Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



«Так иди же, Тосканé!»

Глава №5 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

На последнем курсе консерватории молодой музыкант получил приглашение от дирижёра Клеофонте Кампанини выступить в составе симфонического оркестра в цикле концертов на международной выставке в Турине.

Когда же Тосканини окончил консерваторию, где его знания, музыкальную эрудицию, культуру и вкус оценили по достоинству (в дипломе значились, как мы уже знаем, только "наивысшие оценки"), импресарио Клаудио Росси предложил ему вступить в труппу, собранную для гастролей за океаном — в Южной Америке. По контракту молодому музыканту предстояло занять пульт второго виолончелиста, а также выполнять обязанности помощника хормейстера и репетитора.

В те годы в Италии профессия оркестранта оплачивалась более чем скромно. Постоянных оркестров не существовало. Инструменталистам приходилось всё время переезжать из города в город, из страны в страну. Лишь очень немногим удавалось найти обеспеченное место в оркестрах больших оперных театров, где сезон длился долго. Поездка в страны Южной Америки считалась немалой удачей, так как заработок там выше и условия — творческие и бытовые — лучше.

В начале 1886 года вновь сформированная труппа покинула Италию. Для Артуро это стало первым путешествием за границу. Кроме того, поездка, можно сказать, определила его судьбу. Недаром на склоне своих лет Тосканини уверял, будто помнит даже запах театра в Рио-де-Жанейро.

В Бразилии Артуро впервые встал за дирижёрский пульт. О его блестящем дебюте в Рио-де-Жанейро 25 июня 1886 года, когда он, выручая труппу, превосходно продирижировал Аидой, существует немало версий.

Одна из них, на наш взгляд наиболее убедительная, приведена в той же книге Филиппо Сакки "Тосканини, или Целый век музыки". События, происходившие с молодым Тосканини в Рио-де-Жанейро, несомненно представляют интерес и бесспорно достоверны. Глава называется "Первые лавровые венки":

«Когда Артуро Тосканини покидал родную Парму, захватив свою виолончель и полотняный чемоданчик, семья его уже давно переехала в Геную. Как и все подающие надежды молодые люди из Пармы, он уезжал с контрактом в кармане.

В те времена молодые страны Южной Америки, придя в себя после войн и перипетий раннего периода своей истории и сделавшись внезапно богатыми, со всё растущей жадностью набросились на блага цивилизации и культуры: они потребовали итальянскую оперу, испанскую оперетту и французскую живопись.

А так как платили они щедро, и монеты их обеспечивались золотом надёжнее, нежели итальянские, то бесчисленные драматические и оперные труппы отправлялись за океан, чтобы провести сезон в Рио-де-Жанейро, Монтевидео и Буэнос-Айресе — в новых столицах, которые поражали своими огромными помпезными площадями и километровыми проспектами, возникшими там, где ещё вчера находились болота и густые леса.

Итальянскую труппу, куда пригласили Тосканини, ангажировал импресарио Клаудио Росси на средства некоего Леопольда Мигеса, который имел слабость считать себя "o mais distincto conductor brasiliero" Его заместителем и вторым дирижёром стал итальянец Карло Суперти из Пьяченцы. Тосканини оказался не единственным жителем Пармы в этой труппе. Вместе с ним в неё входил его товарищ по консерватории Ферруччо Кателлани, скрипач, сделавший потом блестящую карьеру, и несколько хористов и хористок.

Это была эпоха великой трансатлантической миграции. Италия в те годы, едва объединившись, сразу же прикинула, сколько в семье ртов и сколько нужно ложек. Итальянцы быстро поняли, что придётся потуже затянуть пояс. Поэтому часть из них, наиболее нетерпеливых и совершенно отчаявшихся (что одно и то же), решила: "Хорошо, мы уедем". И направилась в Америку. (Говоря по правде, хлеба хватило бы всем, если б самые ловкие и хитрые его не припрятали).

Так началась итальянская эмиграция в Южную Америку; эта чёрная нить, безымянная и бесконечная, как поток муравьёв, пересекала океан в течение полувека, пока первая мировая война резко не оборвала её. Эмигрировали большей частью крестьяне, потому что деревня на Апеннинах в ту пору слыла самой перенаселённой и самой бедной.

Эдмондо Де Амичис, знаменитый итальянский писатель, путешествовавший в 1888 году, вспоминает, что, переплывая океан, он встретил на борту корабля крестьян из Альбы и Алессандрии, которые отправлялись в Аргентину только на время жатвы, то есть плыли пятьдесят дней, чтобы проработать сорок дней и тем же путём вернуться домой всего с тремястами лир в кармане...

Молодой человек с виолончелью и полотняным чемоданчиком тоже оказался в какой-то мере эмигрантом. После тридцатидневного путешествия на корабле он попал в Южную Америку. Здесь с Тосканини и его коллегами произошло то же, что и со всеми соотечественниками, пересёкшими океан.

Южная Америка производила впечатление пышной, огромной, богатой, но при первом же столкновении с ней рассеивались всякие иллюзии. Прежде всего становилось ясно, что бравый Мигес оказался скотиной. Такое любой оркестр понимает мгновенно.

Дирижёр может, что называется, втереть очки самому важному начальству, импресарио, критикам, даже публике, но никогда не сумеет обмануть оркестр. После первых же шестидесяти тактов все — от первой скрипки и до последней, от арфистки до ударника, — ни слова не говоря, даже не глядя в глаза друг другу, осудили его с холодным презрением...

Оркестр по своему характеру напоминает школьников: тот же дух отрицания, то же подсознательное чувство сплочённости, та же неудержимая потребность к шуткам и дерзким выходкам.

Положение непринятого дирижёра становится таким же сложным, как у школьного учителя, если он показался ребятам сухарём и не сумел сразу же завоевать авторитет. Начинается своего рода холодная война между подиумом и пюпитрами. Создаётся напряжённое сосуществование, которое время от времени прерывается сухим постукиванием палочки, мрачным и повелительным возгласом: "Сначала!", приглушённым ворчанием оркестрантов, демонстративным кашлем.

Разумеется, в тайный союз с оркестром вступают примадонны, тенора и баритоны. И вскоре всё разваливается. Многие делают, что хотят, репетиции начинаются с опозданием на полчаса, рождается дух соперничества, возникают группы обиженных — всё это, разумеется, болезненно сказывается на дисциплине в театре, а следовательно, и на качестве спектаклей.

Подобное началось и в труппе сразу же после первых недель сезона в Сан-Паулу. Положение осложнялось ссорой между Мигесом и Суперти. Видя, что дело идёт к краху, а великий дирижёр обнаруживает полную несостоятельность, Суперти пытался взять дело в свои руки, то есть вмешаться в управление труппой.

Мигес, ревниво охраняя свои привилегии, не сдавался. Труппа, которая терпеть не могла его, приняла, конечно, сторону Суперти: он не гений, но обладает опытом и к тому же соотечественник.

Так продолжалось до тех пор, пока не переехали в Рио-де-Жанейро. Тут нарыв наконец прорвался. Едва оказавшись в столице Бразилии, труппа узнала, что ей не выплатят деньги за весь квартал. Можете себе представить, как сгустилась атмосфера в тот вечер, когда давался Фауст.

Дирижировал, разумеется, Мигес, но ещё более путано, чем обычно, — настолько, что в III акте, когда нужно соединить звучание симфонического оркестра и духового на сцене, он совершенно потерял контроль над музыкантами, и всё разладилось.

Возмущению певцов и оркестрантов не было предела. Этот несчастный вечер довершил остальное. Мигес родился в Рио, слыл местной знаменитостью и пользовался дружеской поддержкой земляков. Он решился на отчаянный шаг, делая ставку на патриотические чувства.

Мигес направил в газеты открытое письмо, в котором сообщал, что отказывается от руководства театром. Эта труппа, писал он, не отвечает его требованиям: она весьма посредственна и не заслуживает чести играть на такой знаменитой сцене, как театр "Империале" в Рио-де-Жанейро.

Кроме того, он вынужден покинуть своё место из-за несправедливого, враждебного и предвзятого отношения к нему: видимо, шовинистически настроенная труппа не хочет подчиняться бразильскому дирижёру. В письме он обвинял и Суперти, который якобы возбуждал все эти интриги в расчёте занять место главного дирижёра.

Нетрудно представить, какой шум вызвало в городе такое письмо. Для Суперти и его товарищей дела складывались весьма печально. На предстоящий спектакль оперы Аида все билеты уже проданы. Отменить его нельзя. Это значило обречь труппу на чёрные дни: она и так уже не получила жалованье за три месяца.

Кроме того, это означало попасть в кабалу, поскольку заключены контракты с управлением театра, с поставщиками, ну и так далее, и так далее. А на что возвратиться домой? Решили сделать вид, будто ничего не произошло: спектакль должен состояться.

В назначенный час импресарио Росси вышел на сцену, чтобы предупредить публику о болезни Мигеса. Сразу же из зрительного зала раздались крики:

— Это неправда! Неправда!

В атмосфере надвигающейся бури, весь сжавшийся в комок, но внешне спокойный, на подиум поднялся Суперти. Зрители, словно подброшенные вверх пружиной, вскочили со своих мест, неистово крича:

— Долой итальянцев! Да здравствует Бразилия!

Публика из первых рядов бросилась на несчастного Суперти и поволокла его к выходным дверям. Оркестранты не знали, что предпринять. Двое или трое из них побежали на сцену посоветоваться с артистами.

За опущенным занавесом — напуганные и растерянные — великие жрецы, воины и эфиопские рабы спорили, лихорадочно ища выход из создавшегося положения. И вдруг кто-то произнёс:

— Тосканини…

...Обычно все, кто вспоминает этот эпизод в Рио, стараются изобразить его как своего рода дар судьбы. Мы сто раз встречали в романах и видели в фильмах подобную ситуацию: внезапная победа таланта, эффектный взлёт от неизвестности к славе. Она так затёрта, что никто уже и не верит в подобные чудеса. Хотя если такое действительно случается, всегда радуемся, ибо нам просто необходимо верить в справедливость...

И на этот раз всё происходило, как в фильме с прихотливыми поворотами судьбы. Но на самом деле "случайность", как выяснилось, давно подготовлена. И если в трудный момент коллеги обратились именно к Тосканини, то лишь потому, что увидели в нём единственного человека, кто может их выручить.

Они знали, что объединить совершенно растерявшуюся труппу и провести спектакль перед враждебно настроенной публикой можно только при одном условии — необходимо владеть партитурой от первой до последней ноты. И все нисколько не сомневались, что Тосканини знает Аиду наизусть. Да, да, буквально наизусть!

Ещё во время бесконечного странствия по океану, когда его спутники целые дни прохлаждались на палубе, покуривая трубки и до одури играя в карты, молодой Тосканини (ему исполнилось 19 лет!) не слонялся без дела. Все свободные часы он проводил в салоне за несчастным пианино, служившим обязательным приложением к экипировке корабля. Он предлагал и певцам пройти с ними их партии, хотя это вовсе не входило в его обязанности.

Обосновавшись в Сан-Паулу, почти все артисты, видя, как юный маэстро охотно и безвозмездно занимается с ними, взяли в привычку именно с ним проходить трудные места своих партий. В результате все заметили, что молодой музыкант знает наизусть все партитуры. Бывало даже, он обнаруживал в партиях ошибки, которые допускали переписчики. Заглянув в партитуру, оркестранты всегда убеждались, что Тосканини прав.

И ещё одно обстоятельство, которое необходимо помнить, чтобы объяснить внезапный взлёт юного маэстро в Рио. Мы знаем, что как бывший ученик Пармской консерватории он провёл сезон 1885/86 года в оркестре театра "Реджо". На его афише тогда привлекали внимание оперы Амилькаре Понкьелли, которые прежде никогда не шли в Парме: Джоконда и Марион Делорм. Композитор лично приезжал в Парму, чтобы присутствовать на премьерах, и горожане восторженно встретили его.

Оперы эти шли с прекрасным составом исполнителей — Карло Каттанео, Медея и Николай Фигнеры, баритон Дельфино Менотти. Кроме того, в репертуаре театра значились Риголетто, Травиата, Фаворитка, Фауст и Аида. Чтобы дать Фигнеру возможность подготовиться к Делорм, специально пригласили петь Радамеса в Аиде начинающего тенора Тобиа Бертини.

А теперь посмотрим, какие спектакли привезли итальянцы в Рио-де-Жанейро: Джоконда, Марион, Аида, Фауст, Риголетто, Травиата, Фаворитка, Гугеноты.

Это означает, что в первый же год работы в театре новичок виолончелист принимал участие в исполнении почти всех этих опер. К тому же Аиду, которая шла в тот злосчастный вечер в Рио, он изучил всего несколько недель назад в Парме, сидя на своём скромном месте второй виолончели во время репетиций с Бертини.

Но и это ещё не всё. Кого мы видим в списке певцов в Рио? Медею и Николая Фигнеров, и того же Тобиа Бертини — он по случайному стечению обстоятельств пел в тот вечер Радамеса. Вот почему юноша оказался подготовленным к дебюту. Вот почему товарищи по труппе сразу же сказали: Тосканини!

Однако Артуро вовремя не оказался в театре. Это одна из самых забавных деталей нашей истории, ибо Тосканини всегда отличался добросовестностью в работе и предельной пунктуальностью, какие сохранял в течение всей жизни. А тут в первый и последний раз в жизни музыкант не оказался к началу спектакля за своим пультом.

Существует версия — Тосканини сам рассказывал её своим домашним и иностранцам, — будто он остался в пансионате, чтобы пройти с одной синьориной, учившейся пению, песни Франца Шуберта. Заметив, что уже поздно, Артуро бросился в театр и, в суматохе никем не замеченный, проскользнул на своё место.

Едва он сел, какой-то зритель наклонился из первого ряда в оркестр и закричал:

–– Неужели никто из вас не умеет дирижировать?

Тогда сосед Артуро по пульту показал на юношу:

–– Вот кто смог бы дирижировать, если б захотел!

Страшно перепуганный Тосканини поднялся на сцену, стараясь незаметно ускользнуть, но тут-то его и поймали.

Мокрые от волнения и жары, с растёкшимся гримом, сползшими набок шлемами, в смятых одеждах, оперные жрецы, воины и эфиопские рабы выглядели довольно жалко. Они окружили юношу:

— Тосканини, иди! Попробуй, а то завтра нам нечего будет есть. Иди, иди! Тосканини, мы все поможем тебе!

Артуро как мог отмахивался, повторяя, что они сошли с ума. Ему дирижировать? Но он никогда в жизни не делал этого — даже не знает, как держать палочку в руках. Нет уж, увольте! Нет, нет и ещё раз нет! Он и слышать не хочет об этом. Он ни за что не пойдёт на такой риск!

Но тут произошло непредвиденное: Тосканини вдруг увидел в толпе двух хористок из Пармы. Одна из них смотрела на него умоляющим взглядом: простое честное лицо, лицо его страны. Её звали Леони. Она взирала на него, сложив руки, как на спасителя. Поймав его взгляд, бедная женщина воскликнула на пармском диалекте:

— Так иди же, Тосканé!

Её возглас и заставил его решиться. Голос Пармы призывал его. Тосканини пробормотал:

— Ну, если хотите, попробую.

Ему сунули в руки дирижёрскую палочку. И девятнадцатилетний укротитель вошёл в клетку со львами. Оглушённый гвалтом, он почти не ощущал страха.

Только на одно мгновение он было испугался, когда увидел как поднимается занавес. Но тут же бесстрашно, как оружием, взмахнул дирижёрской палочкой, и музыка заполнила зал.

Тосканини вспоминал потом, что дирижировал как во сне: он всё понимал, всё видел, но действовал так, будто это не он, а кто-то другой, сидящий внутри него, двигал руками. О партитуре, которая лежала перед ним, он совершенно забыл. Тот, другой, что жил в нём, знал каждую ноту наизусть. Он прекрасно помнил, что сдержал Бертини, когда тот слишком ускорил темп на фразе: Небо отчизны хочу вернуть тебе. Тот, другой, дирижировал и терцетом. Потом дал вступление тромбонам, объявившим о прибытии фараона. Вошёл гонец, преклонив колено. Святая земля Египта захвачена. Отец мой! — воскликнула Аида.

И вот тут-то Тосканини очнулся. Во время хора «Здесь у Нила, на святом месте, пусть станут преградой наши тела» он окончательно пришёл в себя.

— С этого момента я дирижировал, я действительно дирижировал, — говорил он, вспоминая о своём крещении. — Я не знал техники дирижирования... но вообще я дирижировал.

И до самого окончания оперы у него уже не было никаких колебаний или неуверенности. Он помнил только, что допустил в этот вечер две ошибки. И с тех пор всякий раз, когда дирижировал Аидой, эти ошибки неизменно повторялись.

То, что произошло потом, широко известно. Публика, разгорячённая к концу I-го акта, всё более возбуждалась. Сменив гнев на милость, она наградила юного маэстро восторженными аплодисментами.

Сезон был спасён, потому что непосредственные и восторженные жители Рио-де-Жанейро преисполнились самой страстной любовью к Тосканини и его коллегам. Приёмы, торжественные вечера, лавровые венки — их, казалось, уже не счесть…

Все восхищались этим невысоким молодым человеком (почти мальчиком) –– ростом в 160 сантиметров, хрупкого сложения. Но его отличал пристальный, властный, почти наполеоновский взгляд серо-голубых глаз под густыми бровями, и острый, иронический ум.»


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова