Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



«Риголетто»

Глава №10 книги «Мир итальянской оперы»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Партия Риголетто – одна из самых трудных в вокальном репертуаре. Она требует колоссального драматического напряжения и вместе с тем мягких красок, рисующих священную любовь отца. Музыка то неистова, то блестяща, то трогательна, она тонко передает контрастирующие чувства человеческой души. Певцу надо использовать все резервы физической и вокальной силы. Никогда не забуду, как, полностью выложившись в очень важной сцене «Куртизаны, исчадье порока», буквально задыхаясь от душевной муки, я должен был переходить к небесным, чистым тонам дуэта «Плачь же, плачь, дорогая», а затем снова «разогревать» себя и доводить почти до безумия в конце дуэта «Да, настал час ужасного мщенья!».

Певцу необходимо досконально знать текст оперы, смысл, значение каждого слова, причины всех поступков любого из персонажей. Рассуждая о единстве слова и действия – а, на мой взгляд, это один из самых важных вопросов, – я хотел бы подчеркнуть следующее: певцу надо постоянно помнить ( и не только в «Риголетто»), что legato в пении выразится лучше, если его сопровождает legato в действии. Конечно, иногда трудно добиться синхронности этих двух legato; тогда необходимо растянуть одно, чтобы подладиться к другому.

Если, например, короткая музыкальная фраза требует улыбки и такого жеста, который добавил бы значительности ее внутреннему смыслу, можно посоветовать следующее: пусть улыбка угаснет, а рука начнет постепенно подниматься до вступления звука. Соответственно, если музыкальная фраза длинна, лучше начать сопровождающий жест позднее, чтобы придать фразе законченность и подчеркнуть ее значение в самом конце. Правда, научиться всему этому так, чтобы жесты певца стали чисто инстинктивными, достаточно трудно, но, если вы в конце концов справитесь с задачей, роль очень выиграет, вы добьетесь мягкого, плавного рисунка.

Должен, однако, предостеречь тех, кто захочет воспользоваться моими советами и попытается максимально сосредоточиться на своем сценическом поведении: если вы в какой-то момент о чем-то забыли или сделали что-то неверно, никогда мысленно не возвращайтесь к своим ошибкам, пока спектакль не кончится. Этот момент остался в прошлом, его нельзя вернуть. Если вы будете все время думать о своем «проколе», это может усилить ваше замешательство и в конце концов привести к плачевным результатам. Позволить даже какой-то части своего сознания вспоминать о том, что произошло, – значит бросить камень, способный вызвать лавину.

Когда я впервые столкнулся с ролью Риголетто, я имел о ней весьма смутное представление. Правда, мой молодой голос звучал в некоторых эпизодах фильма «Риголетто», где в главной роли выступил Мишель Симон. Но меня обуревало страстное желание выучить партию шута. В это время, в 1936 году, я был скромным стипендиатом «Ла Скала», что давало мне право присутствовать на всех сценических репетициях, и вот я пришел на репетицию «Риголетто». Однако – со стыдом признаюсь в этом – меня вдруг что-то так рассмешило, что я был тут же выдворен из театра.

После этого мне довелось присутствовать на чудовищной дискуссии между так называемыми специалистами, которые препарируют характеры действующих лиц таким образом, что мне делается просто плохо. Когда я почти отчаялся приблизиться к шедевру Верди, маэстро Луиджи Риччи (а он был вдохновенным педагогом) взял меня за руку и провел по нескольким ступеням вверх, показав, как приблизиться к монументальной задаче.

Сначала он попросил меня тщательно изучить либретто и характеры всех действующих лиц, потом велел так же внимательно ознакомиться с местом и временем действия. Затем я собрал все критические статьи, которые удалось разыскать, – тут мне очень помогла моя жена Тильда. Она перерыла всю богатейшую библиотеку отца, Раффаэло Де Ренсиса, известного музыковеда и критика. И только потом мы с Риччи приступили к пению.Но к этому моменту мой интерес к опере дошел до какого-то лихорадочного исступления, и, не обращая внимания на предупреждения Риччи, я погрузился в работу с таким энтузиазмом, что после четырех уроков мне пришлось замолчать на две недели. Голосовые связки воспалились, горло распухло, уши болели. Мне велели делать ингаляции, орошения горла и т. п. Наконец блюдо горячих спагетти с красным перцем завершило лечение, и я снова ринулся на поле боя. Но теперь я работал очень осторожно, хотя по-прежнему со страстным увлечением.

Я начал отрабатывать выходы шута, его походку – левое колено согнуто, чтобы подчеркнуть, что правое плечо выше левого из-за горба. (Этот проклятый горб! О нем нельзя забывать ни на одно мгновение!) Я научился ходить с постоянно вытянутой шеей, пристально глядя на всех как бы слегка сбоку, с насмешливой, ехидной улыбкой. Руки у Риголетто цепкие, они будто состоят из одних суставов.

В конце концов я понял, что пора посмотреть спектакль, чтобы проверить собственные ощущения. И я отправился в «Театро Адриано», где шла постановка, которую все очень хвалили. Там мою юную душу ожидал шок. В конце каждого действия публика устраивала овацию, но никакого сходства с моим пониманием оперы в спектакле не было.

Несомненно, моя реакция отчасти явилась следствием юношеского убеждения, что я знаю абсолютно все о шедевре Верди. Но, вспоминая свои впечатления теперь, я, чтобы как-то оправдать себя, должен сказать, что все действие самым прискорбным образом выглядело старомодным, костюмы были безвкусны, грим – очень груб, а движения актеров – неестественны. Однако самое тяжелое впечатление производило неряшливое пение, вульгарность плавающего звука и его крайне неартистичное форсирование.

Чем же объяснить успех спектакля у публики? Может быть, именно мое представление о «Риголетто» оказалось неверным? По возвращении домой я обнаружил, что моя убежденность заметно поколеблена, я находился в состоянии крайнего замешательства. Но, как следует выспавшись и поговорив с Тильдой – а она всегда вселяла в меня уверенность, – я сделал серьезное и обнадеживающее открытие. Я понял, что аплодисменты относились к Верди, его дивному произведению, которое нельзя испортить даже плохим исполнением.

Все это, как я уже говорил, случилось в сезон 1936-37 года. Первая же возможность исполнить партию Риголетто появилась спустя десять лет – в Турине. Но, разумеется, эти десять лет не прошли для меня впустую: все мои достижения – и музыкальные, и драматические – пригодились, чтобы приблизиться к грандиозной роли Риголетто. Первому представлению я отдал все, что знал (или по крайней мере считал, что знаю), и поступил правильно. Но я прекрасно понимал, как много мне еще предстоит трудиться, чтобы стать тем Риголетто, который не оскорблял бы памяти Джузеппе Верди.

Вскоре я получил соблазнительное предложение принять участие в экранизации оперы. Съемки проходили на сцене театра, который назывался «Театро Реале дель Опера», и – о счастливый случай! – за дирижерским пультом стоял маэстро Туллио Серафин.

Он осмотрел меня с головы до ног и сказал: «С ногами у вас все в порядке, с гримом тоже, нос и рот скошены направо, что показывает врожденное уродство или частичный паралич. Но почему вы так активно жестикулируете правой рукой? Она должна быть почти неподвижной. Действуйте больше левой рукой, жесты должны быть слабыми, но вместе с тем надо передать отчаянную попытку шута не выглядеть жалким. Так вы добьетесь более сильного драматического эффекта».

Я рассказал вам, что мне хотелось поведать о первых шагах моего пути к «Риголетто». А теперь давайте поговорим о действующих лицах оперы, потому что в этом великом произведении нет несущественных, неважных ролей. Именно благодаря так называемым второстепенным персонажам – их мыслям, суждениям, взаимоотношениям и реакциям – главные герои занимают доминирующее место в драме. Так что начнем с персонажа, у которого всего три короткие фразы, но именно эти фразы приближают действие к моменту высочайшего кризиса.

Речь идет о Паже Герцогини. Сама Герцогиня ни разу не появляется на сцене, но ее незримое присутствие, бесспорно, ощущается. Во втором действии, в тот момент, когда отчаявшийся Риголетто пытается выяснить, что же случилось с его дочерью, Паж входит в зал со словами: «Герцогиня супруга хочет видеть».

Он (или, скорее, она, потому что партию Пажа исполняет сопрано) смело расхаживает среди придворных. Придворные отпускают иронические замечания, шуточки, смеются, затем Пажа выталкивают со сцены, но за это время Риголетто успевает понять то, что окружающие пытаются скрыть: у Герцога в покоях находится какая-то женщина, и эта женщина – отнюдь не его жена.

Из шуточек и намеков Риголетто постигает трагическую правду о похищении Джильды и, обезумев, раскрывает тайну своей жизни. Как бы равнодушны и бесчувственны ни были придворные, даже их охватывает ужас, когда они узнают, что Джильда – дочь Риголетто. Это один из значительнейших моментов оперы, а подготавливается он второстепенным персонажем.

Теперь поговорим о герое, у которого нет почти ни одной фразы, но чье молчаливое участие может повернуть важную сцену в верном – или, наоборот, ложном – направлении. Это дворцовый Церемониймейстер. Во втором акте он извещает о появлении графа Монтероне, которого ведут в тюрьму. Церемониймейстер взывает к страже с просьбой открыть ворота; он должен вовремя попасть на определенное место сцены, дабы спеть свои пять тактов полным, ясным звуком. Пока Монтероне поет свой текст. Церемонимейстер ожидает в полном спокойствии (пожалуйста, никаких признаков нетерпения!), затем наблюдает, как Монтероне уводят, и скромно удаляется в ближайшую кулису. Ему не следует идти обратно по сцене, ведь Риголетто понадобится весь простор для следующих событий («Старик, ты ошибся: здесь мстить буду я!»). Если Церемонимейстер проявит определенное сочувствие к своему пленнику, это не нарушит логику его характера. Ведь не все при дворе одобряют поведение Герцога.

Придворные Герцога Мантуанского ни в коем случае не должны быть одноликими. Они разные, и для тех, кто играет эти маленькие роли, очень важно представлять характер своего персонажа и ситуацию, которая выделяет его из толпы.

Графиня Чепрано – очаровательная молодая женщина, обладательница ревнивого, малосимпатичного мужа. Сразу после поднятия занавеса она пересекает большой зал дворца, окруженная элегантными дамами и молодыми придворными. Дамы, улыбаясь, внимают комплиментам своих воздыхателей и останавливаются, чтобы послушать вторую половину арии Герцога «Постоянства, друзья, избегайте». Когда ария заканчивается, Герцог подходит к графине Чепрано и приглашает ее на первый танец. Они движутся к просцениуму, танцуя и пропевая первые фразы, а за ними следуют остальные пары. Этот очаровательный «танцевальный» дуэт требует большой живости, в нем нет серьезного значения или тайной страсти. В конце диалога Герцог галантно подает Графине руку, они уходят, а за ними следует рассерженный граф Чепрано, который, однако, не отваживается открыто устроить сцену ревности.

Собственно, на этом и заканчивается роль графини Чепрано. Но даже такое короткое пребывание на сцене требует очень точного ритма и безупречной координации, слаженности в действиях всех персонажей. Вспоминаю одну очень зрелищную постановку, в которой балет и хор были весьма изящно расположены, а хореография так точно спланирована, что Герцог и Графиня каждый раз, как пели свои фразы, оказывались на авансцене, другие же пары гармонично располагались вокруг. Но однажды, когда в последний момент пришлось заменить тенора. Герцогу удалось встретиться с Графиней только в глубине сцены. В результате Герцог пел свои фразы, обращаясь к очаровательной балерине, которая довольно сердито пыталась показать ему, что он адресуется не к той даме. Сценический рисунок был безнадежно нарушен, и Герцогу не оставалось ничего другого, как петь, обращаясь к гримасничающей балерине, бедная же Графиня отвечала ему из противоположного угла.

При постановке этой сцены режиссера подстерегает и другая опасность – соблазн перегрузить действие различными сценическими эффектами. Когда я был еще деревенским парнем, взирающим на мир широко открытыми глазами, и брал уроки пения в Риме, мне посчастливилось попасть на спектакль под управлением маэстро Туллио Серафина, причем состав исполнителей включал Базиолу, Джильи, Тоти Даль Монте и Аутори. Поднялся занавес, и я был потрясен роскошью декораций: огромный зал, грандиозные кресла, статуи, колонны, балюстрады, окна. Особенно меня заинтриговал золоченый херувимчик на потолке, и я рассматривал его, пока не закрылся занавес, – оказывается, картина уже закончилась. Конечно, я был весьма неискушен и не умел сосредоточиться, поэтому позволил своим глазам путешествовать по сцене. Но что можно сказать о постановке, где роскошное оформление затмило музыку и драматическое действие?

Граф Чепрано – дворянчик с дурным характером, скрытный, кичащийся своим положением и абсолютно лишенный чувства юмора. Безусловно, насмешки Риголетто приводят его в ярость, но собственное высокомерие позволяет ему относиться к шуту с презрением – впрочем, до поры до времени, пока Риголетто довольно нагло не заявляет, что ведь и голова графа Чепрано во власти Герцога. Граф теряет самообладание и с проклятиями хватается за шпагу. Придворных удивляет столь яростная вспышка гнева – это так неожиданно для Графа.

Чепрано – довольно забавный персонаж, он мало похож на прочих придворных, легкомысленных и легковесных. Но, пылая жаждой мщения, он присоединяется к их заговору, и мы встречаем его возле дома Риголетто в компании тех, кто собрался похитить Джильду. Во втором действии он вместе с прочими придворными приносит Герцогу весть о похищении девушки и с удовольствием описывает детали похищения. Когда обезумевший Риголетто бродит по дворцу в поисках дочери, Чепрано опять среди тех, кто смеется над его скорбными жалобами и мольбой о помощи. В последний раз Граф выходит на сцену с толпой придворных, которых он в душе презирает. Да, это не очень-то привлекательный персонаж.

Маттео Борса – фаворит Герцога, его сподручный во всех выходках. Элегантный, похожий на денди, даже чересчур утонченно-изнеженный, он зачинщик всех безобразий, учиняемых придворными. Если мои оценки кажутся вам слишком суровыми, вспомните, сколько я настрадался от преступных выходок придворных, исполняя партию Риголетто. Я не могу избавиться от чувства неприязни по отношению к этим раболепствующим куклам, которые ни перед чем не останавливаются, чтобы угодить своему господину, и совершают поступки гораздо более презренные, чем Риголетто.

Марулло – это придворный, в чем-то похожий на Борсу, элегантный, фривольный, но он добрее, иногда даже способен пожалеть несчастного шута, поэтому Риголетто считает Марулло своим другом. На самом деле, именно его Риголетто узнает в ночь похищения Джиль-ды и именно Марулло сообщает шуту, что они собираются похитить графиню Чепрано. Поэтому в сцене, когда Риголетто умоляет придворных помочь ему найти дочь, он припадает к руке Марулло со словами: «Марулло... синьор мой, ты добрей их и чище душою», и Марулло нелегко отвернуться от отчаявшегося отца, отвергнуть его жалобную просьбу. У Марулло недостает отваги посмотреть прямо в глаза Риголетто, и он покидает круг льстецов-придворных, на которых нападает шут.

Граф Монтероне – благородный дворянин, дочь которого оказалась последней жертвой сластолюбия Герцога. Во многих постановках графа Монтероне в первой же сцене выводят в оковах и под стражей. Это неверно. Он еще свободный человек и пришел поговорить со своим господином, никто не знает, каковы его намерения. Внушительный, мощный, он прокладывает себе путь через толпу и подходит к безмятежному Герцогу. Монтероне негодует, когда Риголетто перебивает его, пытаясь рассмешить скучающего господина. Риголетто в этот миг забывает, что он тоже любящий отец, что его позиция весьма уязвима, и опускается до грубых насмешек над страдающим Монтероне.

Реакция Монтероне поистине ужасна. Проклятия отца, над чувствами которого надругались, падают на головы Герцога и шута. Эти проклятия, которые являются центральной темой драмы, уже в полную силу прозвучали во вступлении к опере. Все застывают в ужасе, за исключением Герцога, который просто хочет избавиться от надоевшей ему сцены. Монтероне отталкивает стражников, которые пришли арестовать его, и стоит на сцене как главная, доминирующая фигура. Медленно закрывается занавес, и Риголетто, охваченный суеверным ужасом, падает к ногам Монтероне.

Во втором действии граф Монтероне появляется ненадолго, но его присутствие на сцене весьма красноречиво. В сопровождении стражи, предшествуемый Церемониймейстером (о котором я уже упоминал), он останавливается перед портретом Герцога и поет фразы, полные горечи и разочарования, поскольку считает, что его проклятия не подействовали. Затем Монте-. роне отправляется в тюрьму с гордо поднятой головой, не подозревая, что именно он наполнил душу Риголетто страшной жаждой мести.

Если не считать трагической героини, в опере два женских персонажа. Ни одна из этих женщин, скажем прямо, не обладает особой привлекательностью.

Первая – Джиованна, на ее попечение Риголетто оставляет любимую дочь. Улыбаясь, она обещает не спускать глаз с девушки, которую, скорее всего, искренне любит. Но верить ей нельзя. За деньги она готова отдать Джильду в руки первому попавшемуся человеку. Роль малосимпатичная, но для актрисы довольно интересная. Она требует скромных жестов, но довольно богатой мимики, особенно в той сцене, где Джиованна прячет юношу. Она должна уговорить себя, что действует в интересах девушки. Возможно, она даже верит, что суровость отца мешает Джильде познать романтическую сторону жизни.

Вторая – Маддалена, цыганка, сестра профессионального убийцы Спарафучиле. Наделенная яркой, броской красотой, она танцует на улицах, завлекая молодых людей в свою ветхую таверну, расположенную за городской стеной, где живет вдвоем с братом. Что происходит в таверне – это уже дело Спарафучиле. Мне нравится указание в партитуре: «Спарафучиле возвращается с бутылкой и двумя стаканами, которые он ставит на стол. Потом он два раза стучит в потолок своей длинной шпагой». Вот сцена уже фактически и поставлена – вряд ли кто-то из режиссеров придумает лучше! Из верхней комнаты вниз спрыгивает улыбающаяся Маддалена, и Спарафучиле выходит из таверны, чтобы поговорить с Риголетто, оставляя сестру развлекаться с молодым человеком. Это переодетый Герцог, который появляется из другой двери.

Герцог нетерпелив, но Маддалена не хочет спешить, чтобы юноша не подумал, что она дешевая проститутка. Хотя она именно такова, афишировать данное обстоятельство Маддалена, конечно, не собирается. Слова и музыка этой сцены описывают милую «перестрелку», которая, однако, не приносит никаких результатов. Герцог смело обнимает Маддалену, осыпает ее преувеличенными комплиментами, называя ее грубоватую Руку «прекрасной белой ручкой». Маддалена хохочет, говорит, что он глупец, но тем не менее с удовольствием взирает на свою не слишком белую руку. В голосе Герцога, когда он заигрывает с Маддаленой, должна ощущаться своеобразная аристократическая ирония. Он поет с насмешкой: «Прекрасная дочь любви», это должно звучать как чуть-чуть растянутый вопрос, что придает всему дуэту шутливый, слегка насмешливый оттенок.

Маддалена не особенно протестует против вольностей Герцога, но дает понять, что она мечтает о чем-то серьезном. Разумеется, в душе Маддалена надеется, что вино и объятия подогреют страсть Герцога, пока Спарафучиле совершает за дверью сделку с Риголетто. Затем она притворяется испуганной, делает вид, что боится суровости брата, и прерывает флирт. Приключение не получает развязки, и Герцог, заскучав, на этот раз посылает Спарафучиле к дьяволу и уходит наверх отдохнуть, предпочитая остаться в таверне, поскольку надвигается гроза. Зная о намерении брата убить юношу, Маддалена пытается, но безуспешно уговорить молодого человека покинуть дом.

Когда Герцог поднимается наверх, она умоляет брата пощадить юношу, но Спарафучиле неумолим. Он обещал отдать тело горбуну, когда тот вернется, чтобы расплатиться, а он человек слова. Маддалена предлагает убить Риголетто, когда тот принесет деньги, но ее слова вызывают гнев Спарафучиле. Убийство – это, конечно, его профессия, но он никогда не обманывает клиента! В конце концов они уговариваются, что, если до возвращения Риголетто, хотя это маловероятно, кто-нибудь забредет к ним, несчастный будет убит и мешок с его трупом Спарафучиле отдаст шуту.

Бедная Джильда, которая притаилась за дверью полуразвалившейся лачуги, подслушала этот столь важный разговор. Опасаясь за жизнь отца и Герцога, которого она до сих пор любит, девушка решает пожертвовать собой и стучится в дверь. Преступная парочка обменивается многозначительными взглядами и зловещими репликами. Затем они открывают дверь, Джильда, переодетая в мужской костюм, быстро входит и ей наносят удар ножом.

Ужас этой сцены, ее бешеный темп неописуемы, напряжение безмерно усиливается звуками бури, которая достигает в этот момент апогея. В постановке Серафина за сценические эффекты отвечал блестящий мастер – маэстро Риччи. На сцене бушевала настоящая буря – гром, молнии, страшный ливень. Но все было выполнено настолько точно и своевременно, что ни разу звуки урагана не мешали оркестру, действующим лицам или мужскому хору, который за сценой воспроизводил завывания ветра. К восхищению исполнителей и публики, Риччи устроил такую бурю, которую, я уверен, оценил бы и сам Верди.

Именно Риччи руководил организацией сценических эффектов и при съемках фильма «Риголетто», имевшего большой успех, – я уже упоминал о нем. В фильме я пел Риголетто, Нери – Спарафучиле, Филиппески, со звенящим голосом и сардонической улыбкой, был великолепным Герцогом, Джильду же пела Пальюги, а играла Марчелла Говони. Весь фильм отсняли на сцене «Театро дель Опера», причем съемки заняли 14 дней! Не намерен проводить никаких аналогий, не желаю никого критиковать, просто хочу подчеркнуть великолепную организацию и тот дух энтузиазма, который царил на съемках. Достоинство, гордость, любовь – все ради работы! Я очень рад, что снимался в этом фильме.

Спарафучиле – убийца, человек без сердца, но он претендует на своего рода профессиональное достоинство, именуя себя «человеком шпаги», когда с вызывающей самоуверенностью предлагает свои услуги – убрать с дороги соперника или врага. В первый раз мы встречаемся с ним во второй картине, он появляется из тьмы и во тьме же исчезает. Его движения медленны, скупы и очень осторожны. Он подобострастен с предполагаемым клиентом, резок с Маддаленой и оживлен, когда обсуждает предстоящее убийство с Риголетто в последнем акте. Это интересный характер для актера, достаточно ясный для воплощения; важно только хорошо знать музыку, текст и партитуру и представлять себе все действие в целом. Большое значение имеют внешность, манеры, костюм Спарафучиле, они должны характеризовать его с самого начала.

Образцом Спарафучиле стал для меня Джулио Нери. Я счастлив, что во многих незабываемых спектаклях этот честный, простодушный гигант играл рядом со мной. У него был уникальный голос, благородный и мощный, от природы удивительно точный, – впрочем, голос Нери трудно описать словами. Он непревзойденный Спарафучиле; то же самое можно сказать и о его Великом Инквизиторе в «Дон Карлосе», Базилио в «Севильском цирюльнике», Мефистофеле, Фиеско в «Симоне Бокканегре» и т. д., вплоть до Вальтера в «Вильгельме Телле». В этой опере он, уже измученный смертельным недугом, отдавал героическому порыву все силы, а затем наклонялся ко мне, чтобы спросить, удачно ли он провел сцену, хорошо ли звучал его голос.

Джильда – воплощение нежности и любви. Отец, постоянно тревожащийся за нее, держит девушку в заточении. Она переносит свою неволю безропотно, но в ней растет желание узнать хоть что-то о судьбе отца, ведь она живет в полном неведении. Джильда видит отца мало, только по вечерам, он подавлен и печален, но девушка даже не догадывается, что отец – шут при дворе распутного Герцога Мантуанского. Когда Риголетто бывает дома, у него ни в коем случае не должно быть большого горба. Во времена, к которым относятся события, описываемые в опере, было принято подчеркивать уродство шута искусственным горбом. Но шут носил этот горб только при дворе, поэтому Джильде не могло прийти в голову, чем занимается ее отец, чтобы заработать на жизнь.

Нет ничего удивительного в том, что очаровательная, беззащитная девушка глубоко взволнована восхищенными взглядами красивого юноши, которого она встречает в церкви и принимает за студента. Когда вероломная Джиованна тайком приводит его в сад, Джильде кажется, что произошло чудо. Она внимает смелым, сладким речам юноши и грезит о любви, ей кажется, что Гвальтьер Мальде (как он именует себя) олицетворяет собой любовь. «Огнем своих речей томит, чаруя, ответ мечте моей в них нахожу я», – поет она.

В это мгновение Джиованна возвращается и прерывает свидание. Джильда чувствует себя виноватой, когда вспоминает об отце, но романтическая дерзость юноши возвращает ей уверенность, а быстрый темп музыки передает возбуждение, которое охватывает молодых людей, – они прощаются, полные надежд.

Оставшись в одиночестве, Джильда берет свечу – кстати, совершенно ненужную, так как сцену заливает яркий лунный свет (этот свет делает бессмысленным дальнейшее замечание Риголетто по поводу темноты ночи), – и, погруженная в прекрасные воспоминания, поет знаменитую чарующую арию «Сердце радости полно...». Затем она медленно поднимается наверх, в свою комнату, а за оградой сада собираются придворные, которые задумали похитить девушку.

В сцене похищения вместо Джильды иногда используют куклу. Но если при этом крик Джильды о помощи раздается явно из-за кулис, вместо трагического эффекта мы получаем комический. Жертву надо нести осторожно. Однажды я присутствовал на представлении, ошеломившем меня в буквальном смысле слова: несчастная девушка выскользнула из рук похитителей и упала на сцену, издав крик, который обладал душераздирающей реальностью.

Во втором акте, во дворце, когда Джильда выбегает на сцену, я всегда прошу дирижера не спешить, не начинать на полной скорости то место, которое у Верди помечено allegro assai vivo ed agitato: у героини должно быть время для осмысления того, что этот рыдающий ком тряпья, распростертый на полу у ног похитителей, – ее отец.

Крик «Отец мой!» – это не просто обращение к папочке, просьба о защите. Это чудовищное узнавание, чудовищное соприкосновение со страшной правдой, от которой отец оберегал Джильду всю жизнь. В лавине эмоций, которые захлестывают Джильду, она даже забывает о собственном позоре. Она выбегает из комнаты Герцога и застывает на месте – полуживая, парализованная ужасом своего открытия.

А он, в страшном, безысходном отчаянии, пытается успокоить ее, хочет сделать вид, что все это только шутка. «Все шутка!» – бормочет Риголетто. «Ведь не правда ль?» – обращается он к окружающим. «Слезы напрасны – смеюсь я!..» Если правильно понять этот эпизод и сыграть его с нужным настроением, кровь застывает в жилах.

Джильда в отчаянии прижимается к нему и лепечет: «Позор не смыть слезами...» И тогда, вдохновленный одной мыслью – защитить свое бедное дитя, Риголетто словно вырастает; обретя достоинство отца, он властно (чего никак нельзя было ожидать от рыдающего шута) прогоняет прочь придворных.

Джильда стоит неподвижно, не реагируя ни на что. Голосом, полным безнадежной тоски, recitativo соl сапtо, Риголетто произносит: «Правду скажи мне». Три слова, но они рисуют целый мир, разрушенный навсегда, жизнь и мечты, разбитые вдребезги.

Когда Верди пишет «recitativo соl сапtо», он тем самым хочет предоставить певцу определенную свободу самовыражения, которая зависит от личности певца, его индивидуальности. Девяносто процентов певцов хорошо исполняют арии, но, мне кажется, только процентов десять умеют петь речитативы с истинным драматическим чувством и пластической выразительностью, подчеркивая суть происходящих событий и правильно используя паузы. А ведь именно это необходимо в театре, который мы называем «музыкальным театром». (Зачастую певцы и не виноваты – они находятся во власти недостаточно гибких дирижеров, которые стремятся соблюдать абсолютно точные темпы, поскольку видят именно в этом современность интерпретации.)

Во время интродукции к andantino Риголетто опускается в большое кресло и на восьмом такте (allargando) протягивает руки дочери. Джильда укрывается в его объятиях. Когда она рассказывает о нежных взглядах юноши в церкви, о тайном вечернем свидании, а затем произносит dolcissimo (очень нежно): «Исчез... а я...», бедный отец плачет и нежно гладит волосы дочери. Волнение, ужас Джильды, когда она вспоминает похитителей, пробуждают его гнев, а затем они нежно обнимают друг друга, черпая в этих объятиях утешение, и в этот момент в зал входит Монтероне (еще один отец обманутой дочери), которого стражники ведут в темницу.

Проклятия Монтероне, адресованные портрету Герцога, вызывают новый, устрашающий по силе взрыв ярости у Риголетто. Джильда все это время почти неподвижна, она лишь умоляет простить Герцога, которого по-прежнему любит. В конце блистательного эпизода «Да, настал час ужасного мщенья» она падает на колени и прижимается к отцу. Ритм этого эпизода столь неистов, что трудно себе представить, как человеческий голос способен справиться с ним.

В начале третьего действия Джильда уже окончательно сломлена, все иллюзии утрачены. За короткое время она узнала, что ее романтический студент – это гуляка Герцог, а отец – шут при его развратном дворе. Ошеломленная двумя горькими открытиями, она движется как автомат, односложно отвечая на тревожные вопросы отца. Она уже не невинная девушка, перед нами женщина, которая испытала ужас порока и вкус горькой тоски. Она заглядывает через щель в стене в лачугу Спарафучиле и видит своего беспутного возлюбленного с Маддаленой. Новое открытие добивает ее, и с этого момента до конца оперы она как бы теряет ясность рассудка.

Риголетто отсылает ее домой, просит переодеться в мужской костюм и отправиться в Верону, не дожидаясь его. Завтра он последует за ней. Уже слышатся раскаты грома и усиливающийся ветер предсказывает близкую бурю, когда Джильда наконец уходит, подчиняясь воле отца. Но ее словно притягивает эта мрачная картина – хижина, где Герцог спит в верхней комнате, в то время как Спарафучиле и Маддалена ведут тайный сговор.

Джильда, переодетая юношей, в высоких сапогах, в плаще и шляпе, нерешительно подходит к лачуге и, приникнув к щели, подслушивает разговор брата с сестрой. В это время обсуждается план: Риголетто, когда он вернется с деньгами, надо убить, а красивого молодого человека отпустить на все четыре стороны. Девушка даже благодарна бессовестной Маддалене за то, что та хочет спасти юношу. «О доброе сердце!» – говорит Джильда. Но поскольку жизнь возлюбленного будет куплена смертью ее отца, она решает принести себя в жертву и отдаться в руки неумолимых брата и сестры.

В большом трио, которое исполняется в сопровождении одного лишь ритмического аккомпанемента бури, Джильда изливает свою раздираемую страстями душу. Драматическое crescendo наступает в тот момент, когда она отдает себя в руки убийц. В миг убийства раздается крик Джильды, и, когда злодейство свершилось, буря стихает.

Под крышей таверны Джильду засовывают в заранее приготовленный мешок, и Спарафучиле выносит его на плечах, чтобы отдать нетерпеливо ожидающему Риголетто. В этом месте, когда героиню снова несут по сцене, надо опять-таки соблюдать осторожность. На одном из представлений очаровательная, но весьма упитанная Пальюги оказалась слишком тяжелой для несчастного Спарафучиле, и он не мог оторвать мешок от пола. Слава богу, певец оказался сообразительным. Он взял нож и пропорол дно мешка. Таким образом, Джильда благополучно добралась до меня, ковыляя на собственных ногах.

История противоположного свойства произошла с чересчур хрупкой Джильдой. Мощный бас легко вскинул мешок на плечо, и с такой же легкостью Джильда выскользнула из него, ударившись головой о пол.

В последней сцене Джильда лежит, опираясь на камень, и полный отчаяния голос отца возвращает ей сознание. Девушка уже не чувствует ни усталости, ни боли, она испила всю чашу человеческих страданий, и, веря, что на небесах ее ждут ангелы, Джильда сама поет ангельским голосом, возносясь на крыльях божественной, небесной музыки Верди.

Теперь перейдем к Герцогу Мантуанскому. Вам может показаться странным, если я попытаюсь хоть немного его защитить. Конечно, Герцог распутный гуляка, но он – продукт своей эпохи и своего положения. Молодой, красивый, веселый, обладающий безграничной властью, он, естественно, страшно избалован. Женщины от него без ума, придворные наперебой льстят, одобряя каждую его новую выходку или дебош. Он как молодой жеребец, выпущенный на волю. Дворянки, уличные женщины, наивные девушки – ему все равно, за кем волочиться в поисках новых приключений.

Как я представляю его себе внешне? Мягкая бородка обрамляет красивое, постоянно улыбающееся лицо с приятным выражением и блестящими глазами. Когда он у себя во дворце, то роскошно одет – лучше всего для его костюма выбрать белое с золотом. Он в совершенстве познал науку нравиться женщинам; когда он появляется – гордая осанка, обаятельная улыбка, – вокруг него прямо-таки разливается очарование. Конечно, Герцог безжалостен. На него не производит никакого впечатления факт, что последняя его жертва оказалась дочерью его шута. Но, желая хоть как-то защитить Герцога, я вспоминаю прекрасную арию из второго действия, в которой он страстно предается странному, сладкому, доселе неизведанному чувству. Его внутренний мир здесь овеян дыханием невинности – может быть, так повлияла на него встреча с ангельски чистой Джильдой.

Когда вместе с хором входят Борса, Марулло и Чепрано, он вначале слушает их рассказ с удивлением и любопытством, но затем, при известии о похищении Джильды, его охватывает радость. Кабалетту с хором, которая идет вслед за этой сценой, иногда купируют. Очень жаль, поскольку она проливает хоть какой-то свет на образ мыслей нашего героя. Но боюсь, этот свет не настолько ярок, чтобы можно было найти достаточно убедительные аргументы в защиту Герцога.

В знаменитой балладе «Та иль эта – я не разбираю» он выставляет напоказ свои чувства, объясняет всем свои теории о любви и хвастается любовными приключениями. Как человек, хорошо владеющий шпагой, Герцог абсолютно равнодушен к опасности. И хотя в его натуре, безусловно, есть что-то низменное, одна черта, которая доминирует над другими, делает роль весьма соблазнительной для актера. Эта черта – неуемная веселость, живость, которую невозможно подавить ничем. Герцог должен быть очень подвижным, активным, не слишком жеманным, поскольку он не особо изнежен и не излишне напыщен. Он движется по своему дворцу, саду Риголетто, таверне Спарафучиле с неизменной свободой и изяществом. Он всегда готов посмеяться – вместе с кем-то, над кем-то или над целым миром, – не задумываясь о чувствах других людей.

Я сочувствую коллегам-тенорам, потому что, как ни пытаюсь, не могу придумать оправданий поступкам Герцога. Роль тем не менее очень интересна драматически, сложна музыкально и весьма выигрышна. Главное для актера – передать естественность и непринужденную живость своего героя. В партии Герцога великолепные арии и богатые россыпи высоких нот. Роль в целом приятно контрастирует с доминирующим в опере трагическим началом.

Настало время поговорить о Риголетто – трагическом шуте с сердцем, полным истинных чувств. Конечно, можно перечислять его грехи, но способность любить в Риголетто столь же велика, сколь тяжки страдания, которые преследуют шута всю его злосчастную жизнь.

Его появление в первом акте должно быть подобно взрыву. Музыке надо дать определенную свободу, не следует придерживаться очень строгого ритма; актер тогда сможет сыграть сцену появления шута по-настоящему захватывающе. Риголетто стремительно выбегает на сцену, с громким хохотом пробирается сквозь толпу придворных, его смех как бы катится вниз – от верхних, полных иронии нот к нижним, «жирным» звукам, – короткий и резкий, как удар хлыста. И тут же он задает оскорбительный вопрос: «Над лбом что у вас, милый граф мой Чепрано?»

Риголетто – человек отчаявшийся, и потому он не выбирает средств, защищая свое место при дворе; он вынужден совершать неблаговидные поступки и наносить оскорбления. Риголетто рассчитывает на покровительство господина; только благодаря службе у него он может заботиться о дочери, добывать для нее средства к существованию. Дочь единственное существо, для которого он живет, и ради нее он готов на все.

Задача Риголетто при дворе – развлекать Герцога, рассеивать скуку. Шут уже истощил свою фантазию и вместо острот рассыпает оскорбления; он устраивает представление – что-то вроде издевательского судебного процесса. Затем он оскорбляет Монтероне – страдающего отца, жертву Герцога, опускается до непростительных низостей, чтобы развлечь придворных. А эти придворные потом сыграют с ним ту же злую шутку, чтобы отомстить ему за насмешки. Когда в конце концов Риголетто вызывает на свою голову отцовское проклятие Монтероне, его охватывает ужас. С этого момента шут исчезает, остается обезумевший, охваченный страхом отец.

Поскольку Риголетто ведет двойную жизнь, его внешний вид, его костюмы имеют большое значение. «Домашний» костюм Риголетто должен быть темным и скромным. Дома у него небольшой горб, который почти незаметен под воротником. На нем темное трико и туфли с тупыми носами, длинный темный плащ с прорезями для рукавов куртки, которые он пропускает через эти прорези, на поясе – кошелек. Плотная, облегающая голову шапочка, заостренная на лбу и закрывающая сзади всю шею. Этот костюм мы видим на Риголетто в последнем действии.

Второй костюм – одеяние шута. Богатый, пестрый, длинные рукава с бахромой, плотно облегающий камзол, который свисает намного ниже талии. Горб гораздо больше, чем его собственный, из-за этого и живот кажется огромным, шут похож на обезьяну-бабуина. Голова опущена на правое плечо, что заставляет его все время как бы подаваться вперед, выставляя подбородок, который к тому же украшен козлиной бородкой. Орлиный нос – искривленный, как будто когда-то его перешибли. Челка седых волос – в полной симметрии с козлиной бородкой; остальная часть парика – длинная, плотная – ниспадает на шею. Я так подробно останавливаюсь на внешних приметах, потому что они сильно влияют на общее сценическое впечатление.

Я, как правило, прикладывал толщинку к левой лодыжке и подтягивал ее к колену под пестрым трико – таким образом я добивался того, что левая нога у меня была согнута, а стопа вывернута внутрь. Представляете, как это неудобно! Но неприятные ощущения прибавляли достоверности игре, к тому же я становился ниже (а рост у меня изрядный) и был действительно похож на искривленного уродца, на шута, каким его обычно изображают на картинках.

Кукла, которую Риголетто держит в руках, сделана из папье-маше, – она воспроизводит черты Риголетто. Одетая в костюм, украшенная пестрыми лентами, она надета на палочку. Когда Риголетто выступает в роли шута, кукла всегда при нем; изрекая наиболее жестокие, оскорбительные шутки, он иногда обращается к ней.

Я сам сделал себе куклу, она очень нравилась мне, но оказалась слишком тяжелой. Обошлось это мне недешево. В Каире, разыгрывая драматическую сцену с придворными, я так увлекся, что со всей силой швырнул куклу в кого-то из них и поранил одного из хористов. Он попал в больницу с сильным ушибом. И хотя жизни его ничто не угрожало, он разыграл настоящую трагедию. Разумеется, я выплатил ему полную компенсацию, но мне пришлось расстаться с куклой и выступать с резиновым паяцем. Теперь старая кукла хранится вместе с моими театральными костюмами в шикарном помещении Музея Бассано-дель-Граппы (в моем родном городе).

Но вернемся к драме. После ужасной сцены при дворе Риголетто, дрожа от страха, спешит к дочери и неподалеку от дома встречает Спарафучиле. Именно здесь убийца предлагает шуту свои услуги: он человек полезный, может убрать врага за достаточно скромное вознаграждение. Сначала Риголетто отталкивает его, но затем поддается искушению и выслушивает Спарафучиле – кто знает, если возникнет реальная опасность, может быть, ему придется воспользоваться услугами убийцы. Он спрашивает, где можно будет найти Спарафучиле в случае... «Но где же тебя найти могу?» Потом он отстраняет убийцу и несколько раз повторяет: «Ступай, ступай».

Я помню, как в 1947 году, в Стокгольме, великий дирижер Антонио Гварньери перевернул мои представления об этом дуэте. Мы с Чезаре Сьепи, который был великолепным Спарафучиле, проводили первую репетицию. Нам казалось, что все идет гладко, как вдруг, в конце дуэта, дирижер устроил настоящую бурю – обвинения и проклятия посыпались на наши бедные головы. «О чем вы думаете? Вы что, заснули на сцене? Этот дуэт надо петь с ощущением тайны, а в голосе Риголетто должен чувствоваться ужас». В этой сцене удвоенные басы играют прелестную мелодию, а наши голоса, как сообщил нам Гварньери, должны быть еле слышны, чтобы передать атмосферу таинственности происходящего.

Мы с Чезаре были просто ошеломлены, но почувствовали, что нам открылось новое окно в мир вердиевской музыки. Мы попытались спеть так, как учил маэстро, и дуэт зазвучал совсем по-другому – так прекрасно, что оркестранты начали аплодировать дирижеру.

После ухода Спарафучиле Риголетто в большом монологе «С ним мы равны» здраво и жестко оценивает сам себя. Шут считает, что он мало чем отличается от убийцы, поскольку его язык обладает столь же губительной силой, как нож разбойника.

Но когда Риголетто входит в калитку своего сада, заходит в дом, вся горечь истаивает, и он снова становится любящим отцом. Он попадает в маленький рай, где живет единственное существо, которому шут отдает всю свою привязанность. Риголетто говорит Джильде: «Вера, семья и отчизна слились воедино в тебе лишь одной».

Как обычно, он отмалчивается на вопросы дочери о его происхождении и жизни вне дома; с глубоким чувством он рассказывает о покойной жене и ее нежной любви. «Не говори о ней со мной». Это место очень трудно петь, тут надо использовать mezza voce и предельно точно контролировать дыхание.

Риголетто озабочен, иногда отвечает на вопросы Джильды достаточно резко. Наконец, приказав Джильде никуда не отлучаться, он зовет коварную Джиованну и поручает ее заботам свой «нежный цветок». «О, береги цветок мой нежный» – эта фраза требует чрезвычайно точного пения, она звучит в высокой части регистра; сопрано присоединяется к баритону – мы слышим нежный дуэт allegro moderato assai – эта помета композитора очень важна (но чересчур замедлять темп нельзя ни в коем случае).

Почти успокоившись, бедный Риголетто собирается уходить, не догадываясь о том, что Герцог вот-вот объявится в его доме, а придворные уже готовят ему свой сюрприз. Убежденные, что Риголетто посещает любовницу, придворные собираются похитить ее, чтобы развлечь своего господина.

Риголетто уходит; однако, словно предчувствуя что-то недоброе, возвращается и неподалеку от дома сталкивается с придворными. В ответ на его подозрительные расспросы они рассказывают, что хотят похитить жену графа Чепрано. Риголетто не колеблясь присоединяется к ним, благодаря судьбу за то, что его дочери не грозит опасность. Он уводит придворных подальше от своего дома; следуя общему примеру, разрешает надеть на себя маску, позволяет завязать глаза. Придворные морочат ему голову, сбивают с толку, и в конце концов он теряет ориентацию. Затем придворные просят его подержать лестницу, приставленную к стене дома. Лишь после того, как Джильду уже похитили Риголетто понимает, что он сам, своими руками помог выкрасть любимую дочь.

Объятый ужасом, он вбегает в дом, мчится наверх громко призывает Джильду, и голос его похож на вой раненого животного. Затем он выбегает из дома и падает, потрясенный воспоминанием о проклятии Монтероне.

В дни юности я стремился как можно эффектнее упасть в этом месте; в доме была небольшая мраморная лестница, и я падал с нее. После таких падений я ходил весь в кровоподтеках, и моя семья взбунтовалась. Но к моменту генеральной репетиции я отработал метод падения и, никого не предупредив о своих блестящих достижениях, издав полный отчаяния крик: «Ах, старца сбылось проклятье!», покатился по лестнице – от ее начала до конца, – сопровождаемый воплями ужаса коллег. Однако маэстро Серафин остался совершенно равнодушен к моим «подвигам» и сказал: «Ваш трюк был бы неплох в цирке Барнума, но для Верди это, пожалуй, чересчур». Он разрешил мне падать только с высоты последних ступенек. Предполагается, что Риголетто в эту ночь блуждает по улицам в бесплодных поисках дочери. А ранним утром приходит во дворец, в комнате карликов переодевается в костюм шута и, собрав все оставшиеся силы, идет в покои придворных в надежде узнать хоть что-то о пропавшей дочери.

«Ла-ра, ла-ра», которое оповещает о его приходе, поется устало, разлаженно (allegro assai moderato). В этих звуках уже ничего не осталось от шутовства, в них только жалоба. Со стиснутыми зубами он отвечает на иронические приветствия придворных и горько укоряет Марулло. Затем входит Паж, и происходит быстрый обмен репликами между ним и придворными. Тут Риголетто начинает догадываться, что реально произошло, и полностью теряет самообладание.

«Он любовницу ищет в герцогском покое», – сообщают придворные, на что Риголетто в диком отчаянии отвечает: «Дочь мне отдайте!», бросается на придворных и вступает с ними в жестокую, неравную схватку. Его швыряют на пол, он припадает к Марулло, умоляя того сжалиться, – Риголетто верит, что Марулло добрее, чем остальные, – но никто не отвечает. Перед этим всеобщим молчанием Риголетто беспомощен, его душат рыдания. И вот, когда Риголетто плачет у ног придворных, на сцену выбегает Джильда, узнает отца и, окаменев, останавливается – она прозревает, догадывается, кто он на самом деле. Здесь вершина трагедии.

Я так часто играл эту страшную сцену, что пользуюсь правом предупредить исполнителя: выражая страшную боль, полное смятение чувств, актер все же не должен терять самоконтроль, ведь ему еще потребуются силы на мощную властную вспышку, когда он будет прогонять придворных со сцены. А после этого страшного возбуждения и напряжения ему надо слабым, полным слез голосом спеть проникающие в душу слова: «Правду скажи мне».

Очень трудно сдерживать чувства в сценах, подобных этой, но самоконтроль необходим, к тому же здесь постоянно идет crescendo, которое достигает кульминации в дуэте «Да, настал час ужасного мщенья» – чуть позднее. Здесь также требуется настоящая мощь, чтобы передать взрывы ярости и тоски, все перемены чувств, столь внезапные и столь мастерски описанные Верди. Секрет исполнения – в ясной артикуляции и в вокальной выразительности, богатой нюансами и оттенками чувств. Если делать упор на качество, а не на количество звука, это сделает партию вокально менее утомительной и даст выигрыш в психологическом и драматическом эффектах.

Не знаю, как сейчас, но в мое время зрители часто требовали повторения сцены мести. В Парме, где считают (не знаю, по праву или нет), что их слушатели самые сведущие и суперпрофессиональные, эпизод мести оказывался самым трудным в опере. Помню, публика принимала нас весьма умеренно, можно даже сказать, прохладно, и мои нервы начали сдавать. Но в конце эпизода мести мне показалось, будто в зале произошло землетрясение. После спектакля многие зрители последовали за мной в ресторан, и мы провели часть ночи в высокопрофессиональной беседе. Они объяснили мне, что не хотели вначале аплодировать, так как желали посмотреть, как я проведу роль в целом, хватит ли у меня сил добраться до конца!

Судьба неумолимо преследует наших героев. Первые девять тактов, которые начинают последнее действие, звучат скорбно и безутешно в своей простоте и драматической экспрессии. Диалог между Риголетто и Джильдой протекает очень медленно, невыразительно, без света и надежды. Они идут как бы придавленные к земле страшной тяжестью, их шаги полны усталости. Пейзаж вокруг пустынный, какие-то мантуанские болота, над головой свинцовое небо; этот вид разрывает душу и отнимает у человека последние силы.

Риголетто по-прежнему хочет отомстить, но жажда мести уже не приносит ему удовлетворения. Его фразы теперь приобретают тон покорности, смирения, все чувства охватила страшная усталость. Короткие реплики Риголетто, обращенные к Спарафучиле, звучат более решительно. Но в душе его все мертво. Отец и дочь медленно погружаются в волны неизбежной судьбы. Верди видел перед глазами, изображал и пел все, о чем он писал. Певцу важно лишь осветить предложенную ему интерпретацию, те сокровища, которые даются ему в руки. Некоторые короткие эпизоды, музыкальные и сценические, будучи разбросанными по всей опере, имеют особую важность для движения драмы и развития характеров. Все аспекты образа Риголетто очень реальны и достоверны. Актеру надо лишь думать о психологических причинах поступков героя, внимательно следовать за развитием и изменением его мыслей, жить и страдать вместе с ним в этой грандиозной трагедии, и тогда он заставит публику сопереживать и сострадать.

В последней сцене мне всегда хотелось замедлить темп, когда я пел: «Что за тайна... скажи... что здесь случилось?», а фразу «Но кто убийца?» я как будто заколачивал, подчеркивая, что Риголетто восстал в душе против Бога и всего человечества. Потом Риголетто поет, держа на руках умирающую дочь. Это дивная мелодия, вместе с которой душа Джильды устремляется к небу. А во время восходящей хроматической гаммы я обычно поднимался, и мой уродливый силуэт четко вырисовывался в свете пробуждающегося дня; собрав последние силы, со всей мощью дыхания я пел: «Ах, вот где старца проклятье!» – и замертво падал на труп Джильды. В либретто не указано, что Риголетто умирает, но мне такой конец всегда казался естественным. По-моему, для бедного шута гораздо лучше умереть, чем бесплодно доживать оставшиеся дни и рвать на себе в отчаянии волосы. Лучше смерть – и наше сочувствие.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова