Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Музыкальное кредо

Глава №68 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

«В концертах Тосканини неизменно оставался напряжённым, сдерживающим свои чувства, –– отмечал скрипач его оркестра Самюэль Антек, ― он буквально преображался во властного аристократа, тогда как на репетициях оставался простодушным крестьянином. Такое превращение всегда влияло на оркестр.

Чувствуя его напряжённость, музыканты сами становились нервными и напряжёнными и часто не могли играть с полной отдачей. Наши лучшие победы нередко одерживались на репетициях, так же, как у боксёров, ― в тренировочном зале…

На репетициях напряжённость Тосканини значительно ослабевала –– в результате и жесты его становились гораздо менее сдержанны, становились более разнообразными, свободными, выразителными и драматичными. Сам факт, что он мог кричать, вопить и петь, повидимому физически раскрепощал его…

Какое чувство взволнованности и узнавания приносила каждая репетиция, когда мы видели и слышали, как Тосканини находил в давно знакомом произведении ноту, акцент, нюанс, до тех пор совершенно не замеченные или замалчиваемые из-за рутины или небрежности! И хотя исполнять произведения так, "как они написаны", — неизменное музыкальное кредо маэстро, под этим вовсе не следует понимать примитивное, механическое копирование.

Сила гения Тосканини позволяет ему обнажать тысячи граней, массу деталей, обычно незаметных, скрытых от менее одарённых и проницательных людей. Возможно, многие удивятся, если я скажу, что Тосканини трактует музыкальные произведения свободнее всех других дирижёров. Но он пользуется этой свободой так тонко, с таким вкусом, что едва ли кто её ощущает. Одна из замечательных особенностей его исполнения ― глубоко выразительные нюансы внутри фразы, никогда не нарушающие её целостности».

Известный музыковед Марио Ринальди развил эту мысль Антека:

«Тосканини перед партитурой. Это могут быть любые страницы ― классическая музыка, романтическая, оперная или симфоническая. Виды и жанры не имеют значения.

Всякий раз дирижёр стремился превратиться в автора-интерпретатора, то есть целиком перевоплотиться ― и не из самомнения или гордости ― в Моцарта, Бетховена, Верди, Вагнера, Дебюсси или Штрауса. Иными словами, он старался убрать любое посредничество между композиторами и его музыкой. Тосканини исчезал, оставляя место автору.

Легко сделать вывод: если возможно с предельной тщательностью и верностью воспроизвести партитуру и этого вполне достаточно, тогда все, даже посредственные дирижёры, могут стать великими интерпретаторами. Но такой вывод просто глуп и беспредметен.

Кто не встречал в знаменитых картинных галереях терпеливых художников, которые старательно пытаются воспроизвести великие шедевры живописи? И, хотя мы часто восхищаемся их упорством в работе и точностью копий, но достаточно одного только взгляда, чтобы убедиться, что в их повторениях есть всё и нет ничего. Почему? Потому что недостаточно воспроизвести правильно размеры и цвет, мало сохранить отношения и пропорции, необходимо прежде всего передать сам воздух каждого произведения искусства.

Тосканиниевская верность оригиналу ― вот в чём гвоздь ― не ограничивается точным воспроизведением нотных знаков: дирижёр воссоздаёт саму атмосферу подлинника. Только тот, кто одарён особой чувствительностью художника, может передать эту атмосферу столь совершенным образом. Сила Тосканини в том, что он оригинален даже в самом строгом следовании за партитурой».

Интересными наблюдениями за работой Тосканини с дирижёрской палочкой в руке поделился и музыковед Дэвид Иуэн:

«Подлинного Тосканини по-настоящему знает лишь тот, кто присутствовал на его репетициях. Он стоит перед оркестром, нервно вертя в руках палочку, на шею повязан носовой платок, мускулы лица напряжены, глаза сверкают повелительным блеском. Когда находишься возле него, испытываешь такое ощущение, будто напрямую соприкасаешься с электрическим током. Требуя абсолютного подчинения, огромной собранности и напряжения всех сил от своего оркестра, он в то же время спокойно объясняет свои намерения, расцвечивая их иллюстрациями и шутками, повторяя один эффект снова и снова, пока тот не станет абсолютно понятным исполнителям. Тосканини проводит репетиции с педантичной и добросовестной тщательностью. Маэстро поступает совсем не так, как многие современные дирижёры, останавливающие своё внимание только на некоторых ответственных или наиболее трудных местах партитуры. Даже если репетируется такое сложное произведение, как симфония Бетховена, которую он не раз исполнял с этим же оркестром, он повторяет все от первой ноты до последней, неутомимо изучая каждый пассаж и тщательно сплетая из отдельных частей ткань целого.

Для Тосканини не существует незначительных мест в музыкальном сочинении: ничем нельзя пренебречь, всё достойно изучения. Ему принадлежат слова о том, что наиболее значительные эпизоды симфонии обычно говорят сами за себя, но менее значительные части или те, которые считаются таковыми, как раз требуют самых напряжённых репетиций.

Обычно Тосканини пытается объяснить фразировку и краски, напевая музыку своим высоким, трескучим голосом. Иногда он бросает исполнителям бессвязные прилагательные, которые, по его мнению должны определять настроение партитуры. Он образно раскрывает каждый звук. Один аккорд определяет словом "кулак", ноту staccato называет "злобной", вот эта фраза выражает ненависть, другая — вожделение. Но если при многих попытках обрисовать все тонкости желаемой фразировки, ему не хватает ни слов, ни пения, ни шуток (а это случается очень часто), тогда Тосканини начинает танцевать, принимать характерные позы и играть, как настоящий мим. Словом, проделывает всё, даже несуразное, что только ему приходит в голову в ту минуту, чтобы довести до исполнителей свои намерения.

Для иллюстрации, как должен звучать один пассаж тромбонов в Римских празднествах Респиги, он брыкнул правой ногой, стиснул кулаки и испустил глубокий раздирающий звук, якобы изображавший рёв животного. Объясняя кларнетисту, как должна звучать, по его мнению, вот эта трель, он сгорбился, поднял руки и начал быстро перебирать перед музыкантом пальцами в воздухе. Первая тема в I части Седьмой симфонии Бетховена должна звучать, говорил он оркестру, подобно напеву матери, убаюкивающей своего ребёнка. И скрестив руки, стал покачиваться взад и вперёд, тихо напевая музыкальную тему.

Вступительные такты симфонии Моцарта Юпитер маэстро назвал "сердитой музыкой", и сумрачное лицо его давало представление оркестру, как должна звучать тут эта музыка. Очень часто, чтобы добиться желанного исполнения, Тосканини вселяет ужас в сердца музыкантов. Чтобы подстегнуть их энергию, он осыпает их ругательствами, ломает палочки. Может даже упасть на колени, с мольбою сжимая руки и восклицая:

— Пожалуйста, господа, pianissimo!

Как-то он репетировал новое произведение и неоднократно объяснял эффект, какого хотел добиться в одном пассаже. Но никак не получалось исполнить его пожелание, и оркестр совсем потерял надежду воспроизвести нужный эффект. Наконец маэстро вышел из себя и заорал на таком крепком народном языке, что оркестранты побледнели от такого взрыва бешенства.

В конце концов, обессиленный бурными проявлениями чувств, он отбросил палочку и убежал в отдалённый уголок сцены и сел там, закрыв лицо руками, — патетическая фигура безнадёжного отчаяния. Никто не осмеливался произнести ни слова; двести глаз смотрели на него с почтением, граничившим с благоговейным страхом.

Наконец Лео Шульц — в то время первая виолончель в Нью-йоркской филармонии — осмелился поднять палочку маэстро и подать ему, Шульц не сказал ни слова, но глаза его умоляли маэстро сделать ещё одну попытку. Тосканини смиренно вернулся на своё место и ещё раз спокойно объяснил, чего он добивается. На этот раз оркестр настолько искусно справился с поставленной задачей, что сумрачное лицо маэстро просияло улыбкой».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова