Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Большая опера, романтическая драма и итальянская школа

Глава №5 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В эти годы в Париже обосновался Джоаккино Россини (1792—1868), который более чем за десять лет до того начал карьеру оперного композитора в Италии, явив великолепные образцы оперы-сериа и комической оперы итальянской школы. Во Франции он готовился представить и другие доказательства абсолютно гениального и опережающего свое время стиля (такова, например, опера «Граф Ори», 1828), прежде чем неожиданно и преждевременно оставить театр сразу после постановки в 1829 году «Вильгельма Телля». Этот шедевр относится к числу первых произведений, зачинавших жанр большой оперы (grand opera), тип музыкальной драмы, который, отличаясь от комической оперы отсутствием разговорных диалогов, восходит к большим, «серьезным» композициям Люлли, Рамо, Глюка, Спонтини и отчасти также Керубини. Последний предпочитал все же более простую драму, без развертывания всех исполнительских сил, которого, напротив, требовала большая опера по причине обилия сцен и хореографических номеров, грандиозных и контрастно чередующихся событий, использования массовых хоров и богатого оркестра, демонстрации в сольных партиях вокального мастерства, всего виртуозного и выразительного багажа (местопребыванием такой оперы стал парижский театр «Гранд-Опера», имевший разные названия).

Новшество нашло воплощение также в немецкой романтической опере, хотя эта последняя сохранила особое лицо, ее художественные достижения носили более камерный характер, представляя собой чувствительные обращения к миру сказок и легенд (гораздо менее глубокие, чем у Рамо, Генделя или Моцарта). Это был как бы фольклорный язык, поднятый на уровень ученой музыки. Романтическая опера, очень многим обязанная «Фиделио» с ее приматом индивидуальной свободы, провозглашенным еще в эпоху Просвещения, открыла путь опере бурных, неистовых чувств и страстей. Основанный на немецком либретто, с ярко выраженными национальными чертами, этот вид оперы придал фантастическому миру силу причудливого своеобразия, мистического экстаза, демонической одержимости, феерического очарования.

Это привело к созданию широких, напевных арий с более разнообразным, многокрасочным сопровождением оркестра, в то время как мелодические фразы выражали эмоциональные порывы, а сцена оживлялась хорами и танцами подлинного народно-национального колорита. Оркестр, эволюционировав в течение века благодаря великой венской симфонической школе, помогал раскрывать душевное состояние героев и усиливать очарование природы, проникал во все извивы драматического повествования и дополнял его самыми смелыми и глубокими гармоническими приемами (диссонансами, хроматизмами, дерзкими модуляциями). С точки зрения формы следует отметить усовершенствование увертюры, тщательно продуманной и рассчитанной, тесно связанной с тематикой оперы и вводящей ее. Кроме того, различные оперные номера уже были не так отъединены друг от друга, как в операх XVIII века по моделям Метастазио, но связаны общностью тем, намеками, отголосками и другими нитями, помогающими более последовательно и тесно объединить все в одно целое. Менее четкой стала граница между речитативом и арией; это же относится к ансамблевым и хоровым эпизодам. Многие из этих изменений можно отыскать и в итальянской опере (например, укрепление связей между речитативом secco и accompagnato, с одной стороны, и арией — с другой), однако там они происходят внутри традиционной, консервативной схемы, следовательно, менее предрасположенной к изображению душевных бурь, пламенных фантазий и к психологическим исследованиям. Тем не менее Россини уже в произведениях итальянского периода демонстрировал явственные новаторские способности, свою бьющую через край фантазию.

Таким образом, по крайней мере в начальный период большая опера многими сторонами была близка романтической опере, при этом существовала и итальянская традиция этой первой, примером которой является «Вильгельм Телль», о чем нельзя забывать. В других произведениях Россини более выражены интернациональные черты музыкального театра, который в многолюдном Париже все чаще начинает ориентироваться на многочисленную космополитическую публику. В Германии, помимо авторов зингшпилей, источниками вдохновения для которых постепенно стали «фантастические» сюжеты Шекспира, «Фауст» Гёте или «Волшебная флейта» Моцарта (среди прочих назовем Фридриха Генриха Химмеля, получившего известность между 1804 и 1813 годами), мы видим Эрнста Теодора Амадея Гофмана, прекрасного и прославленного писателя, а также музыканта, который в «Ундине» (1816) уже подготавливает сказочную, нежную сельскую атмосферу «Вольного стрелка» Вебера. Затем отметим скрипача Людвига Шпора, автора «Фауста» (также 1816), оперы, отличающейся смелыми хроматизмами и подвижным рисунком уже вагнеровского типа. Он тоже предвосхищает Карла Марию фон Вебера (1786—1826), самого признанного, могучего гения немецкого оперного искусства XIX века до Вагнера.

Год и два года спустя после «Вольного стрелка» были написаны «Альфонсо и Эстрелла», «Фьерабрас» и «Домашняя война» Франца Шуберта (1797—1828), который ценил оперу и мог бы стать оригинальным представителем этого искусства, так как обладал редкостными познаниями в вокальном жанре с сопровождением, то есть в жанре Lied, но, по всей видимости, либретто были для него камнем преткновения. Кроме того, он так и не смог увидеть свои оперы на сцене (по той также причине, что слишком мало жил), а это позволило бы ему добиться их усовершенствования, лучшей композиции.

Оперное наследие Шуберта отличается обилием идей, истинной грандиозностью формы и представляет ценность еще и поныне (в частности, это относится к опере «Альфонсо и Эстрелла», полностью, от начала до конца предназначенной для пения — редкость в ту эпоху).

Следует также упомянуть оперы «Вампир» (1828) и «Ганс Хейлинг» (1833) Генриха Августа Маршнера (1795—1861), который считается полноправным наследником Вебера. Произведения Маршнера позволяют в лучшие моменты различить черты Мейербера и Вагнера благодаря насыщенности письма, чередованиям ужасов и свежего сельского аромата, составляющим яркие контрасты, то пугающие, то веселящие, которые вполне подошли бы для большой оперы, любящей впечатляющие сценические эффекты и чудеса. Во Франции помимо Россини основоположниками романтической оперы были: Даниэль Обер, автор оперы «Немая из Портичи» (1828), Джакомо Мейербер, автор «Роберта-Дьявола» (1831) и «Гугенотов» (1836), поставленных год спустя после «Жидовки» Фроманталя Галеви.

Впрочем, высокий жанр вовсе не был единственным, который разрабатывали эти композиторы. Обер (1782—1871) весьма удачно проявил себя в жанре комической оперы, к которому относятся «Фра Дьяволо» (1830) и «Черное домино» (1837), очень популярные оперы, привлекшие изяществом своих либретто, шутливой непринужденностью и отголосками итальянских мотивов; вторая опера была безусловным следствием постановки в Париже такого прекрасного произведения, как «Граф Ори». По пути, проложенному во Франции Обером, в те же 30-е годы устремился Луи-Жозеф Герольд, автор опер «Цампа» и «Луг писцов», в то время как Галеви (1799—1862) продолжал потчевать публику пышными, высокопарными произведениями, делая упор на ансамблевых сценах, однако не забывая и о сольном пении в согласии с принципами большой оперы, все слагаемые которой находились в совершенном равновесии.

Что касается Джакомо Мейербера (1791—1864), то он считается законодателем большой оперы. Мейербер царил на французских сценах более полувека, обогащая и варьируя героико-фантастическую, эффектную схему, бывшую его привилегией как выразителя упомянутой тенденции в опере 30-х годов, и оказывая влияние на музыкантов всей Европы прежде всего своим гармоническим и оркестровым мастерством. Тот же Верди, когда примкнул к французской большой опере, стал многим обязан Мейерберу.

Однако мы забежали слишком далеко вперед: исторической последовательности ради нам следует вернуться к итальянской школе, в которой мы указали только на сенсационное, опережающее время явление Россини.

Но когда Россини еще только начал сочинять, композитор Симон Майр, баварец по происхождению, примерно на тридцать лет моложе его (1763—1845), уже достиг творческой зрелости («Медея в Коринфе», 1813), добившись значительных результатов в использовании оркестра и более гибкого расположения отдельных номеров.

Кроме того, уже в 20-е годы приобрело значение имя Саверио Меркаданте (1795—1870), который достиг больших успехов, предвосхитив, как полагают, Верди в своих зрелых операх: «Клятва» (1837), «Наемный убийца» (1839), «Весталка» (1840).

На год моложе Джованни Паччини, выдвинувшегося благодаря опере «Сафо» (1840), был Гаэтано Доницетти (1797—1848), один из великих итальянских композиторов XIX века, получивший широчайшую европейскую известность (включая Вену, Париж); он также много и успешно работал в 30-е годы. Хотя Винченцо Беллини (1801—1835) был на несколько лет моложе его, он тоже стяжал славу между 1830 и 1835 годами и был принят в Париже благодаря покровительству Россини. Эти два имени до сих пор не сходят с театральных афиш всего мира и олицетворяют совершенный сплав романтических веяний (трагизма, мечтательности) и классического итальянского бельканто; при этом в творчестве Доницетти имеет место неожиданное возрождение оперы-буффа XVIII века, а в творчестве Беллини — чувствительной пасторали. Последний слишком рано умер, в то время как Доницетти продолжал еще работать, а Россини покинул театральное поприще.

Спустя четыре года после смерти Беллини заявил о себе Джузеппе Верди (1813—1901), композитор, проживший очень долгую жизнь и продолжавший свою деятельность на протяжении всей второй половины XIX века в Италии, причем значение его с течением времени все возрастало, пока он окончательно не стал олицетворением итальянской оперы, музыкальной драмы, воспринимаемой как могучее, неколебимое, бессмертное воплощение прошлого. Проходя через многие перипетии европейской истории, она каждый раз обретала новое лицо, но не теряла и своих изначальных черт, сформированных итальянским Рисорджименто, одним из высочайших идейных движений всех эпох.

А теперь вернемся на французскую территорию. Из наиболее значительных музыкантов, появившихся в конце первой половины века, следует назвать Гектора Берлиоза (1803—1869), во многих отношениях предвосхитившего то направление в оперном искусстве, которое, усвоив различные элементы немецкого романтизма, подготовило создание новой французской оперы и отважилось испробовать формы театральной техники XX века. Но эти соображения мы можем высказать лишь теперь. В свое время Берлиоз как оперный композитор не был оценен по достоинству, в нем не увидели автора, весьма богатого идеями. Единственным его учеником считается композитор-ориенталист Фелисьен Давид, автор оперы «Лалла Рук» (1862), созданной в эпоху, когда во Франции уже была поставлена первая редакция оперы «Фауст» (1859) Шарля Гуно (1818—1893), занявшей почетное место во французском репертуаре и, кроме того, положившей начало серьезному жанру, названному лирической оперой, которая отличалась от большой оперы, хотя и продолжала сохранять сценическую пышность. Лирическая опера имела меньшие размеры, менее аффектированный общий тон и по крайней мере в первоначальных образцах — разговорные диалоги, как в комической опере.

После «Фауста» необходимо назвать другую оперу того же направления на гётевский сюжет — «Миньону» (1866) Амбруаза Тома (1811—1896), написанную с большим мастерством и знанием дела и отличающуюся хорошим вкусом. Влияние нового жанра сказывалось и в Италии в эпоху расцвета школы Верди (которая, впрочем, была в какой-то мере обязана французской опере). Произведения таких композиторов, как Амилькаре Понкьелли (1834—1886), автор «Джоконды» (1876), отчасти Антонио Гомес (уроженец Бразилии), автор «Гуарани» (1870), и Арриго Бойто, автор «Мефистофеля» (1868—1875), имели много общего с лирической оперой; в особенности это очевидно в «Джоконде», в то время как Бойто был чувствителен и к другим веяниям, шедшим с севера, из Германии и Австрии,— к более претенциозным формам, которые он, соприкоснувшись с другими явлениями конца века, еще усложнит в своей последней опере «Нерон» (поставлена посмертно в 1924 году).


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова