Чайковский. «Ромео и Джульетта»
Romeo and Juliet
10.08.2011 в 17:01.
Идею создания симфонического произведения на сюжет «Ромео и Джульетты» Петру Ильичу Чайковскому подсказал Милий Алексеевич Балакирев. Эту шекспировскую трагедию композитор очень любил, а потому совет принял весьма охотно. Над увертюрой-фантазией он работал осенью 1869 г. Участие Балакирева в рождении этого произведения не ограничилось общей идеей – в своих письмах он дал Петру Ильичу немало советов относительно характера тем, их развития и даже тональностей, и Чайковский во многом этим рекомендациям следовал.
«Ромео и Джульетта» – не первое программное симфоническое сочинение Чайковского, эта область симфонизма увлекала его не в меньшей степени, чем «чистая» музыка. С мнением критика Германа Лароша, что музыка не может изображать конкретные явления, что программность мешает ее восприятию, стесняя воображение слушателя, он не соглашался никогда. Не все подобные сочинения ожидала счастливая судьба – например, своей увертюрой «Гроза» композитор остался недоволен, как и симфонической фантазией «Фатум», партитуру которой уничтожил после двух исполнений. Но увертюра-фантазия по трагедии Уильяма Шекспира стала истинным шедевром.
Чайковский – далеко не единственный композитор, обращавшийся к сюжету «Ромео и Джульетты». Но если Гектор Берлиоз, например, создал «драматическую симфонию», весьма точно следующую за сюжетом (это даже потребовало введения хора и солистов), то Чайковский идет другим путем – он обобщенно излагает идею литературного первоисточника средствами сонатной формы.
Увертюра-фантазия открывается медленным хоральным вступлением, создающим образ Средневековья со всей его суровостью (впрочем, этот хорал фаготов и кларнетов можно связать и с одним из действующих лиц трагедии, сыгравшим столь важную роль в судьбе влюбленных – патером Лоренцо). По мере развития появляются «стонущие» задержания (по словам композитора, он хотел «выразить одинокую, стремящуюся к небу душу»).
Темы экспозиции отражают две основные действующие «силы» трагедии – любовь и вражду. Главная партия – это вражда: судорожные, «разорванные» интонации, синкопы, внезапные «возгласы». Присутствуют даже звукоизобразительные моменты – звучание тарелок напоминает звон мечей.
Побочная партия связана с образом любви. Она излагается в трехчастной форме. Первая тема – вдохновенная, светлая мелодия «широкого дыхания», которая кажется бесконечной (в этом можно усмотреть родство с русской песней – не случайно произведение Чайковского для западных слушателей оказалось «слишком русским»). Вторую тему – с покачивающимся» ритмом – мягко проводят засурдиненные скрипки.
Стремительная разработка основана на хоральной теме вступления и главной партии. Их элементы и подвергаются мотивному развитию, и вступают между собою в контрапунктическое взаимодействие. Хоральная тема переосмысливается: теперь она звучит не отрешенно, а грозно. Реприза по драматизму не уступает разработке, но здесь обостряется противостояние «стихии вражды» и «стихии любви». Главная пария сокращена по сравнению с экспозицией, но звучит еще более настойчиво – на ff. Побочная партия проводится более развернуто, обогащается имитациями духовых, достигая кульминации в своем любовном упоении: кажется, что светлое начало одержало победу. Но внезапно вторгаются аккорды «темы вражды», и начинается новый виток развития главной партии и хоральной темы, которую теперь исполняют медные духовые.
Кода звучит трагическим эпилогом: на фоне «похоронных» ударов литавр возникают скорбные интонации – видоизмененные элементы темы любви. И все же она еще раз звучит просветленно и торжественно – прежде чем «тяжелые» аккорды всего оркестра завершат произведение.
Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» впервые прозвучала в марте 1870 г. в Москве под управлением Николая Рубинштейна. В дальнейшем Чайковский дважды перерабатывал партитуру: первый раз – по рекомендации Рубинштейна, второй раз – Балакирева.