Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Беседа четвертая. Зарождение и развитие русской оперы (XVIII — XIX века)

Глава №4 книги «Беседы об опере»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Первое знакомство России с оперой относится к 30-м годам XVIII века, ко временам императрицы Анны Иоанновны, пригласившей к своему двору итальянскую оперную труппу во главе с композитором Арайя. С тех пор итальянская опера с ее солистами, декораторами и архитекторами прочно водворилась в России и вплоть до середины XIX века занимала господствующее положение на императорской сцене. Конечно, это обстоятельство явилось немалым тормозом для творческого развития национальных сил. Отсюда и гневные выступления против засилья итальянцев, характерные для прогрессивных театральных деятелей XIX века. Но не будем отрицать и того, что вокальное мастерство и отточенность итальянских оперных форм сыграли немалую роль в повышении русской профессионально-музыкальной культуры.

Отметим также, что, как и в Австрии, итальянцы, работавшие при русском дворе, старались приспособиться к новой для них аудитории. В соответствии с требованиями русских монархов спектакли их носили подчеркнуто торжественный, официальный характер. Хоровой музыке при этом (в отличие от обычных итальянских спектаклей на родине), как правило, уделялось особо значительное место. Поэтому итальянцам приходилось усиленно пополнять свою труппу русскими участниками: обычно это были дети придворных истопников, лакеев, поваров, обладавшие голосами и способные усвоить чужеземную вокальную манеру.

Успехи русской молодежи были таковы, что в 1755 году исключительно ее силами была поставлена опера Арайи «Цефал и Прокрис» на текст Сумарокова. Роль царевича Цефала исполнял певчий придворной капеллы украинец Гаврила Марцинкевич, получивший образование в Италии, а в главной женской партии выступила шестнадцатилетняя Елизавета Белоградская, впоследствии выдающаяся оперная певица.

На протяжении полувека — с 30-х по 80-е годы XVIII века — русское общество успело широко ознакомиться с итальянскими достижениями: придворной оперой после Арайи руководили такие выдающиеся композиторы, как Б. Галуппи, Дж. Сарти, Дж. Паизиелло, привившие публике любовь не только к опере сериа, но и к опере-буффа; с середины 50-х годов последняя стала излюбленным зрелищем как при дворе, так и среди более широких кругов зрителей. Тогда же Россия испытала воздействие и французской оперной культуры, по преимуществу оперы комической. Подобно итальянской опере-буффа, она привлекла к себе внимание сравнительно широкого круга любителей искусств, благодаря чему комедийные жанры вошли в репертуар не только придворных, но и крепостных театров; здесь они исполнялись силами русских крепостных артистов.

К этому времени крепостные певцы и композиторы нередко посылались завершать свое музыкальное образование в Италию; некоторые, подобно Фомину и Бортнянскому, завоевали там признание как создатели опер или исполнители-вокалисты. Однако, возвращаясь в Россию, они вновь попадали в положение зависимое и использовались на второстепенных ролях, в качестве помощников итальянцев. Это унизительное положение, а еще больше невозможность осуществить свои творческие стремления угнетало талантливых музыкантов, порождая сознание бесцельности и бесперспективности их работы. В иных случаях это кончалось трагически.

Более широкая возможность применения отечественных сил открылась с возникновением общедоступных театров: М. Медокса и П. Урусова в Москве (1776) и К. Книппера в Петербурге (1779); возникнув как театры частнге, они вскоре перешли в собственность государства. Труппы в них были смешанные — музыкально-драматические, причем опера и балет занимали в репертуаре весьма значительное место.

Театры эти сыграли большую роль в формировании русской композиторской школы (последняя треть XVIII в.). Сложилась она под непосредственным воздействием прогрессивного направления в русской общественной мысли и литературе, пробудившего и в музыкальных кругах интерес к обрядам, обычаям и песенному творчеству народа. Именно в это время появились первые печатные сборники русских народных песен — В. Трутовского, Н. Львова, И. Прача, привлекшие к себе внимание зачинателей жанра русской бытовой (комической) оперы.

Возникла она в 80-е годы на сцене столичных общедоступных драматических театров отнюдь не без влияния итальянских и французских образцов, но с первого мгновения жизни твердо заявила о своей национальной самобытности. Даже чередование разговорных и музыкальных сцен не казалось в ней прямым заимствованием у французов, а скорее заставляло вспомнить о сочетании сказанного и пропетого слова, свойственном некоторым русским фольклорным жанрам (театрализованным эпизодам русской народной свадьбы, хороводным и шуточным песням, присказкам).

В создании национальной бытовой оперы участвовали и выдающиеся профессиональные композиторы — такие, как Е. Фомин и Д. Бортнянский, и музыканты-практики, работавшие в театре.

Тесная связь с народной песней и бытом определила успех одной из первых опер этого жанра «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779), написанной на сюжет популярной комедии Аблесимова. Музыка к спектаклю, сочиненная режиссером театрального оркестра Соколовским, вначале попросту представляла удачный подбор цитат из народных песен, но позднее (около 1800 г.), отредактированная композитором Фоминым (1761 — 1800), приобрела очертания настоящей комической оперы.

Уже в первое десятилетие развития русской оперы наряду с подчеркнуто бытовой пьесой (тот же «Мельник — колдун, обманщик и сват») появились произведения остросатирического склада («Санктпетербургский гостиный двор» Матинского-Пашкевича), сказочная опера («Февей» Пашкевича) и чувствительная комедия, посвященная тяжелой судьбе крепостных крестьян («Несчастье от кареты» Пашкевича). Социальной остротой проникнут сюжет небольшой оперы «Ямщики на подставе» Е. Фомина. Широкую разработку здесь получили хоровые песни, выражающие мысли и настроения ямщиков — то молодецкую удаль, то глубокую задумчивость, то тоску, то душевный подъем; они-то и придают облику этой маленькой бытовой пьесы особую значительность.

Да и во всех других русских операх того времени трактовка хоровых сцен отличается тонкостью и лиризмом. В сатирической опере «Санктпетербургский гостиный двор», например, дающей весьма непривлекательные портреты жадных купцов, мошенников подьячих и тупоумных купеческих дочерей, хоровые песни на девишнике звучат на редкость тепло и задушевно.

В XIX веке на русскую музыкальную сцену проникают романтические веяния, усилившие интерес к разработке народно-эпических и сказочных сюжетов; самые ранние образцы романтизированной оперы принадлежали К. Кавосу. Итальянец, сын знаменитого архитектора, работавшего в России, он настолько сроднился с русской культурой, что считал себя обязанным участвовать в укреплении национальной тенденции. Это стремление отчетливо проявилось в его операх «Князь-невидимка» (1805) и «Илья-богатырь» (1806).

Одним из деятельных проводников романтических веяний стал и С. Давыдов — композитор, дирижер, педагог, получивший образование в придворной певческой капелле в Петербурге у Дж. Сарти. Одна из первых его театральных работ была связана с постановкой зингшпиля австрийского композитора Ф. Кауэра «Леста, днепровская русалка» (в оригинале «Дунайская русалка»). Перерабатывая ее для русской сцены в 1803 году, Давыдов дописал к первой части шесть номеров, а позже, в 1805—1807 годах, к двум кауэровским частям дописал третью и четвертую части, создав, таким образом, целую серию, состоящую из четырех сказочных опер, излагающих историю любви князя Видостана и обманутой им девушки: бросившись в Днепр и став русалкой, та продолжает тревожить его своими появлениями и неутихающей жаждой любви и отмщения. Пушкина сюжет «Лесты» навел на мысль о «Русалке», одной из гениальных и глубоко русских драм.

Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, нашел непосредственное отражение в творчестве деятелей оперной сцены. В 1815 году под непосредственным впечатлением событий 1812 года К. Кавос создал оперу «Иван Сусанин» на либретто известного драматурга А. Шаховского. Хоровые ее сцены, подчеркнуто народного характера, представляли несомненный интерес и в сценическом и в музыкальном отношении; образ же Сусанина, трактованный не столько в героическом, сколько сентиментально-морализующем духе, явно не соответствовал ни облику русского крестьянина, ни реальному величию народного подвига в Отечественной войне. К чести Кавоса, он через 20 лет сам способствовал замене своего «Сусанина» гениальной оперой Глинки, премьерой которой дирижировал с подлинным увлечением.

Период с середины 20-х до начала 40-х годов связан с заметным оживлением деятельности русского музыкального театра. По одним только описаниям Пушкина, посвященным театральным впечатлениям его эпохи, можно судить о том, какую роль играли оперные и балетные спектакли в культурной жизни русского общества. В подъеме национального оперного творчества и исполнительства участвовали не только музыкальные, но и литературные силы России — Одоевский, Грибоедов, Загоскин, Жуковский, позднее Островский и многие-многие другие. Из высоко образованной среды русских любителей искусства вышел и А. Верстовский (1799—1862), выдающийся театральный деятель и композитор, утвердивший на сцене национальную романтическую оперу.

С юных лет увлеченный музыкой и театром, он рано получил известность в светских кругах как автор водевилей и сочинитель музыки к театральным представлениям. В двадцатишестилетнем возрасте он уже был одним из инспекторов московского Большого театра и с тех пор почти вплоть до самой смерти был его душой и руководителем. Почти тридцатипятилетний период его работы по созданию в Москве национальной оперной труппы часто называют «эпохой Верстовского» (труппа в начале его деятельности была смешанной, одни и те же артисты выступали в драматических и оперных спектаклях. Верстовский же способствовал разделению и строгой профессионализации актерских сил).

Большой театр ведет свою историю с 1776 года, когда усилиями князя Урусова, московского губернского прокурора, на углу Петровки было построено специальное театральное здание, где шли оперные, драматические и балетные спектакли. Здание этого первого в Москве музыкального театра сгорело в 1805 году. Пожар 1812 года уничтожил и второе здание, выстроенное на Арбате. С тех пор труппа выступала во временных помещениях, и лишь в 1825 году парадным спектаклем «Торжество муз» с музыкой Верстовского и Алябьева открылся Большой театр, построенный на месте Петровского. Это было второе по величине здание после миланского «Ла Скала».

Верстовский с первых своих шагов поставил целью поднять художественный уровень спектаклей: отобрав лучших певцов, он решил дать им настоящее вокальное воспитание и к этому делу привлек композитора А. Варламова, уже пользовавшегося в Москве большой известностью. Под руководством последнего совершенствовались такие певцы, как Н. Репина, А. Бантышев, П. Булахов, И. Лавров, и другие. Заботился Верстовский и об улучшении дела в театральной школе, готовившей новые кадры артистов, и о повышении качества репертуара.

Наряду с комическими операми Соколовского, Фомина, Пашкевича, с водевилями Алябьева и самого Верстовского на сцене Большого театра появились оперы Моцарта, Бетховена, Вебера, Россини и других выдающихся иностранных композиторов. Но наибольшей заслугой Верстовского явилось его творческое участие в создании национальной оперы. В «Пане Твардовском», в «Вадиме, или Двенадцати спящих девах», в «Аскольдовой могиле», в «Чуровой долине» — операх, написанных и поставленных в 1825—1841 годы, он использует легендарные сюжеты с переплетением реального и фантастического начал. Наиболее значительна из них «Аскольдова могила» (1835), написанная на сюжет Загоскина. Поэтическое отражение старого народного и княжеского быта (действие относится к началу введения христианства на Руси), выпуклые характеристики персонажей, доходчивость песенных, романсовых и танцевальных мелодий — все это сделало «Аскольдову могилу» одной из самых популярных опер русского репертуара; она долго не сходила со сцены.

Несмотря на ряд бесспорных находок театральные работы Верстовского скорее являлись предвестниками того подлинного расцвета русского оперного творчества, который связан с именем Глинки. Премьера «Ивана Сусанина» Глинки (1836), осуществленная на петербургской сцене через год после постановки «Аскольдовой могилы» в Москве, ознаменовала начало новой эры в жизни театра — рождение русской классической оперы.

Получив, как и большинство русских дворян, домашнее образование, Михаил Глинка как музыкант отвечал высшим профессиональным требованиям своего времени. В крепостном оркестре одного из родственников он в отроческие годы близко познакомился не только с произведениями венских классиков: Гайдна, Моцарта, Бетховена, — но и с увертюрами Керубини, Россини, Обера, Вебера, новинками романтической литературы, позднее брал уроки фортепиано, пения, композиции у лучших петербургских педагогов-иностранцев; наконец, на пороге зрелости, предпринял большую поездку за границу — в Германию, а затем в Италию, Испанию, Францию — с целью расширить теоретические познания и соприкоснуться с живой музыкально-театральной жизнью Европы.

И именно там, испытав на себе различные творческие влияния, он ощутил свою кровную связь с искусством России, с крестьянской песнью, к которой был привязан с малых лет, с родной природой и людьми. Он еще точно не представлял себе, какой оперный сюжет и какой жанр изберет, вернувшись на родину, но знал твердо: это будет опера русская и отразит она самое значительное и важное в духовной жизни его родины.

30-е годы в жизни России были полны откликами героических дел и событий предшествующих десятилетий — патриотического подъема, связанного с героизмом Отечественной войны 1812 года, и революционного движения, приведшего к восстанию декабристов в 1825 году. Глинка вырос в этой атмосфере героических и мятежных чувств и высокого понятия гражданственности, присущего лучшим представителям тогдашнего русского общества.

Талант композитора креп и формировался в сфере вольнолюбивых идей. Ими обусловлена новая живительная струя, влившаяся вместе с его «Сусаниным» в трактовку жанра исторической оперы.

Глубина психологической и социальной обрисовки героев и, главное, живой интерес к изображению реальной жизни и действий народа отличали произведение русского композитора от всего, что было сделано до него в области исторической драматургии. И прежде всего опера Глинки видоизменила сложившуюся на Западе традицию, создав не романтического, а подлинно народного героя (Первоначальное название «Иван Сусанин», данное опере композитором, по воле царя Николая I было изменено на «Жизнь за царя», и только после Октябрьской революции оно вновь было восстановлено.).

Композитор, в детстве бывший свидетелем событий Отечественной войны 1812 года, на всю жизнь сохранил восторженную память о патриотизме русских крестьян, о героях-партизанах, грудью вставших на защиту Родины. Таким он увидел и оперного своего героя — костромского мужика, не пожалевшего жизни, чтобы отвести беду от Москвы. Глинке незачем было рисовать его личностью исключительной, выделяющейся из окружающей среды. Он знал, что его Сусанин велик именно чувством глубокой родственной связи с окружающими людьми, природой, бытом; он плоть от плоти и кровь от крови своего народа. Поэтому опера оказалась свободной от всякой искусственной приподнятости: облик и речь Сусанина просты и естественны, как его подвиг; даже в кульминационный момент драмы, в сцене гибели, Глинка сумел избежать романтической патетики. Монолог Сусанина «Чуют правду» при всей своей вдохновенности и серьезности проникнут песенными интонациями; в них подчас близко проступает даже бытовое начало, усугубляя трагизм ситуации.

Столь же просты, бесхитростны, глубоки и образы остальных действующих лиц — Антониды, Вани, Сабинина. Все они — народ. Отсюда тесная связь сольных и ансамблевых партий, придающая опере поразительную законченность и цельность и оправдывающая монументальный размах «обрамляющих» хоровых сцен — суровой песни ополченцев («В бурю, во грозу») и ликующего, победного финального гимна («Славься»), Глинка писал не жанровые или декоративные картины — в могучих хорах «Ивана Сусанина» он дал обобщенный образ душевной жизни народа, тем самым открыв новую страницу в трактовке исторической оперы.

Такую же значительную роль сыграл Глинка в развитии сказочного и легендарного жанров. Вслед за Пушкиным он дал в «Руслане и Людмиле» философски обобщенное истолкование богатырских мотивов и тем самым положил основу опере-былине. Монументальный склад русского былинного эпоса нашел здесь отражение в хоpax, а сказочный стиль письма — в быстрой, подчас неожиданной смене контрастных картин. Героический образ Руслана соседствует в опере с комическим образом Фарлафа, бытовые и свадебные сцены в хоромах киевского князя Владимира — с поразительной по смелости фантастикой царства Черномора. И надо всем господствует народное поэтическое и песенное начало, сообщая любому повороту фантазии композитора убедительность и естественность.

Новизна и своеобразие творений Глинки отнюдь не сразу нашли понимание и признание отечественной аудитории. Аристократическая публика приняла его оперы в штыки. Она не могла себе представить, чтобы русский музыкант-любитель осмелился претендовать на утверждение собственной концепции в оперной драматургии. «Кучерская музыка», — презрительно отзывалась придворная аудитория, подчеркивая свое пренебрежение к народно-песенной интонации, пронизывавшей всего «Сусанина». Необычайная красота богатырских и фантастических сцен «Руслана» тоже не нашла у нее отклика: все казалось скучным, лишенным той легкости, развлекательности, которой обладали в глазах зрителя французские и немецкие комические оперы на легендарный или сказочный сюжеты. Провинившихся офицеров вместо гауптвахты посылали «дежурить» на спектакли этого замечательного творения Глинки.

Пренебрежительное отношение встретил Глинка и у администрации театров: ставились его оперы кое-как, декорации подбирались из числа самых старых, износившихся и меньше всего соответствовавших месту действия; времени на репетиции давалось в обрез, без всякого учета того, насколько сложны хоровые и ансамблевые сцены для участников. Радовали Глинку только певцы, среди которых были высокоодаренные артисты — бас Осип Петров и его жена контральто Анна Воробьева-Петрова — первые исполнители партии Сусанина и Вани в «Жизни за царя», а также Руслана и Ратмира в «Руслане и Людмиле». Им обоим были близки реалистическая характерность и естественный драматизм глинкинских образов, и в его операх они достигали той полноты перевоплощения, к которой стремился композитор.

Моральную поддержку композитор получал и в среде прогрессивных представителей русской интеллигенции — литераторов, ученых, музыкантов. Одним из первых оценил значение «Сусанина» А. С. Пушкин, поставив оперу в один ряд с величайшими достижениями европейской музыкальной драматургии. Он сам готов был участвовать в создании либретто для «Руслана и Людмилы»; гибель его, потрясшая композитора, помешала осуществиться этому сотрудничеству двух гениальных представителей русского искусства.

Прозорливо оценил роль Глинки и музыкальный писатель В. Одоевский, один из крупнейших просветителей той поры. Да и весь цвет русской литературы первой половины века — Жуковский, Грибоедов, Пушкин, Гоголь — видели в Глинке надежду и гордость России, и их признание было для композитора величайшей моральной поддержкой.

Литература и в предшествующие годы революционного подъема (перед декабрьским восстанием) играла в общественной жизни России активную просветительскую и агитационную роль; теперь же, в период «безвременья», при режиме Николая I, стремившегося любой ценой искоренить зерна свободомыслия, литература получила в России такой общественный вес и резонанс, каких она не знала ни в одной другой стране.

Изживание просветительских иллюзий отозвалось в литературе 30-х годов не отказом от идеалов гражданственности, а напряженными поисками путей, ведущих к преобразованию реальной жизни и преодолению ее конфликтов. Поиски эти шли по разным направлениям, находя индивидуальное отражение в философской поэзии Тютчева, в романтическом бунтарстве Лермонтова и сатирическом обличении действительности у Гоголя, в исследовании исторических и жизненных закономерностей у Пушкина. Глинке пушкинская позиция то ли по родственному складу дарования, то ли в силу давнего преклонения перед поэтом, была ближе всего.

В драматургии «Сусанина» оказались запечатлены не только образ героя-крестьянина, созданный декабристом К. Рылеевым в eго «Думе», но и мысль Пушкина о единстве «судьбы человеческой» и «судьбы народной», воплощенная поэтом в трагедии «Борис Годунов». Контрастное сопоставление самобытных черт русской песенности с чертами польской музыкальной культуры в «Сусанине» и восточной в «Руслане» тоже опирается на пытливый интерес Пушкина к художественному «самовыражению» разных народов. Сказочные сцены глинкинского «Руслана» не мыслятся вне связи с той новой красочной палитрой, которая возникла в литературе благодаря пушкинским сказкам 30-х годов, особенно его «Золотому петушку». Наконец, богатство музыкального языка Глинки, несомненно, родственно новизне и неисчерпаемому богатству литературного языка Пушкина. Роднит обоих и способность охватывать все жизненные аспекты в их взаимосвязях, а отсюда и удивительное равновесие всех элементов творчества, та внутренняя и внешняя гармоничность мышления, которая возвела обоих в ранг классиков мировой художественной культуры. И если Пушкин стал родоначальником всей новой русской литературы, то Глинка наметил основной путь развития русской музыки и русского музыкального театра. Ни один из композиторов, вступивших на этот путь после него, не мог не воспользоваться его гениальными открытиями.

Первым его последователем стал А. С. Даргомыжский. Получив в домашних условиях хорошее общее и музыкальное образование, двадцатилетний Даргомыжский серьезно думал сделать музыку своей профессией. Встреча с Глинкой в 1835 году, вскоре после возвращения композитора из путешествия, изучение теории по его привезенным из-за границы тетрадям, знакомство с создававшимся в ту пору «Сусаниным» сыграли в его решении важнейшую роль и определили характер и направление его работы. Однако в области оперы индивидуальные отличия дарования Даргомыжского сказались с первых же шагов: его влекли к себе не эпические, а остродраматические сюжеты с бурно развивающимся действием. Этим был обусловлен выбор «Эсмеральды» — первой оперы Даргомыжского, написанной на французское либретто Гюго (по его же роману «Собор парижской богоматери») и решенной композитором в духе французской «Гранд-опера» с эффектными драматическими сценами и трагическим финалом (1841). Однако дальнейшего развития это направление в его творчестве не получило. Закончив «Эсмеральду», композитор вообще надолго оставляет мысль об опере и лишь через семь лет (в 1848 г.) начал работать над составлением либретто «Русалки» по пушкинской драме; отметим, что прошло еще семь лет, прежде чем новая опера была им закончена (1855).

За это время (1841 —1855) в общественной жизни России произошли знаменательные сдвиги, заметно повлиявшие на оперную эстетику Даргомыжского. Интенсивное созревание революционно-демократической мысли, расцвет публицистики Герцена и критико-эстетической деятельности Белинского вызвали к жизни новое литературное направление — русский критический реализм. Представители «натуральной школы» — Достоевский, Герцен, Гончаров, Григорович, Тургенев — выступили в 40-х годах с первыми своими значительными романами, повестями и циклами новелл (В числе этих произведений «Бедные люди» Достоевского, «Кто виноват?» Герцена, «Обыкновенная история» Гончарова, «Записки охотника» Тургенева, «Антон Горемыка» Григоровича, опубликованные между 1846 и 1852 годами.), сделавшими их выразителями идей эпохи: антикрепостническая и антидворянская тенденции, критическое изображение действительности, пристальное внимание к реальной среде, окружающей героев, а отсюда и интерес к бытописанию и характерным портретным зарисовкам — черты эти оказали сильнейшее воздействие на смежные области искусства, особенно на драматургию. И Даргомыжский стал одним из первых композиторов, утвердивших это направление на оперной сцене.

Этот поворотный момент в его творчестве ознаменован возрождением интереса к русским, преимущественно народным сюжетам и образам и наряду с этим усилившимся вниманием к фольклору, особенно к крестьянской песне, которую Даргомыжский пристально изучает, стараясь уловить характерные особенности ее склада и принцип связи мелодии со словом. Создавая собственные «русские песни» (специфический жанр русской вокальной лирики XIX в.), он бережно следует изученным закономерностям, избегая стилизаторства, способного исказить подлинную природу песни. Одна из задач, которые он при этом себе ставит, — это воспроизведение в вокальной мелодии живых интонаций человеческой речи; в этом он достигает подчас такой выразительности, что песня превращается в драматическую сценку.

К такой же естественной декламации стремился Даргомыжский и в обычных романсах, среди которых все чаще встречаются лирические монологи — раздумья, воспоминания, сердечная исповедь; пение здесь нередко переходит в «омузыкаленную речь», что дает возможность композитору свободно следовать за мыслью текста, передавая тончайшие его психологические оттенки.

Во всеоружии этих достижений Даргомыжский приступил к созданию «Русалки». В отличие от героико-эпических устремлений Глинки он сосредоточил свое внимание на теме социального неравенства, воплотив ее в жанре лирико-бытовой драмы. Через три года после появления «Травиаты» Верди и за несколько лет до расцвета лирической оперы во Франции Даргомыжский создал произведение, отмеченное всеми чертами, характеризующими направление лирической драматургии за рубежом, но глубоко самобытное, основанное на постижении особенностей душевного склада, быта и сословных отношений в России.

Фантастический элемент, связанный с подводным русалочьим царством, играл в замысле Даргомыжского второстепенную роль: основной задачей его было передать душевную драму крестьянской девушки (Наташи), полюбившей неровню и отвергнутой, когда князю пришла пора жениться. Отчаяние, толкнувшее ее на самоубийство, сумасшествие ее отца-мельника и запоздалые укоры совести, терзающие князя и опустошающие его душу, — вот опорные моменты драматургии оперы. Драму любви, предательства и раскаяния Даргомыжский воплотил в ней языком современной ему песни и романса. Задушевные их интонации живут в каждой арии, дуэте, ансамбле. Особую выразительность обретают они в устах Наташи, подчеркивая непосредственность и пылкость ее характера, естественность всех душевных переживаний. В тех сценах, где она бурно переживает драму разрыва (не только с князем, но и с отцом), Даргомыжский тоже остается верен песенному началу. Даже когда на свадьбе князя внезапно звучит обличающий голос погибшей Наташи, упреки ее воплощены в песне народного склада («По камушкам, по желтому песочку»).

Только в заключительной сцене, где героиня выступает как царица русалок и мать маленькой русалочки, мстительное чувство и все еще не заглохшая страсть находят воплощение в патетической арии.

Психологические задачи, поставленные Даргомыжским в «Русалке», обусловили его стремление к большему лаконизму при построении оперных форм. Развернутые дуэтные сцены «Русалки» заключают в себе ряд мелких построений, передающих тончайшие изменения интонаций и ритма в репликах диалога. Вместо эпической широты Глинки на первый план выступает детализация сценического действия, тонкая эмоциональная его разработка.

Ново и его отношение к тексту, стремясь донести до зрителя поэзию и высокую простоту пушкинского диалога, Даргомыжский широко пользуется тем видом речитатива, который позднее П. Чайковский назвал мелодическим. Певучий и ритмически богатый речитатив этот органично связывает между собой ариозные, ансаблевые, хоровые построения, сообщая музыкальному действию непрерывное течение.

Свой метод создания индивидуальных образов средвами жизненно верных речевых интонаций композитор сформулировал сам, притом с большой точностью: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Этот свой принцип Даргомыжский с предельной последовательностью провел в опере, созданной им во второй половине 60-х годов и явившейся его лебединой песнью. Это был «Каменный гость», написанный по «Маленьким трагедиям» Пушкина, где композитор выступил как реформатор оперной драматургии. Он поставил перед собой дерзновенную задачу — написать музыку на пушкинский текст, нисколько его не изменив. Отказавшись от законченных музыкальных номеров — арий и ансамблей,— Даргомыжский построил всю оперу на мелодизированном речитативе. Только две песни Лауры, в одной из которых использовано испанское стихотворение Пушкина, — «Я здесь, Инезилья» добавлены сюда помимо текста трагедии, для обрисовки артистической среды, окружающей Лауру.

Композитор умер, не успев закончить свой замечательный труд. Он завещал завершить его молодым своим друзьям и единомышленникам — Кюи и Римскому-Корсакову.

Оба принадлежали к той группе молодежи, которой предназначено было сыграть выдающуюся роль в развитии русского музыкального театра. В ту пору это был кружок любителей, стремившихся под знаменами Глинки и Даргомыжского проложить самобытные пути для дальнейшего развития русской оперы.

Напомним, что одновременно с тем, как развертывалась деятельность Даргомыжского, внесли свой вклад в развитие русской оперы композиторы, причислявшие себя к другому, академическому направлению; одним из них был великий пианист и создатель Петербургской консерватории Антон Рубинштейн. Для музыкальной сцены он писал много: сочинял на библейские сюжеты («Маккавеи», 1875), на сюжеты из римской истории («Нерон», 1877) или индийской жизни («Фераморс», 1863) и одновременно на тексты Лермонтова («Купец Калашников», 1879; «Демон», 1871), придерживаясь рамок тех классических форм, которые выработала зарубежная опера. Современную тему Рубинштейн затронул только в «Демоне» — лирической опере, в которой ему удалось объединить русское романсное начало с пленительностью восточных, кавказских мотивов, а главное, передать тревожный, мятежный дух, волновавший сердца молодежи 70-х годов. Это и обеспечило опере настолько широкую популярность, что она до сих пор не сходит с русской сцены.

Другим крупным театральным деятелем 50—60-х годов был А. Серов, выдающийся критик, музыкальный исследователь и композитор. Оперы его «Юдифь» (1862), «Рогнеда» (1865), «Вражья сила» (1871) утвердили на русской сцене жанр «большой оперы» со всей ее пышностью и декоративностью. В свое время «Юдифь» воспламенила воображение не только единомышленников Серова (того же А. Рубинштейна, ценившего классическое искусство), но и едва начавших свой путь композиторов «Могучей кучки», резко отвергших академизм старших современников. Однако историческое значение имела лишь одна его опера — «Вражья сила» на текст пьесы А. Островского. Композитор сумел создать в ней не только рельефные, подлинно национальные характеры, но и колоритные сцены народного быта (например, масленичного гулянья), впервые широко прибегнув к уличному городскому фольклору.

На заключительном этапе жизни и творчества Глинки, в 50-е годы, вокруг гениального композитора, много болевшего и часто выезжавшего за границу, сплотилась небольшая группа русских музыкантов. В числе их были А. С. Даргомыжский, уже завоевавший известность как автор чудесных романсов и оперы «Русалка», А. Н. Серов — музыкальный критик и публицист, только еще готовившийся к завоеванию оперной сцены, и восемнадцатилетний музыкант из Нижнего Новгорода М. А. Балакирев. Необычная одаренность юноши заставила Глинку предположить в нем своего преемника и подлинного музыкального наследника.

Участь эта, действительно, была Балакиреву уготована, но не столько на поприще композиторском, сколько на поприще артистической и организаторской музыкальной деятельности. Выдающийся дирижер, пианист, творчески одаренный человек и темпераментный педагог, он сумел сплотить целую группу талантливейшей молодежи, внушив ей веру в свои силы, и организовать ее творческую жизнь.

Кружок этот, впоследствии получивший наименование «Могучая кучка» (так назвал его знаменитый критик В. Стасов в одной из своих статей; сами кружковцы называли себя «Новой русской музыкальной школой»), с необычайной интенсивностью овладевал высотами профессиональной культуры. Деятельность его в сфере оперы развернулась уже с конца 60-х годов; в эту пору появилась гениальная опера М. Мусоргского «Борис Годунов»; спустя четыре года после нее закончил свою «Псковитянку» Н. Римский-Корсаков; тогда же начал работу над «Князем Игорем» А. Бородин.

Знаменательно, что эти первые крупные работы представителей молодого поколения русских композиторов относились к жанру исторической оперы; в этом сказались важнейшие тенденции времени: в 60—70-е годы жизнь России бурно всколыхнула идеи народничества. Интерес к прошлому русского государства, вопрос о взаимоотношениях самодержавной власти и народа приковывали к себе внимание всей передовой интеллигенции. События, в которых участвовали народные массы, привлекали представителей различных искусств, особенно живописцев, объединявшихся в эти годы в вольные содружества единомышленников («товарищество передвижных художественных выставок» и др.). Представители этого демократического направления в русской художественной культуре отвергали академическую рутину, провозглашая принципы реалистического истолкования истории и ее связей с сегодняшним днем России.

Те же идеи вдохновили и Мусоргского на создание «Бориса Годунова», а впоследствии и «Хованщины» (1881, из-за смерти композитора она осталась незавершенной). Последнюю сам Мусоргский назвал «народно музыкальной драмой». Это обозначение можно с полным правом отнести и к «Борису Годунову». В обеих операх композитор поставил перед собой сложнейшую задачу — показать на оперной сцене переломные моменты в жизни народа и его трагические столкновения с правителями. Мусоргский замыслил целую трилогию, в которой должны были отразиться этапы постепенного роста народного самосознания.

В последней из них, посвященной пугачевскому бунту, он мечтал показать народного вождя, возглавившего народные массы. Смерть помешала ему выполнить задуманное. Но и в том, что он оставил, мы встречаемся с единственным в истории оперы примером подлинно революционной трактовки исторических событий. Взяв в «Борисе Годунове» за основу сюжет Пушкина, Мусоргский главной темой оперы сделал отношения народа и Бориса. В процессе создания образов он был увлечен мыслью показать народную массу именно такой, какой он ее знал. «Народ хочется сделать, — писал он И. Е. Репину,— сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального».

И Мусоргскому действительно удалось показать, как постепенно растет в народе протест, как пробуждаются в нем гнев и вражда к правителю, далекому от его нужд. Это дало композитору право изменить заключительную сцену трагедии Пушкина. Согласно ремарке поэта народ здесь «безмолвствует», в опере он восстает, и в финальной сцене крестьянского бунта под Кромами, добавленной Мусоргским, мощно звучит голос пробудившихся масс.

Уже одно то, что композитор осмелился таким образом «возразить» Пушкину, что он смог дать заостренную политическую трактовку изображаемых событий, говорит о том, как далеко по сравнению с Западом шагнула вперед русская опера.

Близкие Мусоргскому стремления волновали и Римского-Корсакова, воплотившего их в «Псковитянке», а позже в «Царской невесте» (1899), и Бородина в его «Князе Игоре» (1887). И хотя вдохновлены они были общей идеей, заставлявшей их придавать своим произведениям черты исторической достоверности и масштабна ности, каждый находил свой путь истолкования исторического жанра.

Бородин создал эпическое полотно, где с былинной красочностью и широтой обрисовал ратные сборы русских князей, впервые решивших объединиться для отпора врагу, разоренный половцами Путивль, стан кочевников в степи и бегство из плена Игоря, решившего вновь собрать войско и двинуться на врага. Письмо Бородина носит монументальный, фресковый характер. Таковы не только массовые сцены, но и монологи-портреты героев: мучительно переживающего свое поражение Игоря; по-своему великодушного вождя кочевников, хана Кончака; беззаветно преданной Игорю Ярославны, сумевшей подавить свое горе в грозный час набега половцев на осиротевший Путивль, — черты их переданы крупными, яркими мазками. Подобно Глинке, Бородин, воплощая контрастный облик двух народов, противопоставил раздольной или строгой русской песенности мир восточных напевов и ритмов, то изысканно узорчатый, то буйный.

Иным предстает ощущение прошлого у Римского-Корсакова. В обеих исторических его операх, одной раннего периода («Псковитянка»), другой — позднего («Царская невеста»), эпоха Ивана Грозного дана во всем размахе ее государственных начинаний, направленных ко благу и величию родины, и со всей ее средневековой дикостью и деспотизмом неотделимыми от понятия царской власти.

В «Псковитянке» Римский-Корсаков рисует подавление последнего вольного (самоуправляемого) города — Пскова, ради устрашения которого Грозный не только расправляется с последними представителями русской вольницы, но невольно жертвует жизнью и собственной дочери. Композитор создает замечательную массовую картину псковского веча — народного собрания на площади, в котором трагически столкнулись противоположные интересы разных групп населения. И все же исторический конфликт решается им скорее в плане психологической драмы.

В центре оперы — фигура Грозного с детальной обрисовкой противоречий его сложного, трагического характера: борьба бурно вспыхнувшего отцовства и привычной жестокости, непреклонная воля деспота и зоркость собирателя великой державы — этого одного оказалось достаточно для возникновения поразительного по силе сценического образа, созданного позднее гениальным Шаляпиным.

«Царскую невесту» Римский-Корсаков решал как историко-бытовую драму. Сам Грозный почти не участвует в ней, но атмосфера деспотизма и беспощадного отношения к людям, рабской доли женщин и суеверного страха, внушаемого населению опричниной, атмосфера эта сопровождает во всех перипетиях любви царского любимца Грязного к девушке, которую Грозный выбрал себе в жены, не считаясь с тем, что она невеста другого. Редкий по чистоте и одухотворенности образ Марфы и драматический образ Любаши, любовницы Грязного, в слепой ревности погубившей свою соперницу, подчеркивают трагедию женской доли — тему, которая так часто воплощалась в народной песне.

Значительность вклада, внесенного Римским-Корсаковым в область исторической оперы, несомненна. И тем не менее едва ли не важнейшей сферой его деятельности стала опера легендарная и сказочная.

Народная фантастика привлекала всех наших композиторов: Даргомыжского в «Русалке», Мусоргского в «Сорочинской ярмарке», Чайковского в «Черевичках». Но подлинным певцом сказочного жанра оказался Римский-Корсаков. Начиная с «Майской ночи» и кончая «Золотым петушком» он дал непревзойденные образы фантастики. Он создавал сказки лирические («Снегурочка»), пародийные («Золотой петушок») и трагические («Кащей»), создавал эпически величавые оперы-былины, такие, как «Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже». Для каждой из них он находил особые драматические приемы, особые краски. Придавая своим образам реальные и фантастические очертания, он умел объединять героев в самых сложных ситуациях. Для него сказка всегда была выражением нравственных и эстетических идеалов народа, неразрывно связанных между собой, — отсюда вдохновенная красота его фантастических женских образов, являющихся как бы воплощением мечты. Их выделяет изысканное использование колоратуры — именно она придает воздушный, как бы бесплотный характер вокальным партиям Снегурочки, морской царевны Волховы из «Садко» или Царевны Лебеди из «Царя Салтана». Но и тут мы встречаем тонкое различие оттенков: речь Снегурочки, к примеру, отличается более естественными, простыми интонациями, так как она живет среди людей и всем сердцем тянется к ним. В партии же Шемаханской царицы из «Золотого петушка» Римский-Корсаков сумел сочетать пленительность восточной мелодии с ядовитой ироничностью интонаций, создав запоминающийся образ злой чаровницы.

Особое место в русском оперном театре принадлежит творчеству П. Чайковского. Один из первых русских композиторов, получивших в консерватории строгое профессиональное образование и испытав на себе сильнейшее воздействие академических взглядов А. Рубинштейна — своего педагога, — Чайковский нашел путь, благодаря которому приверженность его к классической традиции не помешала ни новаторским поискам, ни проявлению национальной самобытности. Приглашенный в качестве профессора во вновь созданную Николаем Рубинштейном (братом Антона) Московскую консерваторию, он обосновался в Москве, в то же время не порывая творческих связей с Петербургом.

Новаторские тенденции сблизили его с «кучкистами». Однако до конца он их платформы не принял. Ломка оперных форм не казалась ему необходимой, не разделял он и предубеждения против иностранной оперы, хотя, как и все русские композиторы, негодовал против ее засилья на русской сцене; но это не мешало ему благоговеть перед гением Моцарта («Дон Жуан» представлялся ему вершиной музыкальной драматургии), восхищаться шедеврами современной французской и итальянской культур, особенно «Кармен» Визе и операми Верди, признавать бесспорные достоинства монументальной драматургии Вагнера, хотя со многим в его реформе согласиться не мог.

Не стремился Чайковский и к абсолютной чистоте русского народного стиля: наряду со старой крестьянской песней его привлекал современный городской фольклор, которого кучкисты чуждались, находя его обывательским, засоренным чуждыми исконной русской песне влияниями. Осваивать любые иноземные влияния, подчиняя их национальному мелосу и складу музыкального мышления, тоже казалось Чайковскому вполне закономерным.

Характерной его чертой была и творческая разносторонность. Он смолоду стремился овладеть всеми видами композиторской деятельности, да и в опере не ограничивал себя каким-либо излюбленным кругом тем, сюжетов или определенной исторической эпохой; после «Опричника» (1872), оперы, трактовавшей тему, близкую к теме «Царской невесты» Римского-Корсакова, обратился к «Орлеанской деве» (1879) на шиллеровский сюжет из истории Франции, а затем к «Мазепе» (1883) на пушкинский сюжет из эпохи Петра. В каждой из этих опер он проявил себя как мастер жизненно правдивых массовых сцен, но центр тяжести заключался для него в психологическом конфликте героев: так, в «Мазепе» политическая борьба между Петром и украинским гетманом передана через трагические отношения Мазепы, Марии и отца ее, Кочубея. Интерес к историческому жанру не помешал Чайковскому уже на раннем этапе сказать свое слово в области бытовой («Воевода», 1868, по пьесе Островского «Сон на Волге») и лирико-комедийной драматургии («Кузнец Вакула», 1874, по повести Гоголя «Ночь перед рождеством», переименованной им во второй редакции на «Черевички»), В поздние годы он обратился к легендарному жанру, создав чудесную философскую сказку («Иоланта», 1891) и к романтико-бытовой драме («Чародейка», 1887).

Но вершиной творчества Чайковского явилась лирическая опера. Испытав в молодые годы увлечение стилем «Гранд Опера» и отдав ему в известной мере дань в «Орлеанской деве», Чайковский позднее критически относился к нагромождению трагедийных обстоятельств, не отвечавших его чувству жизненной правды. Он испытывал все больший интерес к современному человеку, его быту и его душевным конфликтам.

Увидев на парижской сцене «Кармен» Бизе, он еще полнее ощутил свою близость к тому направлению, которое проложил в России Даргомыжский, а за ним А. Рубинштейн.

Но как во Франции достижения большинства предшественников затмила «Кармен» Бизе, так в России все прежние оперы в лирическом жанре отступили перед «Онегиным» Чайковского. Никто еще так глубоко не проникал в душевный мир «обычных» героев, не передавал так живо бытовых отношений, характерных для скромной помещичьей усадьбы, не включал с такой чуткостью в сложный вокальный и оркестровый язык оперы «домашние» интонации бытового русского романса. Перед композитором была живая жиэиь, гениально запечатленная Пушкиным, — жизнь, которую он и сам хорошо знал и, воплощая ее в музыке, «таял и трепетал от невыразимого наслаждения». «Онегин» означал для оперной драматургии завоевание новой, может быть, самой сложной области — красоты обычного.

Единственная опера, соперничающая в своем совершенстве с «Онегиным», — это «Пиковая дама» (1890), созданная Чайковским тоже на пушкинский сюжет двенадцатью годами позднее. Но тут перед зрителем предстали уже не лирические сцены, а скорее лирическая трагедия. Композитор обнаружил здесь глубочайшее проникновение в социально-психологические конфликты своего времени, создав философскую и музыкально-сценическую концепцию, потребовавшую изменений сюжета и иной мотивировки поведения героев.

В музыкальных образах «Пиковой дамы» Чайковский как бы столкнул две эпохи — век нынешний и век минувший. Порывистость, страстность, непримиримость Лизы и Германа сообщает их отношениям трагическую глубину. Ее резко оттеняют пасторальные краски великосветского спектакля в духе XVIII века, беззаботная картина девичника в комнате Лизы с элегическим дуэтом Полины и Лизы, пляской расшалившихся девушек и чопорной арией гувернантки. Особую, таинственную краску вносит сюда все, что связано с графиней: с одной стороны, ее зловещая, угловатая тема и тема «трех карт», с другой — поэтическая французская ария времен ее молодости, воскрешающая изысканную атмосферу французского двора конца XVIII века.Одни эти контрасты дают представление о непреодолимом рубеже, разделяющем поколения. Но этот сложный, многоплановый замысел воплощен был Чайковским, как и во всех других его операх, средствами, наиболее доступными для широкой аудитории, — певучими, захватывающими своей эмоциональностью ариями, ансамблями, хорами. Лейтмотивы, со времен Вагнера, ставшие одним из важнейших средств симфониза- ции оперы и развития сценического действия, обеспечили свободу развития мысли композитора: тема «трех карт» и тема любви Германа, вырастая из единой мелодической формулы, воплощали противоречивость мыслей и чувств героя — вдохновенное чувство любви к Лизе и суеверную мысль о том, что тайна графини откроет ему доступ к счастью. Наряду с темой графини эти лейтмотивы образуют основу вокально-инструментальной композиции «Пиковой дамы».

Со смертью Чайковского (1893), а затем и Римского-Корсакова (1908) завершился период, связанный с развитием русской классической оперы. За полвека она проделала стремительный путь восхождения к вершинам, освоив все многообразие жанров, которые в течение веков накапливал зарубежный музыкальный театр. Ничем не поступившись в своей самобытности и непрерывно открывая для себя новые пути, она сумела увлечь за собой на эти пути молодые поколения европейских композиторов: Мусоргский стал образцом для юного Дебюсси, недолгое время проживавшего в России, а затем и Равеля; и многое другое могло бы послужить примером ведущей роли русской оперы в мировом искусстве.

Одновременно с успехами русской музыкальной драматургии шло и блистательное развитие отечественной исполнительской культуры. За эти полвека Россия выдвинула несколько поколений выдающихся певцов, работавших в теоном контакте с композиторами и во многом помогавших им реализовать созданные ими образы на сцене.

Содружество Осипа Петрова и его жены с Глинкой, певицы Леоновой с Мусоргским, Лавровской с Чайковским, Забелы-Врубель с Римским-Корсаковым вошло в историю. Но не только на них сказалось влияние композиторов: «Онегин» Чайковского послужил своеобразной школой новой драматургии для выпускников Московской консерватории, которым композитор доверил первое исполнение своих «лирических сцен».

Можно сказать, что все обновление театрального дела в России, происшедшее на рубеже XIX—XX веков, обязано своим успехом творческим достижениям великих русских композиторов XIX века. Когда вопреки косной политике императорских театров возникли частные оперные предприятия — театры Мамонтова, Зимина, товарищества оперных артистов, позднее Театр музыкальной драмы в Петербурге, — каждый из них подставил своей задачей дать подлинное сценическое воплощение замыслов наших отечественных композиторов.

Трудно переоценить значение Мамонтова в сфере сценического и декорационного решения оперного спектакля: именно он привлек в свой театр лучших художников эпохи — Поленова, Васнецова, Коровина, Врубеля; именно он открыл миру Шаляпина; именно он привлек только что кончившего консерваторию Рахманинова в качестве оперного дирижера, создав замечательное содружество его с Шаляпиным. Все это, пусть даже мамонтовская опера просуществовала совсем недолго, оставило неизгладимый след в русском театральном искусстве.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова