Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Традиции и «традиции»

Глава №11 книги «Песни. Опера. Певцы Италии»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Недоумение вызывает бытовавшее долгое время в Италии различное отношение к Верди. Разобраться в этом не так-то просто. Чтобы раскрыть эволюцию отношения к композитору, надо вернуться к ее истокам. Но это не будет специальным анализом. Оставим его музыковедам. Краткий экскурс в прошлое необходим потому, что он поможет правильно понять то, что при рассмотрении издалека представляется в искаженном виде.

В значительной мере "вердиевский вопрос" раскрывает книга Массимо Мила "Джузеппе Верди". Автор делает попытку всесторонне осветить творчество композитора, затрагивая не только теоретико-музыкальные проблемы, но и эстетические взгляды Верди, стремится показать его отношение к действительности как музыканта и гражданина. В дальнейшем изложении темы я буду опираться на те мысли и выводы Мила, которые, как мне кажется, представляют интерес.

Вспомним оценку Верди его же современниками. Массимо Мила приводит ряд высказываний критиков о творчестве Верди, сопоставляя их таким образом, что очевидность разной трактовки становится бесспорной.

Так, музыкальный критик Бруно Барилли утверждал, что "Трубадур" - это опера, в которой наиболее ярко и полно раскрылся характер музыкального творчества Верди. Критик видел в композиторе блестящего интерпретатора "страшных" легенд, близкого по характеру своего творчества Веберу и Берлиозу. Барилли считал, что "Трубадур" - шедевр Верди... вершина Вердиевской красоты... Необычайно стремительный ритм... камень, выпущенный из пращи, мгновенный космический разряд, полыхающее зарницами, трепещущее небо искусства". И тот же Барилли говорил, что "Фальстаф" вызывает у него чувство досады.

Другие утверждали эту же мысль несколько иначе, замечая, что после "Трубадура" и "Травиаты" Верди перестал быть тем композитором, которого знала и любила вся Италия, автором изумительных мелодий, арий и романсов; много говорилось и писалось о том, что Верди - создатель "Отелло" и "Фальстафа" - уже не тот, которого знали по "Риголетто", "Трубадуру" и "Травиате", что у него появился новый, незнакомый дотоле почерк.

Существовала и совершенно противоположная точка зрения - до "Отелло" и "Фальстафа" творчество Верди не представляет ценности в драматургическом отношении. Даже "Риголетто" и "Травиате" отказывалось право на глубокое содержание. Все оперы раннего периода, включая "Аиду", были отнесены в рубрику "лишенных тех чувств и мыслей, которые могут волновать зрителя XX века". Иными словами, сюжеты их так устарели, что не стоит их и ворошить. Разве что - петь! Представители же "чистого" искусства "Травиату" назвали шаблонной, "Навуходоносора" грубым и неотесанным. "Мелодисты" же по-прежнему поднимали на щит и "Эрнани", и "Травиату", и "Риголетто", и "Трубадура".

С течением времени побочное отпадало, каждая опера приобретала свое звучание. Так происходило становление традиций. В конце концов сошлись на компромиссе - разделить оперы на вокальные и драматические. К последним относились "Отелло", частично "Риголетто" и "Аида". Только "Фальстаф" остался не у дел. Его до сих пор не знают, куда зачислить.

Иные музыкальные критики и публицисты подходят к творчеству композитора так - где подлинный Верди, в "Риголетто" или "Фальстафе", в "Травиате" или в "Отелло"? Ошибочность такой постановки вопроса очевидна. Вряд ли нужно сравнивать разные, но художественно равноценные явления.

Недопонимали Верди и маститые музыканты. Арриго Бойто на одном официальном обеде поднял тост за то, чтобы "здравствовало итальянское искусство и чтобы оно... вышло из круга старой и пошлой традиции". Бойто пожелал, чтобы явился наконец композитор, который "восстановил бы чистоту алтаря и возродил искусство". Верди в одном из своих писем издателю Рикорди писал по этому поводу: "Если я, подобно другим, загрязнил алтарь, так пусть он очистит его, и я буду первым, кто придет зажечь свечу".

Еще дальше пошел композитор Альфредо Каталани. Он писал: "Верди вводит публику в экстаз с помощью дешевых и вульгарных приемов". Итальянская критика объясняла этот ярый "антивердизм" Каталани его увлечением Вагнером.

Не лучше относились к Верди официальные власти. Тогдашний министр образования Аминио Броджи выступил по случаю чествования Россини с адресом, в котором утверждал, что после Россини итальянская музыка ничего выдающегося не дала. Верди, который как раз перед этим получил звание командора итальянской короны в знак признания его музыкальных заслуг перед страной, ответил министру: "В отзыве Вашего превосходительства, касающегося творчества Россини, делается вывод, что за сорок лет в Италии не написано ни одной достойной оперы. Почему же мне тогда дали это звание? Несомненно, кто-то ошибся адресом, и посему это звание я возвращаю Вам..."

С критикой Верди также был не в ладах. В письме к издателю Рикорди после представления "Аиды" в театре "Ла Скала", в ответ на отзывы критики, он писал: "Глупая критика, а еще глупее похвалы. В них нет ни одной настоящей оценки, ни одной подлинно художественной мысли. Нет ни одного критика, который бы понял мои намерения... Сплошные противоречия и глупости".

По многочисленным письмам Верди к либреттистам, издателям, импрессарио можно воссоздать творческое кредо композитора. В этих письмах высказаны не только чрезвычайно важные мысли о том, как в интересах реалистического воплощения сюжета следует решать проблемы оперной драматургии, но и поставлены серьезные теоретические вопросы, имевшие огромное прогрессивное значение для той эпохи.

Верди выступал против косности и рутины традиционной оперы. Он искал пути к наиболее глубокому драматическому раскрытию оперного сюжета. В пору создания "Риголетто", "Трубадура" и "Травиаты" Верди писал: "Хочу новых сюжетов, больших, прекрасных, разнообразных, дерзких... дерзких в самом широком смысле этого слова, и новых форм... Пишу для Венеции "Даму с камелиями", которая, возможно, будет называться "Травиатой". Сюжет целиком отвечает эпохе. На другой бы я, пожалуй, не стал бы писать из-за костюмов, времени действия и из-за тысячи всяких мелких нелепостей. Пишу оперу с большим удовольствием... Помните, все возмущались, когда я предложил показать на сцене горбуна, тем не менее я был счастлив, когда писал оперу..."

Верди выступает как новатор, взрывающий старые, отжившие формы. Он ломает постановочную традицию и первый поднимает вопрос о необходимости оперной режиссуры.

Верди сам режиссировал свои оперы при постановке их на сцене, вводя в оперном театре неслыханные по тому времени новшества. Вслед за Россини и Доницетти он стремился к тому, чтобы как можно жизненнее воплотить в опере действительность. Верди отвергал оперные традиции, когда в угоду певцам композиторы изощрялись в сочинении "божественных" мелодий. В одном письме 1867 года, адресованном театральному импрессарио из Неаполя, он писал в связи с плохим исполнением оперы "Дон Карлос": "Вы никогда не имели музыкальной драмы. Поймите же наконец. Или вы реорганизуете Театр, или вернетесь к Каватинам".

В другом своем письме Верди утверждал: "Художник должен уметь видеть будущее. Или композиторы должны вернуться назад, или все остальные пойти вперед".

Для своего времени музыка Верди была новой, идущей вразрез со старыми канонами. Противоречивость оценки творчества Верди Массимо Мила объясняет сложностью творческой эволюции композитора. Прогрессивная тенденция у Верди оказалась в тисках того резонанса, который получила полемика, развернувшаяся в Италии в 70-х годах в связи с операми Вагнера и необходимостью пропагандирования в Италии немецкой инструментальной музыки. Верди стоял на иной художественной позиции, оказавшись противником Вагнера и новой симфонической музыки.

Трудно определить, кто из них был прав - оба шли принципиально разными дорогами. И притом совершенно сознательно.

Борясь с вагнеризмом, Верди отстаивал итальянскую оперу, национальный характер ее развития. И, как ни парадоксально, именно поэтому Верди был произведен в защитники старой традиционной итальянской оперы и в противники вагнеровской реформы в области оперного искусства.

Но главной причиной, вызвавшей кривотолки в оценке творчества Верди, явилось то, что у исследователей в итальянской музыкальной критике не было единого мнения на цельность его творчества как идейно-художественного явления.

В связи с этим представляет интерес высказывание крупнейшего современного итальянского композитора Гильдебрандо Пиццетти, которое приводится в книге Массимо Мила: "Почему я не ставлю, как это делают многие, вопроса о Верди и его ранней манере? Потому что, когда речь идет о настоящих художниках, а тем более о таких великих, как Верди или Бетховен, говорить о разных манерах или стилях мне кажется более чем неприлично, это даже оскорбительно... Язык или стиль, или манера художника с того момента, когда у него пробуждается сознание и он начинает понимать окружающий мир, и вплоть до того момента, когда он его покинет, не могут быть, по моему мнению, разными. Те, кто придумывал и находил разные стили или разные манеры у Бетховена или Верди или у других великих композиторов, никогда не были настоящими музыкантами. Это были всегда музыковеды, притом из тех, кто пытается услышать музыку глазами, ибо лишен от природы подлинно музыкального слуха, который один только может понять музыку и ее законы. Такому музыковеду достаточно обнаружить какую-нибудь случайно попавшуюся ему на глаза ритмическую фигуру, сходство или несходство письма в двух партитурах, чтобы он тотчас же впал в ошибку".

Иного мнения придерживается Мила. Он считает, что оперы Верди, написанные до "Отелло" и "Фальстафа", стилистически отличаются от этих двух опер. И если бы Верди остановился на "Аиде" (ее отделяют от "Отелло" шестнадцать лет), вопрос о единстве его стиля не возник бы. Мила полемизируя с Пиццетти, писал: "Я прекрасно сознаю, что мое мнение расходится со столь авторитетным мнением, но я бы очень хотел, чтобы кто-нибудь раскрыл мне то общее, что имеется между патетической сонатой Бетховена и его квартетом ля-минор, опус 132". Мила подчеркивает, что вообще не существует такой эстетической теории, которая требовала бы от художника на протяжении всей его жизни приверженности к единому стилю, тем более этого трудно требовать от художника, чье творчество совпало с периодами, полными противоречий в политической и общественной жизни страны. Но можно говорить о духовном и эстетическом единстве творчества Верди с точки зрения отражения в нем человеческой личности.

Непонимание творчества Верди объяснялось еще и тем, что находились лица, которые совершенно не замечали того нового, что вводил Верди в композиторскую технику. После постановки на сцене "Ла Скала" в 1842 году оперы "Навуходоносор" критик резюмировал на страницах миланского музыкального журнала: "Создается впечатление, что Верди не в ладах с гармонией... к такому выводу нас заставляет прийти то, что композитор нередко отделяет мелодию от гармонии... А в тех редких случаях, когда композитор прибегает к использованию истинной гармонии, кажется, что делает он это не по велению сердца, а в силу необходимости".

Тот же Массимо Мила на это ответил: "Подобного рода суждения несостоятельны, ибо критик смешивает два различных понятия: мелодию с пением и гармонию с аккомпанементом. Критика ввело в заблуждение то, что пение (голос) у Верди нередко "уходит" от аккомпанемента (оркестра), ибо особенностью гармонии Верди является ее горизонтальное построение, а не традиционно- вертикальное. У Верди гармонизуются не отдельные такты, а целые куски, отрывки, так как такая свободная гармонизация позволяет достигать наибольшей выразительности".

Сам же Верди говорил: "В музыке есть нечто более важное, чем мелодия, более важное, чем гармония. Это сама музыка!" То есть не всякая мелодичность выразительна. В этой связи Мила приводит еще одно высказывание Гильдебрандо Пиццетти: "Мелодия - это эмоция, выраженная в музыкальных звуках. Иначе говоря, мелодия - это не просто музыкальная фраза или ария, она обязательно должна быть насыщена каким-то содержанием".

В подтверждение своих доводов Пиццетти приводит следующие примеры: "Виолетта в последнем действии поет "Возьми это - оно воспоминанье дней минувших". Музыкальная фраза построена на сочетании звуков, естественно разрешающихся в две соотносительно более высокие ноты. И только. Но люди плачут, когда слышат эту фразу... Или фраза из "Отелло": "Никто меня не боится, даже видя меня вооруженным", которая является "прелюдией" к самоубийству Отелло. Музыка эта без изгибов, передана скупыми штрихами. Но разве она менее мелодична?.."

Тут Мила указывает, что данное суждение Пиццетти противоречит его же прежней оценке "Риголетто", в которой он видел только вариации на тему "В храм я вошла смиренно...", "Внемля имени его", и прошел мимо сцены мольбы Риголетто, в которой Верди широко использует declamato melodico - чрезвычайно выразительное и гибкое художественно-вокально-изобразительное средство, более мелодичное, чем прежний речитатив, более свободное, чем ария. Declamato melodico Верди применяет тогда, поясняет Мила, когда надо выразить одновременно и лиричность и драматизм. С каждой новой оперой он все более оттачивается и достигает совершенства в "Отелло" и "Фальстафе". Предпочтение, которое Верди отдавал declamato melodico, вытекает из творческой концепции композитора, придававшего чрезвычайно важное значение осмысленному использованию музыкальных изобразительных средств. Об этом говорит Верди в письме к либреттисту "Аиды" Гисланцони: "Я всегда придерживался того мнения, что кабалетты нужно вставлять при условии, если этого требует действие". Объясняя поправки, сделанные в тексте либретто, Верди писал ему же: "Я знаю, что вы мне скажете, мол, где же стихи, рифма, строфа? Не знаю, что вам ответить на это. Могу лишь сказать, что, если действие того требует, я готов тотчас отказаться и от ритма и от строфы. Я бы даже пошел на то, чтобы стихи были не стихами, чтобы можно было ясно и точно передать то, чего требует действие... В театре иногда необходимо, чтобы поэты и композиторы умели не сочинять стихов и музыки".

Верди все подчиняет идее произведения, поэтому в своих операх он ищет самые выразительные средства. Хорошо сказал Бруно Барилли об "Аиде": "Верди пренебрегает парафразами, он вводит в действие стремительность, он разрубает узлы, как ятаганом, с одного взмаха. Он заставляет радоваться и плакать, он обрушивает на публику неистовый ураган чувств, подчиняет себе и легко уносит вместе с собой на вершину своего пламенного вулканического искусства".

Оперой, в которой Верди достиг подлинного реалистического искусства, является, конечно, "Отелло". Могучее шекспировское слово облачено в гениальную музыкальную форму. В "Отелло" композитор нашел, наконец, то, что искал: содержание, выразительность и совершенство языковой формы. Стих больше не мешает. Слово становится главным слагаемым музыкальной певческой фразы.

В "Отелло" нет ни одного персонажа, который только "поет" или только "произносит" речитатив. Есть гармоничная, выразительная реалистическая форма, в которой музыка и драма, искусство и жизненная правда слились воедино, дополняя и обогащая язык человеческих чувств и мыслей.

О последней же опере Верди "Фальстафе" существовало и существует много различных точек зрения.

Очень интересно высказался об опере итальянский музыковед Андреа Делла Корте: "Комичный "Фальстаф" может показаться неожиданностью для физиолога, но не для музыковеда, понимающего гуманизм Верди, гуманизм, который постоянно развивался у композитора, охватывая все более различные стороны жизни. И смех в "Фальстафе" - это последний штрих правды, которую Верди нанес на свою богатую всевозможными жизненными красками палитру великого художника".

Другой итальянский музыковед, Бастианелли, подчеркивает, что в своей последней опере Верди раскрыл ту черту характера итальянцев, которую до этого нигде не затрагивал: "Когда итальянца на какое-то мгновение покидает огненный, страстный темперамент, он становится веселым и ироническим... Верди - наш удивительный композитор-романтик - любил волнующие ритмы, мелодию, насыщенную такой страстью, что она приводила народ в неописуемый чувственный восторг. Верди был великим итальянцем, обладавшим титанической силой драматического воздействия на слушателей. И только под конец своей жизни, когда в стране настал долгожданный покой, когда пришли освобождение и мир, Верди улыбнулся; это была умная и в то же время чуть ироническая улыбка итальянца, который на какое-то мгновение освободился от кипучего, пламенного темперамента".

Сам Верди однажды сказал о себе так: "Музыку, хорошая она была или плохая, я никогда не писал на заказ. Я всегда вкладывал в нее какое-то содержание". И в своем стремлении найти наиболее точное выражение идеи произведения Верди не останавливался на полпути. Ведь не случайно композитор старался для своих опер привлекать лучших певцов, от согласия которых часто зависел и выбор либретто. Верди придавал исполнителям первостепенное значение. Он сам их подбирал и сам с ними работал, ища в них не столько певцов, сколько артистов, способных проникнуться его мыслями. Как-то, говоря о вероятном претенденте на заглавную партию, он дал такое заключение: "Для этой партии нужен артист в самом широком смысле этого слова".

И как пример высочайшей творческой требовательности к себе и к певцам можно привести работу Верди с Франческо Таманьо над партией Отелло. Много времени потратил композитор на то, чтобы передать Таманьо свое видение, свое ощущение образа Отелло. Он прошел с ним всю партию, отточил каждую фразу, каждое слово. Отелло в исполнении Таманьо вошел в историю оперного искусства как шедевр вокального и артистического мастерства.

Голос для Верди был средством выражения не только чувств, но и мыслей. Поэтому он придавал голосу такое значение, поэтому и требовал от певца глубокого постижения личности своего героя.

Такой подход к певцам объясняется творческим кредо композитора, определявшего ценность оперы как художественного произведения той степенью, в которой совокупность всех ее компонентов служила выражению волнующей его идеи.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова