Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Вагнер и после Вагнера

Глава №6 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Весьма трудно полностью отделить произведения вышеназванных музыкантов и тех, кто писал после 1850 года (включая и великого Верди), от творчества Рихарда Вагнера (1813—1883), которое, едва став известным, совершило переворот в музыкальном сознании всех без исключения его современников. Даже если не принимать во внимание подражателей, которые не составляли, конечно, большинства оперных композиторов и не всегда были значительными фигурами, все равно надо признать, что популярность Вагнера сокрушила все препятствия, оставив позади лишь бледную тень сопротивления. Оркестровое буйство, гармонический хроматизм, плавное течение бесконечной мелодии, введение лейтмотивов и их сочетаний, драматургический замысел, в котором исчезли все остатки обособленности отдельных номеров, волшебное великолепие либретто, автором которых был сам Вагнер,— все ошеломило слушателей и породило многочисленные споры.

Между тем, каково же было положение дел в оперном театре Германии вагнеровской эпохи? Оставив в стороне ранее упоминавшихся романтиков и такого популярного композитора, как Конрадин Крейцер, сформировавшегося на образцах Обера и Доницетти, назовем Густава Альберта Лорцинга (1801—1851), заслуживающего внимания в качестве автора как комических опер — «Царь и плотник» (1837), «Оружейник» (1846), так и романтических (в центре которых — любовь и чудеса) — «Браконьер» (1842) и «Ундина» (1845), предвосхищающих сюжеты и приемы Вагнера (см. также оперу «Ганс Сакс», 1840). Другим предтечей Вагнера был Генрих Людвиг Дорн, автор «Нибелунгов» (1854). Между тем сверстник Вагнера Карл Людвиг Мангольд год спустя после своего великого собрата представил оперу «Тангейзер» (1846). Отклонившись от заданного пути, отметим Отто Николаи (1810—1849), автора блистательной комедии «Веселые виндзорские кумушки» 1849 года (некоторые сцены перебранок достойны в ней «Фальстафа» Верди) тончайшей отделки, с комедийными образами, подернутыми нежной романтической дымкой. Затем назовем принадлежащую к сентиментальному жанру оперу «Марта» (1847) Фридриха фон Флотова и «Геновеву» Роберта Шумана (1810—1856), великого композитора-романтика и крупнейшего мастера песни, который в этом единственном завершенном произведении для театра оставил нам, несмотря на бессвязность либретто (по Тику и Геббелю), редкостный образец музыкальной интуиции, героики, визионерства, томления, зачастую бесконечной меланхолии и всепоглощающего одиночества, предвосхищающих конец века (Чайковского, Брамса, Франка). Более условно-романтична «Лорелея» (1863) другого довольно известного автора инструментальной музыки Макса Бруха (1838—1920). В этот же период Петер Корнелиус (1824—1874), ученик Листа, уже испытавший влияние Вагнера, представил «Багдадского цирюльника» (1858), ученый итало-немецкий фарс, отчасти предвосхищающий «Кавалера роз» Штрауса; по тому же пути направится и Герман Гец, автор оперы «Укрощение строптивой» (1874). Более общие черты стиля большой оперы присущи произведениям Франца фон Гольштейна и Карла Гольдмарка.

Затем в Германии появляется целый ряд первых вагнеровских последователей: Макс Ценгер, Александр Риттер, Август Клугхардт, Феликс Дрезеке, Сирил Кистлер, Генрих Цельнер, вплоть до Феликса Вейнгартнера (1863—1942), ученика Листа и знаменитого дирижера. Однако учение Вагнера нашло приверженцев не только в Германии: между 1860 и 1870 годами русский композитор А. Н. Серов пытался соединить вагнеровскую драму с национальным фольклором. Но последовательности ради мы должны теперь перенестись во Францию, где Вагнер стал почти своим (впрочем, он достаточно позаимствовал как у французской, так и у итальянской школ). Теперь настал его черед: в Париже на его сторону встали многие музыканты и интеллектуалы и упорно защищали его в атмосфере в целом враждебной ему вплоть до 1880 года. Это относится, в частности, к Эрнесту Рейе, который получил известность как оперный композитор («Сигурд», 1884); правда, основным образцом для него был Берлиоз. Позднее появится «Гвендолин» (1886) Эмманюэля Шабрие (1841—1894) — одного из отцов импрессионизма, автора весьма хитроумной с гармонической точки зрения комической оперы. В этот же период Сезар Франк (1822—1890), композитор, значение которого очень велико в области инструментальной музыки, представил экспериментальную оперу «Гульда» в манере Вагнера, написанную между 1882 и 1885 годами (поставлена в 1894 году).

Однако мы забежали слишком далеко вперед, рассказывая о последователях Вагнера во Франции (мы еще вернемся к этому позднее). Музыкальная жизнь в этой стране отличалась гораздо большим разнообразием. В Париже на сцене «Опера комик», театра, который ставил и смелые новинки, причем не только комического жанра — в отличие от традиционно оснащенных представлений «Гранд-Опера», в 1875 году была поставлена опера «Кармен», шедевр Жоржа Бизе (1838—1875), не имевший успеха, но впоследствии получивший его, став одной из самых популярных, любимых и ценимых опер всех времен. Исходя из своего опыта автора оперетт, Бизе сумел создать великолепную партитуру, искуснейший, отличный от вагнеровского, оригинальный язык, прекрасную оркестровку, живое и страстное полотно, «веристское», как уже отмечалось (точнее, реалистическое или натуралистическое, если оставаться в пределах Франции), ставшее образцом для европейской оперы будущего. Два года спустя была поставлена опера «Самсон и Далила» Камиля Сен-Санса (1835—1921), опытного пианиста и органиста, автора большого количества инструментальных произведений, отмеченных несомненным даром изобразительности и значительным мастерством, с успехом обработавшего известный библейский сюжет и создавшего великолепные образцы вокального письма, что в особенности относится к партиям Далилы и хора. В 1881 году посмертно были поставлены «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха (1819—1880), превосходного автора легких комических опер и оперетт, подлинных музыкальных сатир. Посвятив себя этому развлекательному жанру, он сумел соединить юмор с острой психологической проницательностью и в «Сказках Гофмана» достиг масштаба и духа оперы в полном смысле слова, хотя и был обязан своими большими результатами не одному себе.

Отметим также не сходящую с современных афиш, изящную и очень театральную «Лакме» Лео Делиба (1836—1891), поставленную в «Опера комик» в 1883 году. Несмотря на сходство с другими операми, отмеченными экзотической атмосферой, и различные заимствования у Бизе, Гуно и Оффенбаха, «Лакме» безусловно выделяется обилием музыкальных идей, трогательным мелодизмом, воздушностью и нежностью красок и мощными мазками в хоровых эпизодах архаического типа, уже напоминающих великую русскую школу «Могучей кучки» и Чайковского. Благодаря страстности и особому обаянию музыкального развития, оперы Делиба (автора также выдающихся балетов «Коппелия», 1870, и «Сильвия», 1876) являются непременным звеном в цепи, ведущей к Жюлю Массне (1842—1912). Через год после постановки «Лакме», в 1884 году Массне представил в том же театре свое великое творение, оперу «Манон». С этой оперы началась долгая успешная карьера композитора, хотя его последующая продукция, добротная и не более, не имела столь счастливой судьбы, как его первое произведение, это исключительное явление в области музыкального театра, ставшее образцом для следующего поколения музыкантов (например, Пуччини).

80-е годы увидели также оперу «Король Иса» (1888), блистательное колоритное произведение Эдуарда Лало (1823—1892), весьма удачно обработавшего бретонскую легенду и избравшего при этом наиболее красивую и привлекательную разновидность французского стиля. Свидетельствуют о меньшем даровании, но не менее очаровательны оперы Эмиля Паладиля и Бенжамена Годара. Однако в общих чертах обрисовав картину оперы 80-х годов, мы не можем завершить этот французский раздел, не сказав о том жанре, который породила легкая комическая опера, то есть об оперетте, уже нами упоминавшейся.

Вторая половина XIX века и по меньшей мере первая треть XX ценили этот полный милых и легких находок жанр, который казался новым, подлинно развлекательным и комическим, не банальным, но более простым и с точки зрения исполнения, чем-то вроде музыкального ревю, предваряющего спектакль, мюзик-холла или кабаре, но тем не менее значительным видом искусства, настоящей оперой, музыкальной драмой благородного происхождения. По-прежнему требовался строгий отбор певцов, так как хотя они и должны были исполнять арии на мотивы, которые диктовала мода, но по ученым моделям; сюжеты не могли слишком отклоняться от классических, освященных традицией схем; профессионально подготовленный музыкант должен был также показать свое умение в плане создания добротного оркестрового сопровождения, танцевальных номеров и т. п. В сущности, не только Оффенбах, но и Бизе имел склонность к оперетте; последний, резко подняв ее качество, без колебаний предоставил ей место на незабываемых страницах «Кармен». В самом деле, оперетта, эта золушка оперного жанра, какое-то время уже существовала в музыкальном театре и своим характером, в котором фривольность сочеталась с томностью, обворожила почти всех, давая знать о себе даже в любовных грезах Вагнера. Прельщая многочисленную публику, оперетта удовлетворяла не только ее желание посмеяться, но и склонность к несколько манерной и изысканной танцевальной музыке, чувственной и изощренной, порожденной весьма преходящей культурой; тем не менее как знамение времени оперетта не преминула проникнуть в серьезную, ученую музыку, влившись в то декадентское течение, которое явилось на свет как раз в 80-е годы.

Оперетта начала складываться во Франции уже в эпоху Второй империи, обретя одновременно очень большое число сторонников и в других странах. Если называть композиторов по мере их появления, то прародителем был Адольф-Шарль Адан (1803—1856), которому, впрочем, принадлежит большее количество комических опер, чем оперетт в узком смысле слова. Затем назовем Гризара, Массе, Клаписсона, Базена, Майара, Эрве, Лекока, Планкетта, Одрана, Варне, Мессаже (знаменитого дирижера), а из венцев — Зуппе и Иоганна Штрауса-младшего (1825—1899), написавшего оперетту, и поныне входящую в репертуар, настолько прекрасна ее форма,— «Летучую мышь» (1874). В Англии Гилберт и Салливен поставляют легковеснейшие сюжеты для комических опер Генри Бишопа, Майкла Уильяма Балфа и Уильяма Винсента Уоллеса. Поскольку мы оказались на Британских островах, уместно вспомнить о другой группе композиторов, о романтических авторах середины XIX века: Джоне Барнете, Эдварде Лоудере, Джулиусе Бенедикте, Джордже Александре Мак-Фаррене. Первый оперный композитор появился и в Соединенных Штатах: это Уильям Генри Фрай, автор оперы «Леонора», поставленной в 1845 году в Филадельфии.

Напомнив мимоходом, что в Испании сарсуэла народного происхождения все еще была в фаворе у таких музыкантов, как Франсиско Барбьери и в особенности Эмилио Арриета (в 1871 году он предложил оперную версию «Марины», написанной в 1855 году), укажем также на то, что в это же время в германских странах фольклор начал оказывать непосредственное воздействие на формирование так называемой Volksoper, народной оперы, первым значительным образцом которой стал «Золотой крест» (1875) Игнаца Брюлля, пианиста, исполнителя сочинений и друга Брамса. В 1884 году мы встречаемся с замечательной оперой «Секингенский трубач» Виктора Неслера, а десятилетие спустя — с оперой последователя Вагнера Вильгельма Кинцля «Евангелист» (1895), в которой вагнеровские реминисценции введены в общее фрагментарное целое, состоящее из народных песен и танцев. Использование народной музыки было проявлением четкой тенденции, которую так называемые национальные школы, особенно в восточноевропейских странах, довели до важных последствий — открытия, восстановления народно-национальных традиций в согласии с указаниями романтиков, ставивших народную песню в центр своих поисков национальных истоков. Одновременно национальные школы добились и других результатов, открыв ту область, вернее, ту подпочву первобытной музыки, которая в конце концов вышла за национальные рамки и предстала как огромный, неожиданный мир звуков, немало повлиявший на музыку XX века. С этим движением к истокам, впоследствии отмеченным интересом к культурам, далеким от европейской, сочеталось отчетливое стремление обратиться к Востоку, вплоть до отдаленных районов Индии и Китая, и к музыке локального колорита, прежде всего к американскому джазу.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова