Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Рождение оперного театра

Глава №12 книги «Песни. Опера. Певцы Италии»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

"Спектакль не имеет ни начала, ни конца; он нравится зрителям, потому что оригинален. Короткие арии сменяются дуэтами и трио, мощно звучат хоры в сопровождении музыки; среди действия неожиданно вступает драматический актер... Ты знаешь, что такое музыкальная драма? В то время как ожидаешь начала, неожиданно раздается сильный удар грома и яркие молнии прорезают небо. Это - сигнал для оркестра. Начинается увертюра. Поднимается занавес, и зритель видит бушующее море, с огромными волнами борется корабль. Постепенно буря утихает, светлеет небо. С корабля, приставшего к берегу, сходят актеры. Хор с солистами начинает действие. На сцене происходит сражение с участием целых армий! В 36 рядов проходит кавалерия! Облака дыма, зарева пожарищ; победы сменяются поражениями, и, наконец, в заключение - пышные торжества. Какое-то фантастическое представление, составленное из разных, мало подходящих друг к другу сюжетных кусков, и тем не менее внимание зрителя все время приковано к сцене".

Так описал современник представление, данное по случаю открытия миланского театра "Ла Скала" (Построен архитектором Антонио Пьермарини. Название заимствовано от церкви Санта Мария Делла Скала, которая стояла на том месте, где находится театр. Церковь же назвали Делла Скала, потому что она была построена около старинной лестницы (la scala - по-итальянски "лестница").) 3 августа 1778 года.

Это была опера композитора Антонио Сальери, имевшая аллегорическое название "Признанная Европа". По форме и содержанию она мало походила на те музыкальные спектакли, которые ставились тогда в театрах. В ней была сделана попытка соединить драму с музыкой. Новый жанр получил на итальянском языке название "мелодрама". В театре "Ла Скала" она прошла весь свой исторический путь, от зарождения до увядания и нового "воскресения".

В фойе "Ла Скала" стоят четыре мраморные фигуры: Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Четыре гиганта. Они воскресили национальную итальянскую музыку и создали оперы, рождающие у людей высокие и добрые чувства, питающие сердце и душу.

Россини появился в очень трудный для Италии час. Тяжелый сапог завоевателя безжалостно топтал все самобытное. Национальное искусство было гонимо, оперный театр превращен в поставщика виртуозов для европейских придворных салонов.

Театр "Ла Скала" узнал Россини осенью 1812 года, когда его опера "Пробный камень" выдержала 52 представления! Двадцатилетний композитор произвел фурор в Милане.

Но Россини понимал, что многое из старого оперного репертуара уже отжило свой век. Он искал новое музыкальное и сценическое выражение сюжета. Фантасмагория комических образов должна была уступить место жизненно-правдивой ситуации, гротесковые персонажи - характерам, наделенным естественными человеческими чертами. Россини возродил лучшие традиции итальянской музыки и приблизил оперу к требованиям жизни. В "Севильском цирюльнике" зритель XIX века нашел то, что назревало долгие годы и наконец гением Россини было воплощено в музыку.

Беллини считали баловнем судьбы; он был любимцем миланцев, его оперы неизменно пользовались исключительным успехом, потому что композитор оказался выразителем нового, романтического направления в опере, занимавшего умы широких слоев итальянского общества.

Но если перед Россини и Беллини театр "Ла Скала" сразу распахнул свои двери, то Доницетти пришлось ждать десять лет, прежде чем "Анна Болейн" и "Любовный напиток" принесли ему заслуженное признание на родине, хотя его имя уже было известно во Франции.

"Анна Болейн" сначала, в 1830 году, была поставлена в миланском музыкальном театре "Каркано". Успех был огромный, и все-таки опера не появилась в театре "Ла Скала": "Сомнамбула", а затем "Норма" помешали этому. "Анна Болейн" шла в "Ла Скала" впервые только 25 февраля 1832 года. И в том же сезоне театр выпустил вторую оперу Доницетти - "Любовный напиток". Успех опер в "Ла Скала", а также "Дона Паскуале" в Париже поставил Доницетти в один ряд с Россини и Беллини.

1832 год был годом триумфа Доницетти и годом, который как бы подвел итог творчеству трех композиторов.

Наступили 40-е годы XIX века. Не было уже Беллини, молчали Россини и Доницетти. Театр "Ла Скала" нуждался в новом большом композиторе, который должен был сказать то, что до него никем еще не было сказано.

Италия ждала освобождения от иностранного гнета. Ей нужна была уже не мелодическая щедрость Россини, не романтизм Беллини и любовные драмы Доницетти, а страстная, героическая, зовущая на подвиг музыка. Такой оказалась музыка молодого Верди, вдохновенного революционера в искусстве и пламенного патриота. И первым союзником композитора в осуществлении его великих гуманистических идей был театр "Ла Скала". Он дал Верди средства для выявления его гения.

О значении театра "Ла Скала" в истории развития оперы красноречиво рассказывают экспонаты музея. Он расположен на втором этаже театра и соединен с фойе. Его экспозиции занимают десять залов. И по мере того как вы знакомитесь с ними, "беспристрастная" история - документы, пожелтевшие нотные записи, портреты, бюсты - как бы оживают, наполняясь волнующим содержанием.

Из зала с манекенами в костюмах и масках, изображающими сцены из комических опер XVIII века, вы попадаете в следующий, где хранятся реликвии уже более близкой нам эпохи. В углу бронзовая фигурка мальчика, играющего на скрипке, - это юный Моцарт. Рядом на витрине два медальона, в них пряди волос - одна Моцарта, другая Беллини; тут же находится гипсовый слепок кисти Шопена (подарок Листа своему ученику Келеру); и медальоны из слоновой кости с барельефами Доницетти и Паганини. Над витриной портреты композиторов Цингарелли, Спонтини, Сальери, Чимарозы, Керубини, Меркаданте, Скарлатти. За одно десятилетие со дня открытия театра они написали сотни изящных произведений, составивших первый золотой оперный фонд "Ла Скала".

Многие оперы этих композиторов не дожили до наших дней, они умерли так же быстро, как и родились, потому что отвечали только духу своего времени, когда в опере господствовали отвлеченные сюжеты и она служила усладой для придворных аристократических салонов.

Главными исполнителями тогда были "сопранисты". Для них композиторы нередко писали одну мелодию, а певцы сами украшали ее по своему усмотрению трелями и пассажами. Положение теноров в театре того времени было незавидным. Рядом с сопранистами и примадоннами они были чем-то вроде третьего лишнего. По условиям оперной иерархии тенора ставились ниже буффо (комика), роль которого исполнял комический бас (бас-буффо). Самое большее, на что тенора могли рассчитывать, - петь пастушков или служить пажами. Это было отражением общественных требований к опере. Она должна была или услаждать, унося зрителя абонированных лож в "заоблачный ангельский мир", или развлекать. Сопранист и бас-буффо как нельзя лучше подходили для этой цели. Но серьезные социальные изменения в тогдашнем обществе создали условия для прихода в театр нового зрителя. Он уже не хотел видеть на сцене полубогов и призраков, он хотел видеть и слушать нормальных людей, людей из жизни. "Человеком из жизни" был тенор, лишенный тонкой "возвышенности" сопранистов и откровенной наигранности буффо. Но сопранисты не сразу уступили тенорам. Почти двадцать лет продолжалась между ними борьба за первенство в театре. Возможно, она продолжалась бы дольше, если бы за теноров не вступились Чимароза, Моцарт и особенно Россини.

Долгое господство сопранистов на оперной сцене объяснялось не только тем, что они виртуозно владели голосами. Гаспаре Паккьяротти - первый исполнитель оперы Сальери "Признанная Европа" - имел не только прекрасный голос, но и обладал незаурядным талантом. Стендаль, познакомившийся с Паккьяротти, когда певец был уже в преклонном возрасте, недаром сказал о нем: "Великий артист, умеющий проникать в душу".

Не менее талантлив был и другой сопранист, Луиджи Маркези, который на протяжении почти четверти столетия участвовал во всех сезонах "Ла Скала". Техника у него была феноменальная - он мог выпевать трели в любом темпе, в любой тесситуре. Когда пел Маркези, для слушателей не существовало никого, кроме него. Маркези был также хорошим актером, но в последние годы своей карьеры слава привела его к абсурду. Он требовал, чтобы ему давали возможность петь все выходные арии, независимо от их содержания, верхом на коне или, по меньшей мере, на вершине холма, и чтобы при этом у него на голове была каска с султаном!

С самого конца XVIII века начался закат сопранистов. Их слава вновь вспыхнула с появлением новой "звезды" - Джироламо Крешентини, певца-виртуоза, тонкого музыканта и талантливого педагога. Это была яркая, но короткая вспышка. Последним был знаменитый Веллути. Он еще вызывал у слушателей, по выражению Стендаля, "божественные, ангельские ощущения". Но было ясно, что век исключительного наслаждения пением, век чистого bel canto кончился. Как эпилог, заключающий историю сопранистов, звучит высказывание Россини о Веллути: "Манера исполнения Веллути достигла предела вокальной коррупции. Веллути больше, чем кто-либо, злоупотреблял прекрасными данными, которыми щедро наделила его природа".

Сопранисты сошли со сцены, когда персонажи новых опер спустились на землю и превратились в людей.

Знаменательным событием, предшествовавшим закату сопранистов, явилось выступление на сцене "Ла Скала" тенора Андреа Надзари - первого драматического, или, как тогда говорили, "сильного" (Подобный термин употреблялся тогда для того, чтобы подчеркнуть разницу между голосами кастрата и тенора.) мужественного тенора. Надзари имел у публики огромный успех. После него тенора получили "право голоса".

Театр "Ла Скала" медленно, но неуклонно отходил от изящной, услаждающей слух оперы, породившей чистое bel canto. Огромную роль сыграл в этом Россини, искавший новых героев и новых исполнителей.

Поэтому с Россини связаны имена выдающихся певцов того времени - Гаэтано Кривелли, Анджелы Кольбран и Луиджи Дзамбони. Их портреты висят в зале музея, примыкающем к залу сопранистов.

Гаэтано Кривелли - один из четырех знаменитых теноров, которым удалось утвердиться на оперной сцене в первые годы XIX столетия, когда сопранисты были еще в зените своей славы.

Анджела Кольбран обладала феноменальным голосом. По свидетельству современников, голос ее по насыщенности звука походил на меццо-сопрано, но она могла вместе с тем выпевать такие трели, какие были не всегда доступны даже колоратуре. Соперничать с ней мог только ее учитель, сопранист Крешентини. О Луиджи Дзамбони достаточно сказать, что именно в нем Россини увидел своего Фигаро.

В следующем зале музея висят круглые бронзовые барельефы с изображением Джузеппины Грассини и Анджелики Каталани.

Грассини - одна из последних знаменитых примадонн конца XVIII века. О Каталани образно выразился Стендаль: "Ее голос - серебристое эхо, высекаемое из скалы". В этом остроумном определении кроется намек: Каталани была прекрасной певицей и никакой актрисой,. На сцене она почти не двигалась, но требовала, чтобы перед ней расстилали ковер.

И, наконец, последний зал музея. В нем - портреты певцов, имена которых звучат для нас как легенда.

Джованни Рубини, Джудитта Паста, Мария Малибран, Джулия Гризи, Марио Де Кандиа, Антонио Тамбурини, Луиджи Лаблаш.

Рубини был добрым гением Беллини, любимцем Шопена, Листа и Мюссе. Певца сравнивали с Петраркой, называли королем теноров и утверждали, что он достоин трона, оставленного сопранистами.

Появление на оперной сцене Рубини совпало с новым течением в литературе и искусстве - романтизмом. Вместо чистого bel canto сопранистов появилось bel canto, наполненное пылким романтическим чувством. Один из современников сказал, что при Рубини "душа певца воплотилась в голос, выразительность стала царицей на сцене".

Интересное высказывание о голосе Рубини оставил один из знатоков вокального искусства XIX века, Пановка: "У него был сильный и мужественный голос, но этим он обязан не столько силе звука, сколько звучности вибрации, металлическому тембру. В то же время его голос был исключительно эластичен и подвижен, как лирическое сопрано. Рубини без труда брал верхние сопрановые ноты и при этом уверенно и чисто интонировал".

Рубини был выдающимся певцом. В пении он умел передавать тончайшие нюансы человеческих переживаний, но как актер был холоден.

Прямой противоположностью в этом отношении был замечательный бас Луиджи Лаблаш, которого прозвали Зевсом-громовержцем.

Восторженные поклонники Лаблаша сравнивали его верхнее ре с грохотом водопада и взрывом вулкана. Но главным достоинством певца было умение в нужный момент подчинять свой большой, легко воспламеняющийся темперамент замыслу роли. Вдохновенная импровизация сочеталась у Лаблаша с высокой музыкальной и актерской культурой.

Вагнер, услышав его в "Дон Жуане", сказал: "Настоящий Лепорелло... Могучий бас его все время сохраняет гибкость и звучность... Удивительно чистое и яркое звучание, хотя он очень подвижен, этот Лепорелло - неисправимый лгун, трусливый болтун. Ои не суетится, не бегает, не пляшет, и тем не менее он все время в движении, всегда на нужном месте, там, где его острый нос учуял поживу, веселье или печаль..."

Замечательный дуэт, Рубини и Лаблаш, дополнял Антонио Тамбурини, обладавший сильным, бархатистого тембра баритоном. Голосом он владел в совершенстве. Иногда его даже обвиняли в излишней виртуозности.

Выразительницами двух эпох в оперном искусстве были выдающиеся певицы Джудитта Паста и Мария Малибран. Их портреты висят рядом. Паста, со спокойным лицом, простой, но полной достоинства осанкой, походит на тех женщин, которых можно увидеть на портретах художников раннего Возрождения.

Лицо Марии Малибран, озаренное внутренним светом, выражает радость и затаенную мечту в лучезарном взгляде огромных глаз. Одухотворенный портрет женщины эпохи романтизма.

Разные портреты, разные творческие облики.

Паста была небольшого роста, на сцене же становилась стройной и высокой. Она слегка хромала, но из зрительного зала этого никто не замечал. Однажды ей задали вопрос, как ей удается скрывать хромоту. Она ответила: "На сцене мне это не мешает".

Паста ваяла образ мастерски, до мельчайшей детали отделывая партию. Это была школа конца XVIII - начала XIX века, блестящее bel canto и поразительное внешнее перевоплощение. Голос у певицы был такого диапазона, что она могла брать ля нижней и ре третьей октавы; внизу звучал тяжеловато, но упруго, вверху - легко, как серебристый колокольчик.

О Джудитте Паста Беллини говорил: "Она поет так, что слезы туманят глаза; даже меня она заставила плакать". Ее называли "единственной", "неподражаемой". О том, как она владела искусством перевоплощения, свидетельствуют слова великого трагика Тальма, обращенные к певице: "Вы, синьора, воплотили в жизнь мою заветную мечту, вы владеете секретом, который я ищу и который хочу понять с того самого дня, когда искусство стало для меня делом всей моей жизни".

О Малибран же в Италии знали лишь то, что она знаменита за границей. В ее репертуаре были самые разнообразные партии, и ни одна из них не была неудачной, для каждой певица находила свою выразительную трактовку.

Паста была на десять лет старше, у нее были опыт, мастерство.

Малибран была юной, пылкой, страстной актрисой с изумительно красивым и задушевным голосом.

Случалось так, что обе выступили в театре "Ла Скала" в одном сезоне, в одной и той же партии - Норме. Выбор Малибран был почти дерзостью. Поклонники Пасты недвусмысленно предрекали провал молодой певице. Паста считалась "богиней". И все-таки Малибран покорила миланцев. Ее игра, лишенная всякой условности и традиционных штампов, подкупала искренней свежестью и глубиной переживания. Певица как бы возрождала, очищала музыку и образ от всего лишнего, искусственного и, проникая в сокровенные тайны музыки Беллини, воссоздавала многогранный, живой, обаятельный образ Нормы, достойной дочери, верной подруги и отважной матери. Миланцы были потрясены. Не изменяя своей любимице, они отдали должное Малибран.

Малибран выступила в "Ла Скала" в операх "Сомнамбула" и "Капулетти и Монтекки" Беллини, "Отелло" и "Севильском цирюльнике" Россини, "Любовном напитке" Доницетти.

Долго хранились в памяти миланцев воспоминания о Марии Малибран. Они переходили из уст в уста и, наконец, стали легендой. Малибран умерла, когда ей было двадцать восемь лет, в самом расцвете своего удивительного дарования. Один из поэтов сказал о ней: "Ее искусство было божественным". И, наверно, не случайно рядом с бронзовым бюстом Марии Малибран находятся бюсты Гете, Шекспира и Байрона.

Остался позади последний зал музея. У выхода в фойе на мраморном пьедестале стоит большой скульптурный портрет Артуро Тосканини. Лицо его сурово и вдохновенно. Он словно хранитель драгоценных сокровищ музея, символ верности заветам великих композиторов...

Тихо в фойе. Сквозь распахнутые двери лож видны зрительный зал и край сцены. Тишину нарушает постукивание молотков где-то под колосниками. Это рабочие. Они что-то прибивают, поправляют, готовят театр к вечернему спектаклю - пойдет "Тоска" Пуччини. Это еще одна замечательная страница истории итальянской оперы.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова