«Параллельные голоса». Forte personalitá

Это означает - яркая индивидуальность. Таким определением наделяют в Италии выдающихся певцов, обладающих особыми артистическими и природными качествами. В этом смысле почти все "портреты" Лаури-Вольпи подходят под эту рубрику. И если бы к этим портретам присовокупить еще биографические сведения и назвать хотя бы основные творческие вехи, мы получили бы интересную галерею исполнителей. Это было бы весьма кстати, ибо, к сожалению, в Италии почти не издают книг, посвященных певцам.

Незначительное число изданий не дает достаточного материала даже о наиболее известных артистах. Из всех современных певцов только единицам посвящены небольшие биографические справки и в основном в периодике. Больше, чем о ком-либо, писали о Каллас и еще о Тебальди, ее "сопернице" в славе. И по мере восхождения обеих певиц все явственнее проявлялись симпатии и антипатии. Их сравнивали с Джудиттой Паста и Марией Малибран. Патриоты-меломаны отдавали предпочтение Тебальди, знатоки искусства не могли не преклониться перед талантом гречанки Каллас. В конце концов, образовались два лагеря - тебальдианцев и калласианцев. Имена певиц были возведены в ранг "национальных ценностей". Каллас утвердилась в Италии через несколько лет после Тебальди. Поклонники всего итальянского долго не признавали ее своей. Но кипучая творческая деятельность и огромная одаренность преодолели националистические рамки, и Каллас стала царицей в "Ла Скала". Как у Тебальди Тоска, Аида, Дездемона, так и у Каллас Анна Болейн, Норма, Амина (В опере Беллини "Сомнамбула".), Медея (В одноименной опере Керубини.), Лючия - это образы, несущие на себе печать яркой индивидуальности.

У Тебальди она проявляется главным образом в совершенстве вокально- технической стороны партии, у Каллас - в глубоком проникновении в характер. Тебальди в известном смысле продолжает классическую традицию "образ в голосе", и ее даже называли Джудиттой Паста сегодня, Каллас же нарекали наследницей драматического искусства Марии Малибран.

Рената Тебальди не сразу нашла себя. В детстве она училась игре на фортепиано. Любовь к музыке привил ей отец. Он был виолончелистом и играл в передвижных труппах. В 30-х годах таких трупп в Италии было много. Они не имели постоянного помещения и гастролировали по стране круглый год. Нередко в них подбирался довольно сильный исполнительский ансамбль, который с успехом соперничал со стационарами. Вскоре Рената переезжает с матерью в Парму, чтобы продолжать свое музыкальное образование. Одно время она занималась под руководством двоюродной сестры Пассони, которая предсказала ей будущность пианистки. Но однажды Ренату услышал маэстро Кампогальяно (она пела, аккомпанируя себе на рояле). Маэстро сразу обнаружил у нее то, что на вокальном языке называется "материалом". Он убедил ее изменить специальность. Начинающая певица была рекомендована в класс Кармен Мелис, знаменитой в прошлом певицы, которая сумела раскрыть дарование талантливой ученицы и дала ей превосходную школу.

Перед своим первым дебютом на сцене театра в г. Ровиго в 1944 году Рената Тебальди выступила на одном из торжественных вечеров в Парме, на котором присутствовал известный итальянский композитор Риккардо Дзандонаи. Он высказал в ее адрес лестную похвалу. В следующем году вместе с матерью, ее неразлучной спутницей, она переехала в Милан. Здесь ее услышал Артуро Тосканини. Знаменитый дирижер, гроза певцов, был восхищен пением Тебальди. Он назвал ее голос ангельским. В устах сурового маэстро это было высшей оценкой, о которой многие могли только мечтать,

11 мая 1946 года, в день торжественного открытия "Ла Скала", она приняла участие в концерте. С того памятного дня Рената Тебальди вошла в историю итальянского оперного театра как одна из двух самых выдающихся современных итальянских примадонн-сопрано.

Имя другой - Мария Каллас (Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна Цецилия Софья Калогеропулос) родилась 3 декабря 1923 года в Нью-Йорке в греческой семье.).

Свою оперную карьеру она начала очень рано. К музыке ее приобщила мать. В восемь лет Мария уже училась игре на рояле. Любимыми композиторами будущей звезды стали Шопен и Рахманинов. В то же время она обучалась пению как одаренный ребенок. Маленькая Мария знала много разных песен и хорошо их исполняла.

Важную роль в судьбе Каллас, по ее словам, сыграла опера Бизе "Кармен", заставившая ее пренебречь "песенной" карьерой. Особенно поразила Марию в партии Кармен Роза Понсел. Каллас в одном из своих интервью рассказала, что она боготворила Понсел за ее красивый и чистый тембр. У самой Каллас в юности тембр был глухим и без верхов. Звучание своего голоса она сравнивала с... машинным маслом, таким он у нее был тягучим и густым... Каллас пришлось много упражняться, чтобы добиться звонкости и расширить диапазон.

По-настоящему пением Мария стала заниматься в 1937 году, когда вместе с родителями переехала в Грецию, в Афины. Сначала брала частные уроки у Марии Тривелли, затем поступила в Афинскую консерваторию в класс знаменитой Эльвиры Де Гидальго. Обладая многими "секретами" колоратурного пения, прекрасно слыша и чувствуя голос ученика, Де Гидальго в формировании Каллас и как певицы и как актрисы сыграла большую роль.

Она выровнила голос Каллас, сумела придать ему подвижность, легкость, эластичность, облегчить удельный вес звука, собрать его в маску, сделать красивым на всем диапазоне. Для такой операции лирическое сопрано подходило как нельзя лучше. Де Гидальго обладала секретом, который позволял ей самой без напряжения переходить из регистра в регистр, петь с одинаковой легкостью в крайнем верхнем и нижнем регистрах, что, кстати, у драматических сопрано и меццо-сопрано в те времена было явлением заурядным.

Каллас хорошо усвоила уроки Де Гидальго и уже в пятнадцать лет, в конце 1938 года, спела в "Сельской чести" Сантуццу в консерваторском спектакле. Случай феноменальный, но он мог быть чреват серьезными последствиями. К счастью для Каллас, после выступления в "Сельской чести" ее оперная деятельность приостановилась. Каллас некоторое время выступала в оперетте. Это уберегло юную певицу от возможных неприятностей. Оперетта облегчила репертуар и сняла излишнюю нагрузку на голос.

Вскоре Каллас переехала в Нью-Йорк. Но здесь не было работы. В ожидании настоящего контракта прошло несколько лет. Только весной 1947 года Никола Росси-Лемени помог Каллас заключить контракт с Веронским оперным театром, директор которого Джованни Дзанателло искал в США певицу на роль Джоконды в одноименной опере Понкиелли.

Дебют Каллас в Италии состоялся 3 августа 1947 года на Веронской арене. Он принес Каллас признание и контракты: ей предложили выступить в Венеции, Неаполе, Риме, Флоренции.

Первым, кто по достоинству оценил дарование Каллас, был старейший итальянский дирижер Туллио Серафин. Он пригласил ее выступить в венецианском театре "Фениче" (1948 - 1949) в главных партиях "Тристана и Изольды", "Валькирии" Вагнера, "Турандот" Пуччини, "Пуританах" Беллини. И, наконец, 7 декабря 1951 года на открытии оперного сезона в "Ла Скала" Каллас выступает в опере Верди "Сицилийская вечерня". В том же году она поет в "Похищении из Сераля" Моцарта, в "Норме" Беллини, а в следующем сезоне в "Макбете", "Трубадуре" Верди и в "Джоконде" Понкиелли.

О Каллас можно было бы сказать, что она возрождает на сцене старое, трактуя его по-новому. В этом ее огромная заслуга. Ее персонажи - примеры блестящей интерпретации забытых страниц истории оперы.

В Италии о Каллас заговорили как о новой звезде первой величины в 1952 году. Своим исполнением она поразила даже маститых музыкантов. Техника певицы была совершенной: чистая атака, тончайшее пианиссимо, звучное, серебристое форте в верхнем регистре, легкость и подвижность при переходе из регистра в регистр, чрезвычайно выразительная декламация. Удивляла ее диапазонная шкала. В "Сицилийской вечерне" она одинаково свободно брала фа нижней октавы и ми третьей.

Но были высказывания и против. Кое-кто критиковал Каллас за неровность диапазона, за неоднородность звучания во всех регистрах.

В своей книге из серии "Великие исполнители" Тара, затрагивая вопрос о ровных и неровных, прекрасных и плохих голосах, утверждает, что есть голоса, которые "подходят" к данному персонажу, к данной музыке, и есть голоса, которые "не подходят". Он считает, что великие певцы были таковыми не потому, что у них не было технических дефектов, а потому, что они были выдающимися артистами, умевшими блестяще использовать свои вокальные данные при создании образа. Можно вспомнить, что даже у Пасты и Малибран не всегда на всем диапазоне голос звучал одинаково ровно, о чем свидетельствовали Верди и Эскудье. И в то же время Паста, со слов Беллини, пела "как ангел", а Верди называл Малибран "величайшей, чудесной певицей". Говоря словами Вагнера, хорош тот певец, "который умеет так проникать в образ и понимать музыку, что забываешь и о пении, и о голосе". Здесь же Гара приводит изречение известного французского тенора Джильберто Дюпре: "В конце концов, что такое звук, если он не выражает мысли? Что такое нота без душевной окраски и чувства?"

Помимо блестящей техники у Каллас было то, что сразу выдвинуло ее в ряды выдающихся певиц, - артистичность, глубоко творческая трактовка образа - не традиционно-классическая, привычно "академическая", а современная, обогащенная творческими открытиями. Каллас часто говорила: "Работа над забытой оперой (партией) доставляет истинное удовлетворение, ибо эта работа позволяет находить и открывать новое..." Стремление к новому, к "открытию" новых образов и есть, пожалуй, главная черта в творчестве Марии Каллас.

В каждое слово, в каждый жест Каллас вкладывает определенный смысл, она рисует фразы тонкими штрихами, искусно нанизывая их на стержень партии, которая, постепенно обрастая деталями, превращается в живой, обновленный и одухотворенный творческим поиском образ. Умение воплощаться в образ, жить в нем делает исполнение Каллас художественно выразительным и убедительным. "Если певец не сможет приблизиться к образу, созданному поэтом и композитором, никто ему не поверит", - говорит сама певица.

Интересно высказывание Каллас о современной трактовке "Тоски", "Мадам Баттерфляй", "Андре Шенье". По ее мнению, эти оперы нередко интерпретируются весьма поверхностно, без проникновения в замысел композитора, без глубокого раскрытия внутреннего мира героев. "Певец должен еще до сцены детально и тщательно изучить свою роль, отработать ее вокально и сценически. Если же певец на сцене не будет чувствовать, видеть и слышать так же, как изображаемый им герой, образ не получится".

Изучение клавира Каллас не отделяет от работы над образом. В этом она повторяет опыт Шаляпина, который "работал над ролью сразу - в каждой новой фразе, в каждой ноте уже жил образ, он был как бы духовным руководителем певца при изучении партии".

В тридцать лет Каллас достигла вершины оперной славы. Широта ее репертуара была феноменальной. Она могла петь почти все сопрановые партии, постигая их прежде всего благодаря незаурядному артистическому темпераменту, музыкальности и огромной трудоспособности.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет