Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Беседа пятая. Оперное искусство XX века

Глава №5 книги «Беседы об опере»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Мощная струя оперной драматургии, бившая в разных странах с такой, казалось бы, неиссякаемой энергией, в конце XIX века начала дробиться на отдельные направления, носившие новаторский характер, но менее значительные, чем то основное русло, от которого они ответвлялись, и потому быстро терявшие силу и иссякавшие. Некоторые из них еще сохраняли органическую связь с классическим реализмом, и это обеспечивало им признание широкой аудитории; другие стремились коренным образом изменить путь, проложенный музыкальной драматургией до сих пор, и тяготели к предельной усложненности, изысканности или, наоборот, к нарочитой примитивности образов и языка.

Поиски эти, характерные для разных стран, объединяются одним общим понятием «модернизм». Термин этот произошел от слова «модерн» — современный, новейший, чем подчеркивается разрыв с предшествующей традицией.

Каждое из этих направлений (среди них наиболее значительные — веризм или натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, конструктивизм, символизм, неоклассицизм, тесно связанные с литературными и живописными течениями эпохи) имело своих представителей, как правило, немногочисленных. Да и самые направления развивались неравномерно — в одних странах ярче и плодотворнее, чем в других. Так, веризм достиг художественных вершин только в Италии, где уже ка рубеже 80—90-х годов появились оперы Масканьи «Сельская честь» (1888) и Леонкавалло «Паяцы» (1892). Они положили начало направлению, подготовив почву для крупнейшего его представителя Дж. Пуччини, автора «Манон Леско» (1892), «Богемы» (1895), «Тоски» (1899), «Мадам Баттерфляй» (1904) и ряда других опер, завоевавших мировое признание.

Веристы (от слова «веро» — истинный, правдивый) провозгласили своим лозунгом «жизнь, как она есть» — без прикрас, со всеми ее негативными сторонами. Сюжеты они брали из повседневной жизни крестьян, бедных горожан, балаганных комедиантов, богемы, подчеркивая контраст между убожеством бытовой обстановки и остротой житейских драм и любовных коллизий. Жанровой основой для веристов, в том числе для Пуччини, служила лирическая опера (та же «Травиата» Верди), но в обрисовке конфликтов преобладали не столько мотивы социально-психологические, сколько мелодраматические, тяготевшие к повышенной эмоциональности и театральной эффектности ситуаций.

Тем не менее в лучших произведениях Пуччини, таких, как «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй» (или «Чио-Чио-Сан») мелодраматизм сочетается с верностью психологического рисунка и реалистической трактовкой среды и взаимоотношений персонажей. При этом богатство его вокально-инструментальной палитры содействовало дальнейшему совершенствованию итальянской исполнительской школы. Не случайно его оперы наряду с операми Верди вошли в репертуар всех блистательных певцов XX века.

Во Франции то же направление (здесь оно получило название «натурализм»), несмотря на участие таких выдающихся литературных сил, как Золя, не привлекло крупных оперных композиторов, и единичные удачи этого рода, такие, как оперы Брюно, написанные на либретто Золя или по мотивам его произведений, остались достоянием по преимуществу французского театра. Только «Луиза» Шарпантье (1900) завоевала зарубежную сцену.

Зато именно во Франции ярко расцвело направление импрессионизма, выдвинувшее таких замечательных представителей, как Дебюсси и Равель. «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси по символической драме Метерлинка (1902) поразила слушателей новизной и изысканностью образов и выразительных средств: гибкостью музыкальной декламации, тончайшей детализацией психологического рисунка, богатством оркестрового колорита. Но, подобно французским живописцам, положившим начало новому направлению, Дебюсси тяготел к зыбким, мерцающим краскам и скорей к недосказанности музыкальных образов, чем к ясному воплощению драматической идеи; она лишь «просвечивала» в последовании сцен, да и все символическое содержание оперы было замкнуто в кругу тончайших ощущений нескольких действующих лиц.

Морис Равель проявил большую близость к житейскому началу в выборе оперных сюжетов. Его «Испанский час» (1907) задуман как опера-буффа на тему о находчивости и хладнокровии женщины в любовных приключениях. Равель утверждал, что шел здесь по стопам «Женитьбы» Мусоргского, и он действительно почти не изменил текст использованной им комедии Франк-Ноэна. Задача «омузыкаливания» речевой интонации приобрела особую изысканность благодаря сплаву французского и испанского стилей.

В поздней его опере «Дитя и волшебство» (1923) совмещены фантастические и реальные мотивы; рисуя жизнь ребенка в обычной современной буржуазной семье с обычными наказаниями за шалости и обычным примирением (родители, наказывая распущенного мальчика, оставляют его дома одного среди испачканных и испорченных им вещей и обиженной на него кошки), Равель неожиданно переводит повседневный быт в сферу сказочности: здесь и внезапно ожившие, поющие деревья, и животные, вещи и книги, заговорившие человеческим языком. Равель изобретательно использует приемы современного мюзик-холла (фокстрот чайника и чашки или сцена кота и кошки), прибегает и к кинематографическому «монтажу» (сцена со старичком-задачником), многое предвосхитив из того, что будет характерно в дальнейшем для музыкального театра. Но в основном он остается импрессионистом, особенно рисуя мерцающими живописными бликами таинственную ночную жизнь леса и населяющих его существ.

В Германии модернизм связан с именем Рихарда Штрауса. Мастер остро впечатляющего театрального письма, он в своем творчестве стремился объединить принципы вагнеровской драматургии с той обнаженностью и предельной напряженностью чувств, которые были характерны для представителей натурализма. В операх «Саломея» (1905) и «Электра» (1908) Рихард Штраус рисует библейские и античные образы, истолковывая их в сугубо современном духе: подчеркивая исступленную страстность, жестокость и развращенность персонажей, он стоит как бы на пороге экспрессионизма. В то же время импрессионистически тонкие колористические штрихи придают облику его героинь роковое, пленительное очарование.

Лучшая и наиболее популярная комическая опера Штрауса «Кавалер роз» (1910) как бы перефразирует Моцарта, модернизируя и типичные интонации венской бытовой музыки классической эпохи, и тему светских любовных утех и конфликтов («Так поступают все» Моцарта).

Среди других направлений XX века заметное место на оперной сцене заняла так называемая «ново-венская школа» во главе с А. Шёнбергом. Ранние его оперы (монодрама «Ожидание», 1909, и музыкальная драма «Счастливая рука», 1913) созданы были под сильнейшим воздействием Вагнера. Но уже в эту пору он выдвигается как родоначальник нового направления, экспрессионизма, и радикальный новатор в сфере тонального и гармонического мышления (К оперному творчеству Шёнберг обратился вновь после длительного перерыва: его «Моисей и Аарон», начатый в 1932 году, так и остался незаконченным и впервые прозвучал в концертном исполнении лишь в 1954 году.)

Теории Шёнберга, его симфоническая, камерная, хоровая музыка оказали воздействие на целую плеяду учеников и последователей, сплотившихся в Австрии вокруг него. Крупнейшими оперными драматургами среди них были А. Берг и Э. Кшенек. Они, собственно, и стали в театре 20-х годов представителями австрийского экспрессионизма. Направление это, развившееся в основном в Австрии и Германии, представляло кричащий протест против уродливых общественных противоречий капиталистического мира начала века. Он выражался в перенапряженности душевных состояний героев, в выражении безысходного одиночества, в сознании обреченности, в их неосознанных страхам и бесперспективном бунтарстве. Наиболее выдающимся произведением ново-венской школы явилась опера Берга «Воццек» (1921), раскрывшая трагедию забитого муштрой солдата, убившего в приступе отчаяния и ярости свою любовницу, а затем и покончившего с собой. При жестокой обнаженности письма опера «Воццек» до сих пор не сходит со сцены.

Другой последователь Шёнберга, Э. Кшенек, был в своей оперной деятельности не столь последователен и значителен. Его протест носил скорее характер обличения мещанства. Таковы наиболее популярные его творения «Прыжок через тень» (1924) и «Джонни наигрывает» (1927). Вторая из них впервые использовала на оперной сцене джаз, захлестнувший в ту пору не только американскую, но и европейскую эстраду.

В резкой оппозиции как к изысканности импрессионизма, так и к преувеличенному трагизму экспрессионизма оказались молодые французские композиторы, объединенные в 20-х годах в так называемую группу «шести». Трое из них, А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк, впоследствии сказали весомое слово во французской музыкальной драматургии. При всем различии характеров, дарований, творческого облика их объединяло неприятие какой бы то ни было расплывчатости, созерцательности или форсировки образного мышления и привлекал урбанизм с его тягой к массовым зрелищам, уличному и балаганному фольклору, к шумам и стремительным ритмам современного города.

Но в 20—30-е годы тяготение к опере проявилось лишь у Онеггера и Мийо и совсем в ином плане: первый из них в 1926—1927 годах создал оперы не на современный городской, а на библейский и античный сюжеты («Юдифь» и «Антигона»), в которых стремился объединить приемы драматического и музыкального театра. Мийо в своих ранних операх «Бедный матрос» (1927) и «Христофор Колумб» (1930) обратился к контрастным жанрам: первая — это бытовая драма с остро очерченными персонажами и подчеркнутой близостью к языку улицы и мюзик-холла; вторая — грандиозно задуманное массовое зрелище с участием кино, со множеством действующих лиц и монументальными хоровыми картинами. Мийо предназначал ее для исполнения на открытом воздухе перед разнообразной и обширной аудиторией.

Потребность обращения к массовому зрителю еще более характерна для театральных произведений Онеггера 30-х годов: оккупация Франции гитлеровскими войсками пробудила в нем стремление активно участвовать своим искусством в отпоре угрожавшему всему миру фашизму. Так появилась «Жанна д'Арк на костре» (1938), совместившая в себе черты оперы, оратории и драмы. В ней Онеггер возродил черты старинной мистерии, воспев подвиг героини и обрисовав гротескными чертами судилище, приговорившее ее к казни.

К числу их относятся К. Орф, П. Хиндемит и П. Дессау в Германии. Почти в одно время с «Жанной д'Арк на костре» появились орфовские «Луна» (1939) и «Умница» (1941 —1942) — музыкально-сценические пьесы, где композитор объединил драматических актеров и певцов, хоры и оркестр, создав новый тип зрелища, близкий к народному. «Умница» — сатира на диктаторский режим фашистов, а последовавшие за нею музыкальные драмы «Бернауэрин» (1945) и «Антигона» (1949) явились непосредственным откликом на фашистские изуверства, подвиги и гибель героев Сопротивления.

П. Хиндемит, эмигрировавший в годы войны в Англию, а затем в Турцию, от остро современных сюжетов тоже перешел к произведениям философского склада, героями которых являлись великие личности прошлого, противостоящие мракобесию («Художник Матисс», 1934; «Гармония мира», 1957).

П. Дессау, тоже эмигрировавший, а с 1948 года работающий в ГДР, создал оперы на тексты Б. Брехта — «Осуждение Лукулла» (1949) и «Пунтила» (1959), где новаторские поиски сочетаются с острой политической направленностью сюжета и образов.

Но как ни интересны были поиски и достижения зарубежного театра XX века, наиболее яркие страницы в области новой музыкальной драматургии вписали русские композиторы. Уже дягилевские сезоны русской оперы (1908—1909) в Париже, познакомившие французов с «Борисом Годуновым», «Псковитянкой», с отдельными актами из «Руслана и Людмилы», «Юдифи» и «Князя Игоря», поразили зрителей оригинальностью и мощью нового для них оперного искусства, тем более что постановки были осуществлены на исключительно высоком уровне. Но подлинный триумф русского музыкального театра оказался связан с приездом Стравинского и знакомством Парижа с его балетами. Перед французской публикой, уже узнавшей цену не только Глинке и Мусоргскому, но и Скрябину и Рахманинову, предстал новатор, открывший закономерности современного образного мышления, в чем-то очень близкого французским вкусам, но совершенно самобытного и оригинального. Это была еще неведомая Россия, дерзко ищущая новых путей в искусстве.

Россия, действительно, переживала период сложной перестройки театральных позиций. Но, усвоив модернистские веяния — и собственные, и шедшие с Запада,— она все же не утратила связи с классической реалистической традицией. Правда, опера уже не приковывала к себе с такой силой внимание композиторов, как в предшествующий период. Преимущества все больше склонялись на сторону балета. Тем не менее рождение на рубеже века таких выдающихся явлений оперной культуры, как трилогия С. Танеева «Орестея» (1887—1894), как оперы С. Рахманинова «Алеко» (1892), «Франческо да Римини» (1904), «Скупой рыцарь» (1904), свидетельствует о том, что творческие силы России были достаточно интенсивны в этой области.

Это же блистательно подтвердили первые театральные сочинения И. Стравинского и совсем еще юного С. Прокофьева. И балеты («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная») и оперы («Соловей», «Мавра»), созданные Стравинским на протяжении 1910—1922 годов, равно как и его балетные пантомимы с пением и чтением («Байка про лису», «Сказ о беглом солдате и черте», 1917—1918) и хореографическая кантата «Свадебка» (1917—1923), представляли собой совершенно новое слово в музыкально-театральном искусстве.

Ученик Римского-Корсакова, он опирался на его достижения в сказочном жанре — и его, и Чайковского, которого высоко ценил, однако с первых же шагов твердо обозначил свой путь; путь этот ближе всего примыкал к принципам русского изобразительного искусства его времени, к эстетике художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». То же стремление к декоративности, воплощенной в тончайшей звукописи и блеске оркестровки, интерес к древнейшим пластам народного искусства, обрядам и быту и одновременно к современному народному театру, образы которого были воссозданы Стравинским в «Петрушке» и отчасти в «Мавре» в стилизованной, условной и в то же время притягательной в своей жизненности манере, — все это явилось для Запада откровением и определило ведущее положение Стравинского среди европейских композиторов-новаторов. В дальнейшем он пережил сложнейшую эволюцию, но «русский период», то есть все созданное или задуманное им в России, навсегда остался важнейшим источником питания всех его замыслов.

Постановка оперных произведений Стравинского в 20—30-х годах вызвала такую же сенсацию, что и ранние его балеты: «Мавра» (1922), «Царь Эдип» (1927), мелодрама «Персефона» (1933) — каждая из них открывала новые пути в музыкальной драматургии. Опера-оратория «Царь Эдип» была написана на латинский текст. Красоту и лаконизм этого древнего языка Стравинский ценил высоко, но применил его здесь с особой целью: заставить зрителя ощутить идею трагедии только через музыку и ее интонационную выразительность. При этом был введен комментатор-чтец, объяснения которого предшествовали каждому акту. В «Персефоне» заглавную роль исполняли драматическая актриса и балерина. Помимо того, в сценическом действии и пантомиме, игравшей здесь большую роль, участвовал певец, переводивший мысли и чувства, выраженные пластикой и словом, в план вокального искусства. В замечательных хоровых и балетных сценах своей мелодрамы Стравинский использовал интонационный словарь разных эпох — от старейших русских церковных гимнов вплоть до новинок американской танцевальной музыки — регтайма и танго, проникших в Европу вместе с выступлениями американских эстрадных коллективов (после первой мировой войны). Высокая изобретательность, виртуозное владение оркестровыми и вокальными средствами придали такому совмещению стилей естественность.

Даже последняя опера Стравинского «Похождения повесы» (1951), созданная уже в США в 1939 году, обнаруживает стремление к постоянному обновлению выразительных средств. Создана она была по мотивам серии картин английского художника XVIII века Хоггарта, воплотившего в них печальную историю соблазна, падения и гибели легкомысленного юноши. В музыкально- сценическом стиле последней оперы Стравинского нашло отражение прозрачное музыкальное письмо XVIII века — приемы, присущие итальянским буффонистам и Моцарту, а наряду с ними всплывают излюбленные мелодии Чайковского, и все это пронизано острой изобретательностью мысли и языка самого Стравинского.

Такая крупная индивидуальность, притом способная к быстрому и многообразному отклику на веяния своего времени, естественно должна была стать во главе всех новаторских тенденций эпохи, и он, действительно, стал лидером музыкальной жизни XX века, оставаясь им до конца своих дней.

Нам остается кратко обозреть достижения зарубежного музыкального театра послевоенного времени, чтобы перейти к истории современного оперного искусства в Советском Союзе. Мы встретим в этом обзоре и уже знакомые и совсем новые имена.

Так, уже в зрелом возрасте, в конце 40-х годов, впервые вступил на путь оперного драматурга один из «шестерки» — Ф. Пуленк. Начав с гротескного сюжета («Груди Терезия»), разработанного им в стиле бурлеска (сатиры балаганного типа), он написал потом оперу трагическую — «Диалоги Кармелиток» (1957) на сюжет из времен французской революции, а закончил современной любовной монодрамой «Человеческий голос» (1959). При всей контрастности этих произведений они отмечены тонким психологизмом, рельефностью мелодии и гибкостью вокальной декламации — чертой, присущей французской опере со времени ее становления.

В середине 30-х годов на основе афро-американского фольклора и джаза возникала первая национальная опера в США. Создателем ее был Д. Гершвин, уже снискавший себе популярность эстрадными песнями и сатирическими музыкальными пьесами (мюзиклами) на социально-злободневные темы («О тебе я пою» и «Пусть гремит оркестр»). Но мировую славу принесла Гершвину опера «Порги и Бесс» (1935) на сюжет из жизни негритянской бедноты. В ней объединились элементы симфонизма, характерные для классической оперы, с началом эстрадным, свободно использующим жанры афро-негритянской музыки — блюзы, спиричуэл — и сценические приемы старинного народного американского театра менестрелей. Яркость сценических ситуаций, динамичность развития, сочетание начал трагедийного и комедийного обеспечили опере мировое признание.

Неожиданный взлет национальной оперной культуры произошел и в Англии, со времен Перселла, на протяжении почти двухсот лет не создавшей в этой области ничего значительного. В 1945 году с оперой «Питер Граймс» выступил в Лондоне выдающийся современный композитор Б. Бриттен. Эта постановка ознаменовала собой возрождение английской музыкальной драматургии. За нею последовал целый ряд новых спектаклей, среди которых выделяются своей оригинальностью камерные его оперы («Поругание Лукреции», 1946; «Поворот винта», 1954 и др.), представляющие как бы сценические новеллы, адресованные самой широкой публике; комедийный «Альберт Херринг» (1947) и новый вариант «Оперы нищих» (1948) по мотивам Гея и Пепуша, первой английской комической оперы XVIII века; детская опера «Давайте ставить оперу» (1949); лирико-фантастическая опера по шекспировскому «Сну в летнюю ночь» (1960). Диапазон от экспрессионистской трагедии «Питер Граймс» (о душевном одиночестве человека, подозреваемого и, по существу, виновного в преступлении) до светлой лирики «Сна в летнюю ночь» показал, как широки возможности современного английского музыкального театра и как живучи национальные традиции, долгое время остававшиеся под спудом: освоив множество разнородных влияний — от «Воццека» Берга до «Носа» и «Катерины Измайловой» Шостаковича, — Бриттен в полной мере сохранил национальное и индивидуальное творческое своеобразие.

В других европейских странах, а также в США наиболее прогрессивные представители молодого поколения продолжают опыт предшественников: в ФРГ — это X. Хенце и В. Эгк («Ревизор» по Гоголю), в Италии — Л. Ноно, тяготеющий к темам большого масштаба («Нетерпимость», 1960), в США — Менотти, оперы которого «Консул» (1950), «Медиум» (1942) и «Святая с улицы Бликер» (1954), вскрывающие язвы современного американского образа жизни, приобрели широкую известность и за пределами США.

Очень большие сдвиги наметились в послевоенные годы и в оперном творчестве социалистических стран, развивавшемся в тесном общении с искусством СССР. Так, в Болгарской Народной Республике, где национальная оперная драматургия прежде была на низком уровне, не только значительно выросло число музыкальных театров, не только выдвинулась плеяда выдающихся певцов, но и появился обширный и разнообразный национальный репертуар, в том числе и первые героические и комедийные оперы на современные темы: «Антигона-43» (1963) Л. Пипкова, «Июльская ночь» (1964) П. Хаджиева, «Мост» А. Гайчева, «Украли консула» И. Димова.

Что касается социалистических стран с развитой оперной культурой, то там расцвет национальной музыкальной драматургии сказался еще ярче. Особенно показательна в этом смысле Чехословакия: за послевоенные годы здесь следуют на оперной сцене одна премьера за другой. Наряду с композиторами старшего поколения, такими, как Ж. Мартину, и представителем следующего поколения Э. Сухонем, достигли широкого признания Ян Циккер и др. Традиция тесной связи с русской литературой и музыкой, установившаяся еще со времен Балакирева, укрепилась после войны еще больше. Свидетельством тому могут служить оперы Б. Мартину «Чем люди живы» (1952) по Л. Толстому и «Воскресенье» Циккера — тоже по Л. Толстому (1962).

Мы подошли вплотную к знаменательному рубежу, резко изменившему театральную жизнь России и давшему новое направление поискам прогрессивных художников многих зарубежных стран. Октябрьская революция, провозгласив лозунг «Искусство — массам», заставила деятелей отечественной оперной сцены перевооружиться: перед ними оказалась новая, подчас впервые соприкасавшаяся с оперой аудитория — революционные солдаты, матросы, рабочие. Люди эти, приходившие в театр прямо с работы, с фронтов гражданской войны, жадно стремились к недоступным для них до сих пор высотам художественной культуры, ожидая от театра прямого ответа на те сложные вопросы, которые ставила перед ними революционная действительность. Вначале казалось, что художественные произведения прошлого не в силах ответить на эти вопросы, что искать опору следует только в современном творчестве. И театр искал ее, чередуя постановки зарубежных модернистических новинок (оперы А. Берга, Р. Штрауса, 3. Кшенека) с первыми опытами создания советских оперных спектаклей на темы, близкие к Октябрю.

Это были разнородные по жанру, сюжету и стилю произведения: «героические действа», символически отражавшие борьбу и победу рабочего класса; «музыкально-драматические хроники» боев на фронтах гражданской войны, выдержанные в духе массовых агитационных зрелищ; опыты создания историко-революционных драм, посвященных народным восстаниям и их вождям; лирико-бытовые драмы из времен крепостничества, а наряду с ними «музыкальные представления» балаганного типа — карикатуры на самодержавие. Но при лучших намерениях театра и авторов произведения эти не удерживались на сцене. Они были еще слишком примитивны и прямолинейно-агитационны, чтобы надолго привлечь внимание зрителя и удовлетворить его растущие эстетические требования; не удовлетворяли они и требований высококвалифицированных исполнителей.

Изо всех премьер 20-х годов долгая сценическая жизнь предстояла только веселой опере-пародии С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (постановка 1926 г., либретто автора по одноименной сказке Гоцци), в которой молодой композитор высмеивал не только устарелые приемы опер разного жанра, но и азартные споры между представителями разных направлений в современном музыкальном театре. Правда, в 20-е годы многое в его замысле было еще слишком необычным для певцов и слушателей: острота сценических приемов и музыкального языка, калейдоскопически быстрая смена сатирических, фантастических и лирических эпизодов, близкая к принципу монтажа кадров в кинокомедии тех времен,—все это скорее эпатировало зрителя, чем доставляло ему эстетическое наслаждение, и опера, вызвав недолгую сенсацию, тоже исчезла из репертуара. Возродилась она на советской сцене лишь в 60-е годы.

Вплоть до начала 30-х годов между различными творческими течениями велись жестокие споры: представители АСМа — Ассоциации современной музыки, ориентировали композиторов на экспрессионистскую драматургию Запада, представители РАПМа — Российской ассоциации пролетарских музыкантов, призывали их к достоверной обрисовке советской действительности и использованию в опере наиболее доступных бытующих жанров — массовой и народной песни, романса, танца.

Дебют совсем еще молодого Д. Шостаковича в качестве оперного драматурга вызвал целое сражение. Премьера его сатирической оперы «Нос» (1928, по Гоголю) восхитила многих парадоксальной смелостью замысла, свободой композиции и сценических приемов, близких к стилю театра В. Мейерхольда. Но большая часть зрителей и критиков восстала против всех этих новшеств, сочтя их неприемлемыми для оперной сцены. Освоение их, действительно, потребовало много времени и усилий разных театральных деятелей, стремившихся приблизить замысел Шостаковича к широкой аудитории. Настоящая популярность пришла к опере через много лет, когда сценические находки Московского камерного музыкального театра сделали ее репертуарной.

То же произошло и со второй оперой Д. Шостаковича — «Катериной Измайловой, или Леди Макбет Мценского уезда» (по одноименной повести Н. Лескова, 1932). Эта трагедия-сатира, как обозначил ее сам композитор, вызвала особенно яростную полемику. Натуралистически жестокие черты старого купеческого быта, цинизм преступлений, совершенных героями во имя любовной страсти, внезапные переходы композитора от высокого трагизма к гротеску в те годы казались несовместимыми с эстетическими установками советского оперного искусства. И опять-таки вторая, психологически углубленная редакция оперы, сделанная композитором, так же как и новое режиссерское прочтение партитуры при значительном росте восприятия аудитории, заставили зрителя спустя несколько десятилетий оценить «Катерину Измайлову» как один из шедевров оперной драматургии.

Но к основной своей задаче — воплощению советской действительности — наш музыкальный театр подошел только к середине 30-х годов. Все предшествующие попытки либо отпугивали зрителя лженоваторскими, а часто и формалистическими ухищрениями (например, «Лед и сталь» В. Дешевова, «Северный ветер» Л. Книппера, обе поставлены в 1930 г.), либо же быстро исчерпывали интерес аудитории из-за слабости музыкальной драматургии, как это случилось, например, с оперой С. Потоцкого «Прорыв», обошедшей в 1930 году чуть ли не все оперные сцены Советского Союза.

Овладение новой тематикой связано с приходом в театр группы молодых композиторов, сумевших приблизиться в воплощении революционных событий и образов к тому уровню, на каком они представали до сих пор в искусстве кино, живописи, литературы. Дзержинский, Чишко, Кабалевский, Хренников осуществляли свои замыслы в тесном сотрудничестве с профессиональными писателями и выдающимися режиссерами и дирижерами (Немировичем-Данченко, Смоличем, Самосудом): концепция «Тихого Дона» (1935) создавалась под непосредственным впечатлением недавно появившегося романа М. Шолохова, опера Хренникова «В бурю» (1939) — по роману Н. Вирты «Одиночество», опера О. Чишко «Броненосец «Потемкин» (1937) напомнила о сильнейшем впечатлении, произведенном одноименным кинофильмом С. Эйзенштейна.

Замысел Д. Кабалевского (1938) тоже был навеян поэтическими образами повести Ромена Роллана «Кола Брюньон», незадолго до того переведенной на русский язык и быстро ставшей одной из самых популярных зарубежных книг в Советском Союзе.

Достоинствами этих опер являлись не только значительность темы, ясность композиции, напряженность и драматичность действия, но и способность авторов воспроизвести в музыке черты современности — песенные интонации и ритмы, близкие советскому зрителю, и, что особенно важно, им удалось создать образ «коллективного героя» — массы, охваченной революционным порывом.

Надо сказать, что обращение к современной героике само по себе было смелым шагом и означало серьезный сдвиг в истории оперы. Обычно композиторы затрагивали современные темы только в комическом жанре, касавшемся наиболее устойчивых бытовых форм жизни, отчасти и в лирической опере. Героика в представлении большинства связывалась только с прошлым. Даже расстояние в пятьдесят лет казалось в свое время недопустимо близким. Напомним, что именно отсутствие достаточного временного расстояния помешало критикам сразу оценить достоинства «Евгения Онегина»; слишком уж схожи были сценические персонажи по своему внешнему и внутреннему облику с теми, кто сидел в зрительном зале. Что же тогда говорить о персонажах не лирического, а героического плана? Чем значительнее должны были быть их портреты, тем большее расстояние предполагалось между ними и слушателями.

Советская опера сделала в этом смысле разительный скачок: сломав вековую традицию и поставив героику лицом к лицу с современной жизнью, она, в сущности, создала новый жанр — современную революционную оперу.

Сюжеты, питавшие воображение композиторов, были разнообразны — здесь и гражданская война, и социалистическое переустройство жизни, и новые отношения, складывавшиеся в процессе этого переустройства между коллективом и личностью. Столь же различны по своему душевному складу и характеру были новые герои — рабочие, колхозники, комсомольцы, — впервые показанные на оперной сцене. Естественно, что решение героической темы нашими композиторами не могло быть единым: ведь в каждом отдельном случае композитору предстояло охватить огромный материал, показать процесс становления жизни, не укладывавшийся ни в одну из прежних жанровых схем.

Чаще всего в указанных произведениях происходит скрещивание черт нескольких классических жанров — историко-революционного, бытового, лирического. Это связано с особой широтой сюжета, подчас приводящей к известной сценической перегрузке. В той же опере «В бурю» Хренникова объединено несколько сюжетных линий: здесь и трудный процесс советизации деревни, приведший в конце концов к исторической замене продразверстки продналогом, и борьба коммунистов с белыми бандами, и любовный конфликт (отношения Леньки и Наташи), усложненный семейно-социальным конфликтом (два брата принадлежат к разным идеологическим лагерям).

Такая же «загруженность» сюжета характерна для всех опер, трактовавших современную героическую тему; пожалуй, только «Тихий Дон» Дзержинского выделяется компактностью своего построения: тема крушения старого мира дала возможность автору сплотить все события вокруг четкого социально-бытового стержня.

Не случайно особенностью композиции советских опер является их многоплановость и многолюдность: новое ощущение коллектива и его значения в деятельности и судьбе человека, ощущение, рожденное всем строем советской жизни, не замедлили сказаться в трактовке оперных образов. Отсюда возникла потребность создавать музыкальные характеристики, подчеркивающие наиболее значительные психологические черты, объединяющие ту или иную группу людей.

Излюбленной формой для таких характеристик стала песня, представлявшая обычно один из самых запоминающихся образов оперы. Зачастую она была настолько характерна, что, подобно лучшим ариям классиков, продолжала жить самостоятельной жизнью даже вне оперной сцены.

Вполне естественно, что наибольшим вниманием советских композиторов пользовались массовые сцены и что здесь раньше всего был достигнут полноценный художественный результат. Такие хоровые картины, как казачий привал (сцена в окопах) в «Тихом Доне» и бабий бунт в «Поднятой целине» Дзержинского, похороны матроса в «Броненосце «Потемкине» Чишко и бесчинства антоновцев в опере «В бурю» Хренникова, не только содержали в себе зерна нового стиля, но и сумели этой новизной захватить слушателя. Она прежде всего давала о себе знать в современной хоровой интонации. Это была интонация массовой революционной песни, перешагнувшей в те годы с площади на оперную сцену и здесь нашедшей конкретное драматическое истолкование.

Вместе с массовой песней вошла на сцену и живая «сегодняшняя» толпа с ее страстями и спорами, с ее деятельной, напряженной жизнью и ощущением революционного единства. Впервые с такой толпой зритель встретился в «Тихом Доне». Автору не хватало еще мастерства. Однако, рисуя фронтовую обстановку накануне февральских событий и характерное для того времени столкновение анархических инстинктов с революционной мыслью и волей, Дзержинский проявил незаурядное сценическое чутье и смелость. Сопоставив старинную казачью песню («Ох и горд наш тихий Дон») с лихой солдатской и массовой революционной песней («Не австриец наш враг»), введя в хоровую ткань речитативные и даже разговорные эпизоды, он добился подлинной жизненности и динамичности в построении своей «сцены в окопах». Можно сказать больше: ему удалось покорить зрителя правдивым воплощением боевого духа нового, воодушевленного революцией солдатского коллектива. Лучшие его черты — энергия, решимость, чувство локтя, дыхание свободы — как бы сконцентрировались в финальной песне «От края и до края», сопровождавшей уход казаков из станицы снова на фронт. В ней запечатлены и степная ширь протяжных казацких песен, и маршевая собранность, присущая рабочим революционным песням. Не удивительно, что опера привлекла к себе слушателей, несмотря на ряд существенных недостатков: песни сделали ее этапным произведением в развитии советской оперной драматургии.

В большинстве опер 30-х годов песня является основным выразительным средством не только в построении массовых образов, но и в обрисовке среды и враждебных друг другу сил. Такую роль она играет и в опере Т. Хренникова «В бурю», посвященной борьбе советского крестьянства с кулацкой бандой Антонова (кулацко-эсеровское восстание 1921 года на Тамбовщине): светлые девичьи песни («Я надену платье бело»), лирическая колыбельная молодого героя Леньки и его лихая красноармейская частушка, воплощающие в себе новые черты советской деревни, ее быта, строя, отношений, противостоят здесь песне антоновцев, по-своему эмоциональной, но полной мрачной обреченности — звучит она в сцене горького похмелья.

Песенными по своей основе являются оперы Чишко и Кабалевского. Правда, в «Кола Брюньоне» начало симфоническое играет весьма значительную роль: оркестр тут не только красочен, но и выполняет важную драматическую функцию, рисуя в антрактах картины народных бедствий и празднеств. Песенная певучесть наряду с танцевальностью определяет облик всех тем — вокальных и инструментальных, связанных как с массовыми сценами, так и с образами главных героев: песня передает лирическое лукавство Ласочки (Селины, возлюбленной Кола) и создает динамичный портрет самого Кола — художника-жизнелюбца, мастера на все руки, хлебопашца, ваятеля, музыканта, победителя в жизни вопреки всем тяжестям и несчастьям, выпавшим на его долю.

Вершиной достижений 30-х годов стала опера выдающегося композитора Сергея Прокофьева. Его «Семен Котко» (1939), написанный по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», был посвящен той же эпохе становления Советской власти и начала гражданской войны, что и в операх Дзержинского и Хренникова. Но события протекали на Украине, и это особенно привлекло композитора, детство которого прошло в украинской деревне.

Широко использовав современные средства музыкально-сценической выразительности, он запечатлел в своей опере поэзию старой Украины с ее бытом, песнями и обрядами, и новые черты в характерах людей, прошедших через испытания мировой и гражданской войн. Новизна психологической трактовки народных образов дает себя знать даже в тех ситуациях, где, казалось бы, воскресают устойчивые черты прошлого, например в сцене сватовства: точно воспроизводя чин старинного обряда, выдающийся советский мастер придал партиям сватов необычную в подобных случаях свободу, ироничность и подвижность, откровенно подчеркнув родство их интонаций с современной, а не старинной песней.

Необычна в «Семене Котко» и трактовка оперного жанра: Прокофьеву удалось, не поступившись единством развития, совместить в своей опере лирическое начало с эпическим, а героическое с комедийным и трагическим. Подобная многогранность замысла и поразительное мастерство его выполнения подняли отечественную музыкальную драматургию на новую ступень.

Одним из важнейших достижений советского музыкального театра 30-х годов явился и расцвет оперы в национальных республиках. В одних, например в Грузии, Азербайджане, оперное творчество развернулось, опираясь на ранее существовавшие традиции. В других появились только первые ростки национальной музыкальной драматургии, но развитие музыкального театра всюду шло весьма интенсивно. Неоценимой опорой для молодого искусства являлась помощь русских композиторов, активно участвовавших не только в создании первых национальных опер, но и в профессиональной подготовке творческих кадров. Так, имя Р. Глнэра связано с Азербайджаном и Узбекистаном, С. Баласаняна — с Таджикистаном, М. Брусиловского — с Казахстаном, В. Власова и В. Фере — с Киргизией.

Основным источником замыслов национальных композиторов являлись сокровища народной поэзии, и прежде всего героический эпос — сказания о подвигах могучих богатырей, бесстрашных воинов и доблестных защитников родной земли. Естественно, что при различии сюжетов, языка, музыкально-сценических приемов произведения эти объединяла общая тема борьбы народа против чужеземных захватчиков и деспотизма собственных угнетателей. Общей являлась и эпическая широта композиции, обобщенность образов и поэтическая приподнятость речи, достигавшая наибольшей выразительности в героических массовых сценах с активным участием солистов и хора.

Характерной для героико-эпических сюжетов чертой является романтическая их трактовка — обрисовка героев крупным штрихом, подчеркнуто контрастное сопоставление персонажей: положительному герою противостоит злобный предатель, светлому женскому образу — честолюбивая хищница. Столь же типично для них тяготение к масштабности, зрелищности, обилие обрядовых, праздничных, батальных картин, господство живописно- повествовательного метода над психологическим раскрытием образов.

С годами фольклорная тематика получает все большее многообразие; композиторы обращаются к народным сказкам, легендам, поэмам и к обработкам их в творчестве профессиональных писателей и поэтов. К такого рода фольклору особенно тяготело молодое поколение национальных композиторов, воспитанных советской музыкальной школой и выдвинувшихся к началу 40-х годов. Среди них такая яркая индивидуальность, как основоположник татарской оперы Н. Жиганов, создавший вместе с поэтом М. Джалилем свою «Алтынчеч» («Золотоволосая», 1941). Действие ее, происходящее в XIII веке во времена нашествия монгольских ханов на булгарский народ (предки казанских татар), сочетает реальные и фантастические мотивы с той непосредственностью, которая свойственна народной фантазии; волшебный талисман (лебединые перья), фантастический белый конь, несметные птичьи стаи, слетающиеся на помощь герою в сражении, — все они участвуют в развитии ратных событий и отношений влюбленных, сообщая действию поэтическую свободу, красочность и одухотворенность.

Этим произведением татарская опера заявила о себе как о явлении высокой национальной культуры. То же можно сказать об опере «Алмаст» А. Спендиарова (по поэме О. Туманяна «Взятие Тмкаберда») — прекрасном творении армянского оперного искусства, пленяющем драматизмом психологического конфликта и удивительным лаконизмом и пластичностью сценического рисунка, и о романтическом «Кер-оглы» У. Гаджибекова с его мятежным, бурно развивающимся действием и традиционным поэтическим мотивом дружбы человека с конем.

В конце 30-х годов, в канун Великой Отечественной войны, появились и первые национальные оперы на историко-революционные сюжеты: на Украине, где сложилось ядро профессиональных композиторов во главе с маститым Б. Лятошинским, автором оперы «Щорс» (1938); в Белоруссии, где наряду с композиторами старшего поколения В. Золотаревым, Н. Аладовым, Е. Тикоцким (автором оперы «Михась Подгорный», 1938) выдвинулся воспитанник Золотарева А. Богатырев, опера которого «В пущах Полесья» (1939) получила Государственную премию; в Грузии, где в канун Отечественной войны, в 1941 году в Тбилиси была поставлена опера Г. Киладзе «Ладо Кецховели», героем которой является профессиональный революционер.

В этой ранней попытке воплотить в опере образ профессионального революционера привлекает стремление объединить «эпическую» масштабность с лирической окраской образа героя — не только убежденного, отважного революционера, но художественно одаренного человека. Ладо — поэт и умирает с песней на устах, сраженный предательским выстрелом.

В последующие годы национальная оперная драматургия в ряде наших республик получила интенсивное развитие и сейчас представляет собой важное и равноправное звено в общесоюзной музыкально-сценической жизни.

Несмотря на тяжелейшие испытания, связанные с событиями Отечественной войны, творческая жизнь советского музыкального театра не замирала. В одном только 1942 году появились «Чапаев» Б. Мокроусова, «Суворов» С. Василенко, «Емельян Пугачев» М. Коваля, «Хосров и Ширин» Ниязи (Азербайджан), «Улугбек» А. Козловского (Узбекистан); в 1943 году — «В огне» Д. Кабалевского; в 1944-м — казахская опера «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди и белорусская «Олеся» Е. Тикоцкого; в 1945-м — «Мать и сын» А. Мачавариани (Грузия) и «Огни мщения» Э. Каппа (Латвия). В эти же годы создавалась замечательная эпопея Прокофьева «Война и мир».

Правда, далеко не все созданное в эти годы оказалось на должной художественной высоте — слишком близки были события войны, чтобы в короткий срок обрести глубокий, обобщенный смысл на оперной сцене. И все же оперы военных лет внесли свой вклад в советскую музыкальную драматургию: пламенное чувство патриотизма и ненависть к поработителям родины сообщали произведениям не столько батальный, сколько возвышенно-этический характер. Это на долгие годы осталось органической чертой советской оперной героики.

В послевоенное десятилетие (1945—1955) тема Отечественной войны по-прежнему находится в центре внимания оперных драматургов, но теперь в их замыслах отчетливо проступает интерес не только к массовому героизму народа, но и к подвигу отдельной личности, все больше проявляется стремление запечатлеть сложные судьбы и взаимоотношения людей, прошедших испытания войны. Представители разных поколений и разных профессий, коммунисты и комсомольцы, люди, беспредельно преданные Советской Родине, и люди малодушные, но все же способные преодолеть свою слабость, либо падающие еще ниже, вплоть до предательства, — такова галерея образов, встающих со страниц «Севастопольцев» М. Коваля (1946), «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса (1947, по роману А. Фадеева), «Повести о настоящем человеке» С. Прокофьева (1948, по одноименной повести Б. Полевого), «Семьи Тараса» Д. Кабалевского (1950, по повести Б. Горбатова «Непокоренные») и ряда других «военных» опер.

При обилии действующих лиц, участвующих в ходе развития событий, портретные черты героев все еще обрисованы бегло; поэтому в ряде случаев правильнее говорить не об индивидуальных, а о групповых характеристиках, созданных композиторами. Так, в «Семье Тараса» и «Молодой гвардии» отчетливо вырисовывается героический облик группы комсомольцев; в «Сыне полка» — группы разведчиков; в «Севастопольцах» — группы женщин, оставшихся при раненых на обреченном клочке земли. И хотя в «Повести о настоящем человеке» в центре всех событий — могучая фигура летчика Мересьева, но соответственно обстоятельствам его жизни и борьбы черты героя «вписываются» то в один групповой портрет, то в другой: это и укрывшиеся в лесах колхозники, и тяжело раненные воины в госпитале, и летчики, досрочно покидающие санаторий, чтобы снова ринуться в воздушный бой.

Особая роль в обрисовке этих групп опять-таки принадлежит массовой песне: через нее раскрывается нравственный облик советского коллектива, благородные свойства, воспитанные в нем партией, — активность, сплоченность, преданность советской Родине. Такими встают перед нами в «Молодой гвардии» Мейтуса краснодонцы, объединенные в массовой песне «Взвейся...». Такими рисует Кабалевский в «Семье Тараса» школьников-комсомольцев, едва расставшихся с детством (песня «У старой у околицы») и старую гвардию рабочих, запевающих «Интернационал» под дулами направленных на них немецких автоматов. Образ русского народа предстает в этих сценах иным, чем на страницах оперной классики, — это не могучая, разбушевавшаяся стихия, не охваченная единым порывом толпа, а передовой отряд человечества, непобедимый в своем сознательном движении вперед.

С новой силой проявился в данный период и интерес к истории русского революционного движения, столь характерный для оперного театра 20—30-х годов. На ином, неизмеримо более высоком уровне разрабатываются темы и образы, вдохновляющие ранние творческие опыты наших композиторов. Сюжет и образы «Декабристов», в свое время привлекшие Золотарева, теперь нашли полноценное воплощение в одноименной опере Ю. Шапорина — одном из лучших советских произведений, посвященных теме русского революционного движения. Связь с классической историко-бытовой традицией отчетливо сказывается здесь в обилии колоритных картин, рисующих помещичий крепостной быт (первая картина «В имении»), народные гуляния (третья картина «Ярмарка»), развлечения придворной знати (седьмая картина «Бал-маскарад»). Но центр тяжести лежит не в бытописании и не в романтических отношениях юных героев, судьба которых оказалась связанной с декабрьским восстанием. «Генеральная» тема композитора — борьба вольнолюбивого русского дворянства против самодержавия; она и дала ему право на эпически свободную композицию оперы.

Ведущая роль в ней принадлежит вождям восстания — Рылееву, Пестелю, Волконскому, Бестужеву и другим. Таким образом, центральным героем оперы оказывается сплоченная группа соратников, объединенных общей судьбой и общими целями. Коллективной их характеристикой является превосходный гимн декабристов, написанный Шапориным на пушкинские слова («Товарищ, верь, взойдет она»). Это композиционное новшество, утвержденное советской оперной драматургией, органично влилось в традиционную структуру исторической оперы, лишний раз свидетельствуя о плодотворном взаимодействии достижений классического и современного музыкального театра.

Неизменным оказался и интерес наших композиторов к теме Октябрьской революции, особенно к тем крутым изменениям, которые она внесла в Человеческие судьбы и отношения. Решающему перелому в жизни, взглядах, поступках отдельной личности, сложному процессу политического и душевного прозрения, вызванному участием в общенародной борьбе, посвящены оперы «Любовь Яровая» Б. Энке (1947, по пьесе К. Тренева), «Хождение по мукам» А. Спадавеккиа (1953, по роману А. Толстого), «Никита Вершинин» Д. Кабалевского (1955, по пьесе Б. Иванова «Бронепоезд 14-69»).

Отчетливо обозначилась в оперной драматургии послевоенных лет и еще одна тема, важная по своему социальному звучанию: тема дружбы народов, скрепленной Октябрьской революцией и Великой Отечественной войной. Непосредственное воплощение она получила в опере В. Мурадели «Великая дружба», но в качестве одного из существенных мотивов входит в ряд опер, появившихся в послевоенные годы в театрах национальных республик: в «Амангельды» Е. Брусиловского и М. Тулебаева (1945), где на помощь повстанческому отряду, руководимому героем-казахом, приходит отряд сибирских партизан; в «Певце свободы» Э. Каппа (1950), где эстонские партизаны рука об руку с русскими войсками освобождают Эстонию от фашистских захватчиков; в «Береге бурь» Г. Эрнесакса (1949), где капитан русского корабля погибает, защищая вожака восставших латвийских моряков, и в ряде других произведений того же направления.

Решение таких сложных задач обусловило известный перевес героических жанров над другими, на время оттеснив заботу об углубленной разработке характеров и раскрытии внутреннего мира наших современников. На втором плане оказалась и работа над индивидуальным вокальным образом. В этом смысле трудно переоценить тот замечательный вклад, который внес в этот сложный период театральной жизни (40—50-е годы) С. Прокофьев: каждая новая его опера поражала свободой и полнотой выразительных средств, глубиной и тонкостью музыкально-сценических образов, новизной трактовки жанра и способностью сочетать в сценическом решении оперного замысла явления, казалось бы, несовместимые. Об этом свидетельствует прежде всего поразительная по своеобразию опера Прокофьева «Война и мир». Казалось бы, в ней пристально прослежены не только сложные духовные отношения, возникшие между Наташей, князем Андреем и Пьером, но и чисто бытовые столкновения, связанные с ломкой патриархальных дворянских жизненных устоев. И все же композицию оперы определила не внутренняя драма героев, а героическая тема единения народа, грудью вставшего на защиту Родины. Этим оправдываются грандиозные масштабы произведения, обилие и значительность массовых картин, народные хоровые песни, мощное звучание которых как бы перекликается с «богатырскими» песенными образами Мусоргского и Бородина.

Композиция «Войны и мира», где Прокофьев, используя образы и ситуации эпопеи Л. Толстого, сохранил и толстовскую прозаическую речь, казалась настолько необычной, что опера при всей яркости ее образов и исключительно интересном решении лирико-психологических сцен, одновременно и глубоко волнующих и театрально впечатляющих (бал Наташи, смерть князя Андрея), сравнительно долго не могла утвердиться на сцене: она была задумана как дилогия, идущая два вечера (I часть — предвоенная, II — Отечественная война 1812 г.); каждая часть представляла собой ряд кратких, законченных, ярко выписанных эпизодов. Только во второй половине 50-х годов, после того как был найден приемлемый для театра одновечерний вариант, а певцы сумели освоиться со своеобразием толстовско-прокофьев- ской речи, это гениальное произведение заняло в оперном репертуаре подобающее ему место наряду с великими классическими произведениями эпического плана (1955—1959 гг.).

До сих пор еще не вполне раскрыт постановщиками и замысел последней оперы С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (1948, по повести Б. Полевого), в строении которой особенно отчетливо сказалось влияние кинодраматургии с характерным для нее чередованием далеких и близких планов, внутренними монологами, наплывами картин-воспоминаний, с сочетанием сугубо бытовых штрихов и поэтической символики и чередованием повествовательного и драматического принципов в освещении судьбы героя и его душевных конфликтов.

Не в пример другим произведениям этого замечательного новатора легко завоевала сцену его прелестная комическая опера «Обручение в монастыре», написанная по пьесе Шеридана («Дуэнья»), сплошь построенной на типичных для XVIII века ситуациях—недоразумениях, переодеваниях, неузнаваниях, путанице с письмами и прочих атрибутах комедийной интриги XVIII века. Однако сюжет в прокофьевской опере (1941, поставлена в 1944) предстал в неожиданно опоэтизированной трактовке. Богатство психологических оттенков преодолевает здесь дробность и пестроту событий. Поэтому утонченная лирика, присущая не только любовным сценам, но и бытовым зарисовкам, и гротеск, подчас близкий к эксцентрике, объединяются в цельное, гибкое и естественно развивающееся действие.

«Быстрый» успех выпал и на долю самой ранней оперы Прокофьева «Игрок». Созданная в 1916 году (либретто автора по роману Ф. Достоевского), но увидевшая свет в нашей стране только в 1974 году, она уже заключает в себе характернейшие черты его зрелого стиля: свободное использование прозаической речи, сочетание лирических и остросатирических сцен, напряженные кульминации и неожиданно стремительное их разрешение. Каждая из прокофьевских опер оказывала несомненное воздействие на советскую оперную драматургию в целом и особенно на творчество молодых композиторов, вступавших на путь оперного драматурга в 50—70-е годы.

Новый шаг в деятельности оперного театра связан со второй половиной 50-х и 60-х годов. К 40-летию и 50-летию Октября усиливается приток произведений, связанных с темой Октября, гражданской войной, с героикой патриотических и революционных движений прошлого («Денис Давыдов» М. Глуха, «Мать» Т. Хренникова, «Солнце над степью» В. Шебалина, «Заря» К. Молчанова). Еще более широкий поток произведений на эту тематику обогатил сцену национальных музыкальных театров («Арсенал» и «Милана» Г. Майбороды, «Токтогул» В. Власова и В. Фере, «Джалиль» Н. Жиганова, «Три новеллы» Ш. Тактакишвили, «Марите» А. Рачюнаса и др.). В них мы нередко встречаемся с новизной структуры: в героической опере «Муса Джалиль» Н. Жиганова (1957) господствует прием ретроспекции: поэт, заключенный фашистами в моабитскую тюрьму, мысленно оказывается в кругу своей семьи, друзей, фронтовых товарищей, и эти видения с той же конкретностью, что и реальные события, участвуют в драматургии оперы. Примечательной ее чертой является и включение в текст стихов Джалиля: они сообщают образу героя особо высокий поэтический и этический настрой, обязывающий композитора к созданию соответствующего музыкального решения.

Вообще в оперной драматургии 60-х годов все чаще возникают проблемы этические, подчас решаемые в камерных рамках лирической оперы. Так, в «Лебедином полете» В. Тормиса (1966) действуют всего четыре пер» сонажа, из них один — лицо эпизодическое и без пения; сюжетом является несостоявшаяся любовь между художником и девушкой, выросшей в лесничестве и влюбленной в природу. Отношения их обрисованы эскизно, полутонами, но за романической историей открывается Проблема более сложная: вопрос о нравственной связи искусства и природы, искусства и любви.

По-юношески светло и оптимистично освещается этическая проблема в «Сестрах» Д. Кабалевского (1969): речь в опере идет о выборе молодежью жизненного пути, о стойкости, необходимой в достижении намеченных целей. Обилие эпизодов (в опере 15 сцен и прологов) и мест действия (Москва, Сибирь, зверосовхоз, геологическая экспедиция) оправдано здесь темой и скреплено своеобразным комментарием — рассказом молодого поэта о встрече с сестрами, решившими стать мореходами, и об их дальнейшей судьбе (его рассказ на просцениуме является вступлением к каждому действию).

В тот же период (конец 50-х — 60-е годы) интенсивнее, чем раньше, развиваются жанры комедийной и сказочной оперы. Композиторы одинаково охотно обращаются в них как к старому быту («Безродный зять» Т. Хренникова, «Проделки Майсары» П. Юдакова), так и к современной жизни («Богатая невеста» И. Трошина и Н. Энке) и к классике («Укрощение строптивой» В. Шебалина, «Много шума из ничего» Т. Хренникова). Среди сказочных опер новизной сюжета и его политической и гуманистической заостренностью выделяются «Мальчик-великан» Т. Хренникова, «Дракон» Э. Лазарева, «Снежная королева» М. Раухвергера, «Город мастеров» Я. Солодухо, «Три толстяка» В. Рубина.

В 70-е годы появляются новые имена национальных оперных композиторов: дагестанца Ш. Чалаева, дебютировавшего оперой «Горцы» (1971), казаха С. Мухамеджанова, выступившего с первой комической казахской оперой «Айсулу» (1974), грузина Р. Лагидзе с лирико- героической оперой «Лела» (1975), бурята Б. Ямпилова со сказочной оперой «Чудесный клад» (1974).

На русской сцене в эти годы наблюдается еще большее разнообразие тем и жанров: трагедийные, лирические, комедийные сюжеты охватывают широкий круг образов, причем в произведениях любого характера отчетливо выступает тенденция к расширению жанровых границ, к взаимодействию разных жанровых признаков внутри одного произведения; обращает на себя внимание и подчеркнутый агитационно-публицистический характер произведений героического плана. Уже в операх 1967 года — «Оптимистической трагедии» А. Холминова и «Неизвестном солдате» К. Молчанова — действующие лица, а у Молчанова и хор непосредственно обращаются к зрителю с призывом помнить о тех, кто погиб за Родину и революцию. Еще шире прием общения со зрителем (не только через хор, но и с помощью комментатора) использован в «Июльском воскресении» В. Рубина (1970, либретто автора), во фресках М. Карминского «Десять дней, которые потрясли мир» (1970, по репортажу Джона Рида), в «Похищении луны» О. Тактакишвили (1977), в «Огненном кольце» О. Тертеряна (1975, по повести Б. Лавренева «Сорок первый»). В тесном сочетании выступают в этих произведениях жанры оратории, кантаты и оперы; подчас особая, самостоятельная роль отводится балету и драматической функции чтеца, выступающего в качестве ведущего и комментатора в течение всего представления. В этом смысле можно говорить о своеобразной перекличке традиций политико-агитационного театра 20-х годов с творческими устремлениями 70-х годов.

Все чаще можно встретить сочетание обобщенно-философского, ораториального начала с острохарактерной, а подчас и гротескной обрисовкой отрицательных персонажей или отрицательных черт быта определенной эпохи (чаще всего переходной — от старого к новому, революционному миру). Так, в опере В. Успенского «Интервенция» (1972, по мотивам одноименной пьесы Л. Славина), где действие разворачивается в трех временных планах, воображаемые философские диалоги главных героев вторгаются в виде интермедий в реальные события 1919 года в Одессе, а героические эпизоды деятельности болыпевиковв-подполыциков перебиваются гротескной обрисовкой группы местных анархистов, хозяйки типографии, мадам Ксидиас, и ее сына, играющего предательскую роль.

Потребностью глубоко проникнуть в мир человеческих переживаний и отношений можно объяснить повышенный интерес композиторов в последние годы к замыслам камерного плана. Новое освещение в них получила не только русская классика («Коляска» и «Шинель» А. Холминова по повестям Гоголя, «Белые ночи» Ю. Буцко по роману Ф. Достоевского и его же моноопера «Записки сумасшедшего» по Ф. Достоевскому), но и подлинный дневник загубленной фашистами девушки, послуживший основой монооперы Г. Фрида «Дневник Анны Франк» (1972) и зарубежная новелла «Нежность» А. Барбюса, по которой была создана одноименная моноопера В. Губаренко. Перевоплощаются в камерные оперы и новые произведения советских писателей: рассказы В. Шукшина, С. Антонова и др.

Все шире по диапазону и тематике становятся и оперы комедийного жанра. Тут трудно даже установить какое-либо ведущее направление: наряду с «высокой» шекспировской комедией появился на оперной сцене Диккенс («Пиквикский клуб» Г. Шантыря) и одновременно отечественный «Левша» (опера Ан. Александрова, 1976, по Н. Лескову).

Оригинальная трактовка комедийного жанра, родственная трагикомедии, характерна для опер Р. Щедрина, играющих в данный период особо заметную роль в театральной жизни страны. «Не только любовь» (по рассказам С. Антонова) и «Мертвые души» (по поэме Гоголя) обе близки к этому жанру, но трактуют его по-разному. В первой из них развертывается современный бытовой сюжет, рисующий повседневную жизнь послевоенного колхоза с его тяготами и радостями, с самодеятельностью и задорными частушками, с заботами молодежи и взрослых членов коллектива. Опера добродушно-иронична и в то же время глубоко затрагивает драму женского сердца, слишком поздно ощутившего любовь. Вторая опера раскрывает обширную панораму жизни крепостной России, решая ее в двух планах: обобщенно-скорбном образе народа, переданном в хоровом материале, и острохарактерном гротескном плане похождений Чичикова и его отношений с обладателями мертвых душ.

На этом мы закончим обзор истории возникновения, развития и смены основных жанров оперного искусства и перейдем к рассмотрению отдельных оперных форм и их функций.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова