в свое время Тосканини.

Объясняя обилие купюр, Сантини говорил, что в опере должно звучать не пение, а певческое слово. Пение тогда выразительно, когда оно раскрывает содержание. Купюры устраняют излишние наслоения, в результате выигрывает содержание, выразительность текста.

Казалось, после Неаполя оставалось лишь закрепить успех. Утверждают же неаполитанцы: "Кто спел в Сан Карло, может со спокойной душой петь в любом итальянском театре... потому что "там" многое прощают...". Но в Италии говорят еще и так: "У нас и двух человек не найдете, у которых были бы одинаковые вкусы. Поэтому мы много спорим". О том, что итальянцы любят спорить, широко известно. Спорят даже города, ибо каждый город, будь он малый или большой, имеет свои собственные вековые традиции, нравы, обычаи.

И то, что, скажем, в Неаполе нравится, может не понравиться в Риме. Не зря о человеке из другого города в Италии говорят: "Э, да он иностранец!"

Архиповой в Риме пришлось начать все сначала. Новые купюры, новые указания. Концертмейстер, он же и ассистент дирижера, на первой репетиции предупредил, что маэстро всегда требует внимательного отношения к его пометкам в клавире, и добавил еще, что "он очень строгий и не любит, когда певцы поют не так, как он хочет...".

На репетиции (перед самой генеральной) маэстро Сантини чуть было не отменил премьеру, которая должна была состояться через несколько дней. Во время репетиции он неожиданно сильно хлопнул по пюпитру и удалился из оркестра. Виновниками гнева дирижера, очевидно, оказались... Марио Дель Монако и Ирина Архипова! Ничего иного нельзя было предположить, так как на сцене в тот момент, кроме них, никого не было. Кстати, за день до этого на репетиции в классе маэстро расточал похвалы солистам, был доволен и даже шутил.

Дель Монако был виноват, наверное, потому что пел вполголоса, что в его положении было вполне естественно, Архипова потому, что неверно истолковала жест маэстро, который вначале сцены из второго действия, когда она запела в полный голос, приложил палец к губам. Возможно, он это сделал случайно, а может быть, он хотел этим сказать совсем другое. Одним словом, маэстро был чем-то недоволен и прервал репетицию.

Когда пошли за ним, он был все еще очень рассержен и сказал: "Я не знаю, что она может!.." О том, что "она может", маэстро, пожалуй, знал, но... одно дело Неаполь, другое дело... Рим!

Чем кончилось недоразумение? Римская печать и музыкальная критика дали восторженные оценки премьере "Кармен". А маэстро Сантини? Он подарил советской певице свой портрет и написал на нем: "Брависсима Ирина Архипова, Кармен".

Но особенно теплыми и радостными были поздравления партнеров и "старых" знакомых. К последним относилась и Габриэлла Безанцони, в прошлом знаменитая Кармен. Безанцони познакомилась с И. Архиповой еще в Неаполе, куда она приезжала на дебют своего молодого ученика, выступавшего в третьем представлении "Кармен" в партии Эскамильо. Очевидно, ее интересовала и русская меццо-сопрано.

После спектакля она пришла к Ирине Архиповой в артистическую и, посмотрев на нее изучающе, сказала: "Очень хорошо. Ваш педагог не потратил зря времени, он может гордиться своей ученицей".

Габриэлла Безанцони, стремительная, собранная, деятельная, умная, с большими выразительными глазами, стройная, как девушка (ей тогда уже было семьдесят), появилась за кулисами и тут же стала центром внимания. Ее приветствовали, с ней заговаривали, справлялись о здоровье. Она всем успевала отвечать и уделить внимание.

Безанцони в начале нашего века была лучшей Кармен, пела с Карузо и проводила сцену гадания так, что публика цепенела от страха. В первом и втором действиях с Хозе она вполне сошла бы за дьявола-искусителя в юбке.

Однажды Карузо - это рассказывала сама Безанцони - в сцене обольщения не выдержал ее натиска, и после того как она, кружась и приплясывая вокруг него, вдруг остановилась и, взмахнув перед его лицом подолом, обошла его и сзади что-то стала нашептывать сладострастно и взывающе, сказал сдавленным голосом ей на ухо: Габриэлла, если ты не перестанешь... у меня перехватит дыхание...

В Риме Габриэлла Безанцони пригласила Ирину Архипову в гости. Беседа незаметно перешла на спектакль. Безанцони заговорила о том, какой себе представляет Кармен и как она сама ее играла. Потом она просто сказала: "Хотите позанимаемся? Сначала попоем упражнения" - и, сев за рояль, стала играть гаммы. Безанцони показала упражнения, которые облегчали ход наверх и открывали безграничные возможности для управления голосом в верхнем регистре. Я хорошо запомнил этот урок. Безанцони попросила Архипову спеть на звуке и быстрые гаммы и, держа перед собой маленькое зеркальце, делать при ходе наверх улыбку с открытием верхних зубов и при этом четко артикулировать. Она советовала при ходе на последующую верхнюю ноту думать, что это не си, а то же ля и что ничего не меняется, только чуть-чуть активнее становится улыбка. За си последовало до и ре-бемоль, причем так легко было спето, что Безанцони удивилась. Дала другое упражнение. Потом вышла из-за рояля и, подойдя к Ирине Архиповой, сказала: "Вы многое еще скрываете в себе. Хорошо бы вам спеть "Фаворитку" Доницетти". Безанцони хлопнула в ладоши, повернулась и, стремительно пройдя на середину комнаты, остановилась, чуть расставив ноги. "Идите сюда, - позвала она. - Давайте сыграем сцену гадания. Нет, сначала давайте я покажу вам, как эффектнее протанцевать в таверне. О, я танцевала на столе, и за мной не могли угнаться балерины кордебалета. Ну а теперь все стало не так, на сцене и любить-то по-настоящему не умеют. Вам нужно научиться танцу. Ваши движения слишком округлы, и поэтому вам трудно проявить темперамент и живость. Нужно вот так - легкими шажками, но очень четкими, ритмично, в такт с кастаньетами". И Безанцони в туфлях на высоких каблуках, в костюме, плотно облегавшем ее стройную фигуру, показала несколько быстрых, как каскад, движений с острым ритмичным рисунком, подчеркивая каждое движение ударом и прищелкиванием кастаньет, рассыпавшими форшлаги и синкопы. Это был фрагмент танца, задорно- вызывающего и страстного. Я невольно подумал, что Безанцони - Кармен на сцене была, вероятно, неотразима. Устоять перед ней бедному Хозе действительно было невозможно.

У Ирины Архиповой в Риме появилось много новых знакомых. Среди них были искусствоведы, художники, музыканты, скульпторы. Они приходили за кулисы, присылали поздравления, приглашали в гости. Одно знакомство произошло совершенно случайно, "вне программы". Друзья познакомили ее с одним из самых известных в Италии аккомпаниаторов, знатоком русской музыки, Джордже Фаворетто. Знакомство привело к тому, что Архипова выступила с концертом. Это был экспромт. И, как потом говорили, весьма удачный. В концерте были широко представлены произведения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского и Рахманинова. Газеты назвали его "вечером русского романса".


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова