Возвращение на родину

В январе 1909 года Скрябин снова вступил на родную землю. За время отсутствия композитора известность его значительно возросла. Его фортепианные сочинения все чаще исполнялись пианистами. Петербургская премьера Третьей симфонии тоже сыграла немалую роль в укреплении его признания. Отечественный музыкальный мир был информирован и о зарубежных его успехах. Интерес к Скрябину питался отчасти также различными слухами о его идеях и новых замыслах,— слухами, порой носившими фантастический характер. Так или иначе, возвращение Скрябина было достаточно подготовлено в смысле общественного внимания к его творчеству и к его личности. В музыкальной жизни обеих русских столиц первые месяцы 1909 года прошли, так сказать, под знаком Скрябина. В течение короткого времени последовали друг за другом два исполнения Поэмы экстаза в Петербурге, одно под управлением дирижера Г. Варлиха с Придворным оркестром, другое — в Русском симфоническом концерте под управлением Ф. Блуменфельда. В этом же концерте Скрябин сыграл Пятую сонату. Через три недели Поэма экстаза, а также Третья симфония в первый раз прозвучали в Москве, исполненные дирижером Э. Купером, одним из талантливых интерпретаторов Скрябина, тоже с участием автора в качестве исполнителя Пятой сонаты. Вся эта программа была через неделю повторена. Кроме симфонических концертов, состоялось также несколько сольных выступлений Скрябина.

Впечатления от Поэмы экстаза были очень сильны. Интерес к новому произведению Скрябина проник еще до концертов не только в профессионально-музыкальные, но и в более широкие круги публики. Так, в Москве на репетиции (которых было шесть, вместо положенных двух-трех) приходили люди, обычно их не посещавшие. По воспоминаниям современника, «чем ближе к концерту, тем напряженнее становилось на репетициях настроение публики... Незнакомые люди, случалось, заговаривали друг с другом, яростно спорили или же восторженно пожимали друг другу руки; бывали и еще более экспансивные сцены волнения и энтузиазма». Исполнение Поэмы экстаза вызвало резкое расслоение среди слушателей. Далеко не все могли сразу принять все то новое в творчестве Скрябина, что выявилось в нем за последние несколько лет. На многих действовало отрицательно и помещенное в программах туманно-выспренное философское «толкование» произведения, принадлежавшее перу Б. Шлецера.

Пребывание Скрябина в России было на этот раз еще непродолжительным. Вскоре после московских и петербургских концертов композитор снова выехал вместе с женой в Брюссель, где прожил до конца года. Теперь вся его творческая энергия была всецело отдана «Прометею». Музыка поэмы была в основном закончена в течение 1909 года, но, как всегда, оркестровка и окончательная отделка партитуры растянулись еще до следующего года. За это время продолжалось триумфальное шествие Поэмы экстаза за рубежом: на протяжении нескольких месяцев она была дважды исполнена в Берлине дирижерами А. Хессиным и Э. Купером.

В январе 1910 года Скрябин с семьей возвратился в Москву уже окончательно. Вновь состоялись на протяжении трех недель исполнения Третьей симфонии немецким дирижером О. Фридом и Поэмы экстаза Кусевицким. Весной Скрябин принял участие в организованной Кусевицким грандиозной концертной поездке по приволжским городам, продолжавшейся более месяца. В поездке участвовал оркестр Большого театра, для чего был специально нанят пароход, на котором перевозились оркестровые инструменты, а также концертный рояль. Всего дано было 19 концертов в И городах. В основную программу входили Концерт Скрябина и его фортепианные пьесы в исполнении автора. Поездка эта имела большое культурно-просветительное значение и способствовало расширению известности Скрябина в провинции.

Летом этого года на даче в Подмосковье была наконец закончена партитура «Прометея».

«Прометей», носящий подзаголовок Поэма огня,— следующее после Поэмы экстаза рубежное произведение Скрябина. Связанный с Поэмой экстаза, «Прометей» в то же время открывает новый период в эволюции его стиля.

В «Прометее» не следует искать какого-либо программно-повествовательного воспроизведения сюжета античного мифа. В общем «Прометей» продолжает центральную концепцию всех крупнейших произведений Скрябина — утверждение героического подвига свободной личности, преодолевающей все препятствия и сбрасывающей оковы. Закономерно было и обращение к мифу о герое, похитившем с неба огонь, именно такого композитора, как Скрябин. Недаром огненная стихия часто фигурирует в поэтических образах его комментариев к своим произведениям, например к Четвертой сонате («пылающее солнце»), к Поэме экстаза («пожаром всеобщим объята вселенная»), как не случайны и его поиски «света в музыке». Наряду с обобщенным выражении круга идей, связанных с именем мифологического героя, «Прометей» содержит и некоторые элементы изобразительности, относящиеся к образу огня.

Особенности замысла обусловили необычные средства его воплощения. Громадный оркестр «Прометея», в общем, близок оркестру Поэмы экстаза, но еще несколько расширен. В состав партитуры дополнительно включены фортепиано и хор. Партия фортепиано технически трудна и ответственна. Тем не менее «Прометей» все же не является концертом для рояля с оркестром в обычном смысле. Для Скрябина фортепианная партия в «Прометее» имела особое смысловое значение: с ней он связывал представление о единичной человеческой личности по отношению к миру, к вселенной. Фортепиано — это как бы «микрокосм» по отношению к «макрокосму» — оркестру. Соответственно и участие хора не превращает «Прометея» в кантату. Хор появляется только к концу произведения и поет без текста на различные гласные звуки.

Наиболее необычная деталь огромной, доходящей до 45 строк партитуры «Прометея» — специальная нотная строчка, помеченная итальянским словом «Luce», то есть «свет». Она предназначена для особого, еще не созданного инструмента — «световой клавиатуры», конструкция которого самому Скрябину представлялась лишь приблизительно.

Предполагалось, что каждая клавиша будет соединена с источником света определенной окраски. Параллельно смене музыкальных образов и гармоническому развитию зал должен был освещаться различно окрашенными световыми волнами. Так, начальные звучания «Прометея» должны были возникать в лиловато-сероватом сумраке; дальше предполагалось погружение зала в волны синего, затем багрово-красного цвета, сменяемого в последнем разделе снова лиловыми и синими тонами. При этом, по мысли Скрябина, меняться должна была не только окраска световых волн, но и их интенсивность и форма. В некоторых эпизодах мыслилось появление лишь одного окрашенного луча, в других — ряда кратких световых вспышек, как бы огненных языков, подчиненных ритму музыки.

Задумав светоцветовое сопровождение «Прометея», Скрябин впервые попытался реализовать, хотя бы частично, тот синтез различных форм чувственного воздействия на слушателей, который он мечтал, использовать в широчайших размерах в «Мистерии». Однако у него не все было до конца продумано относительно принципов соответствия звуковых и цветовых представлений, да и чисто технически замысел не мог быть осуществлен в то время. При первом исполнении «Прометея» в программе было оговорено, что вследствие неготовности «световой клавиатуры» произведение будет исполняться без света.

«Прометей» начинается знакомым нам уже по другим оркестровым произведениям Скрябина тремолирующим фоном. На этот раз он звучит совсем по-особенному. Это действительно фантастические, «неземные» звуки, рождающие представление не то о «первозданном хаосе», не то об отзвуках каких-то неведомых космических миров, рождающих невольный смутный трепет... Это совершенно необычайное звучание обусловлено не только оркестровыми тембрами, но и характером начальной гармонии.

Первая, таинственно возникающая на этом фоне мелодия у закрытых валторн — одна из главных тем произведения, тема Прометея как «творческого принципа», согласно пояснениям самого Скрябина. Раздаются остро диссонирующие фанфары трех засурдиненных труб, сменяемые повелительной трубной «темой воли». Далее излагается другая важнейшая тема «Прометея» — величаво-суровая «тема Разума». Вслед за ней впервые вступает рояль. Его бурно вздымающиеся аккорды и сверкающие пассажи-взлеты вносят новую звуковую краску.

В музыке «Прометея» много общего с Поэмой экстаза. И здесь такое же обилие кратких тем-лейтмотивов, отчасти сходных и по смысловому значению (темы «воли», «самоутверждения», «томления»). Они воплощают резко контрастные, полярные образы и эмоции. Грандиозные экстатические подъемы чередуются с тончайшими «растворениями», с «полетными» эпизодами, с моментами созерцательной застылости. Но в «Прометее» больше, по сравнению с Поэмой экстаза, какой-то сумрачной строгости, суровости, в нем господствует особая таинственная величавость, вызывающая представления о каких-то грандиозных «космических» процессах. Драматически напряженные, волевые образы, экстатически приподнятые кульминации здесь еще более насыщенны, исступленны, эпизоды «томлений», «чарований» — еще изысканнее и утонченнее.

Как и в Поэме экстаза, в основе композиции «Прометея» сонатная форма, но трактованная еще более свободно. В конце репризы к оркестру присоединяется хор. Вступление его производит единственное в своем роде впечатление: как будто посреди первобытно-суровой симфонии стихийных сил природы зазвучал наконец голос человечества, голос зародившейся в космосе жизни. Движение становится все более головокружительным. Как огненные языки и искры, сверкают в высоком регистре блики, всплески фортепиано, флейт, колокольчиков. Наконец вступает на начальной гармонии сурово-величественная «тема самоутверждения» в трубном звучании, поддерживаемая хором и органом. Она поднимается все выше — и поэма завершается мощным, ослепительно сияющим, вибрирующим аккордом.

В «Прометее» Скрябин пришел к окончательному утверждению своеобразной ладовой системы, постепенно подготовлявшейся в предыдущем периоде. Основу ее составляют шесть звуков; взятые одновременно, они образуют характерную гармонию, которую мы уже отмечали и в более ранних произведениях. Но там она появлялась лишь эпизодически, в окружении других аккордов. В «Прометее» она стала единственным гармоническим созвучием на протяжении всего произведения, изменяясь только по высоте и по расположению отдельных ее звуков. Поскольку эта гармония впервые была Скрябиным последовательно применена в «Прометее», ее называют обычно «прометеевской» (или «прометеевским аккордом»). Одним из ее вариантов является и начальное созвучие «Прометея». Те же шесть звуков составляют основу всего его мелодико-тематического материала.

Музыкальный язык «Прометея» был закономерно порожден всем характером содержания этого произведения и, шире, тем своеобразным миром чувств и переживаний, к которому Скрябин пришел к этому времени. Однако при всей яркости и силе выражения в «Прометее» еще более, чем в Поэме экстаза, сказалась их специфическая ограниченность. Соответственно и отказ от классической ладовой системы повлек за собой, несомненно, известное сужение круга выразительных средств. Это проявилось в «Прометее» в недостаточной динамичности внутреннего развития музыки, в свойственной ей некоторой монументальной статике. Критик В. Каратыгин, преклонявшийся перед творчеством Скрябина и много сделавший для его пропаганды, уловил эту сторону «Прометея» и выразил ее метко, и образно; «Никогда и ни одному композитору не удавалось создавать таких бешеных звуковых вихрей, как Скрябину в „Прометее". Но эти вихри, как и символизируемые ими экстатические восторги,— стоячие. Скорость вихревого движения огромна. Но вся вихревая система неподвижна».

Премьера нового симфонического произведения Скрябина ожидалась с большим нетерпением и превратилась в значительнейшее событие тогдашней русской музыкальной жизни. Острое разделение мнений началось уже на репетициях, которых потребовалось целых девять. Первое исполнение состоялось 15 марта 1911 года под управлением Кусевицкого, при участии автора в качестве исполнителя фортепианной партии. Как уже стало обычным при исполнении новых произведений Скрябина, «Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью — непонимание, недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера. Расхождения в оценке «Прометея» ярко отразили многочисленные отзывы о нем в печати. Диапазон их простирался от признания его «откровением гения» до квалификации как «сплошной какофонии», «хаоса звуков» и «бреда расстроенного воображения». Особенно изощрялись рецензенты реакционной прессы; критик черносотенной газеты «Новое время», иронизируя по поводу «световой симфонии», писал, что «идя по этому пути, композиторы скоро потребуют настоящей луны или солнца, или воды... После симфонии „огня" мы вправе ожидать симфонии „запахов" ... А уж какие запахи будут — об этом речь впереди у таких авторов».

Через неделю после Москвы с «Прометеем» познакомился и Петербург, в исполнении того же Кусевицкого. В ноябре этого же года «Прометей» был повторно исполнен в Петербурге А. Зилоти. Известный пианист, дирижер и музыкальный деятель, основатель собственной концертной организации, Зилоти стал в этот период главным пропагандистом творчества Скрябина в Петербурге. После первого исполнения «Прометея» в концерте Зилоти беляевский Попечительный совет присудил за него Скрябину Глинкинскую премию. Несмотря на большие сомнения и колебания членов жюри, вызванный произведением Скрябина резонанс музыкальной общественности был столь велик, что совет все же разрешил вопрос положительно.

Уже начиная со следующего года «Прометей» стал появляться и на зарубежных концертных эстрадах, исполненный в ряде городов Голландии (под управлением знаменитого дирижера В. Менгельберга), Германии и Англии (в Лондоне).

В 1912 году Скрябин снял квартиру в доме № 11 по Большому Николо-Песковскому переулку (теперь улица Вахтангова), около Арбата. Здесь он прожил с семьей последние три года жизни. В эти годы определяется тот довольно устойчивый жизненный уклад, в рамках которого протекает последний период творческого пути Скрябина. Непрерывная активная работа, концертные выступления, общение со сравнительно небольшим кругом людей заполняют его жизнь.

Воспоминания современников позволяют воссоздать человеческий облик композитора тех лет. Уделяя большое внимание своей внешности, Скрябин всегда был одет очень тщательно, элегантно, даже в домашней обстановке. Небольшого роста, с маленькой бородкой и закрученными вверх, по моде того времени, усами, он своим видом разочаровывал тех, кто ожидал найти в нем нечто соответствующее грандиозности его творческих замыслов. Тепличное воспитание в детские годы способствовало выработке у него повышенной мнительности. Он вечно боялся всяких инфекций, на улице обязательно носил перчатки, без которых не брал в руки денег, считал, что нельзя есть печенье, упавшее на скатерть («мы руки ведь кладем на скатерть»,— говорил он), опасался сквозняков и т. д. При встрече с малознакомыми людьми он держался изысканно вежливо, официально-светской безукоризненной корректностью устанавливая между собой и собеседником некую необходимую дистанцию. Наоборот, в общении с человеком, в котором ощущал искреннее к себе расположение, его взгляд становился детски доверчивым, интонации голоса — мягкими и простыми. Обычно скромный, даже застенчивый, очень податливый и непрактичный в житейски-бытовом плане, Скрябин в вопросах художественных, музыкальных, везде, где дело касалось искусства, проявлял страстную убежденность и непоколебимость.

В сущности, сознание Скрябина почти непрерывно пребывало в сфере творческих интересов. Сочинял он ежедневно (за исключением периодов подготовки к концертным выступлениям). Пользуясь в процессе работы роялем, на котором он «примеривал» свои новые гармонии, Скрябин, однако, принципиально отвергал импровизационную бесформенность и выражение «сырых» эмоций, всегда подчеркивая необходимость «мысли» в искусстве.

В творческом процессе Скрябина пламенная вдохновенность причудливо сочеталась со строжайшим рационалистическим расчетом. Он придавал огромное значение абсолютной завершенности, продуманности и стройности формы. «Надо, чтобы получилась форма, как шар, совершенная, как кристалл,— любил он повторять,— я не могу кончить раньше, чем почувствую, что шар есть». Случалось, что произведение было вполне готовым, за исключением каких-нибудь двух тактов, задерживавших его окончательное завершение. Иногда Скрябин производил целые сложные выкладки, вычисляя количество тактов, рисовал планы тонального развития, подчиняя их какому-либо определенному принципу. Свои музыкальные мысли он записывал обычно сперва очень эскизно, отрывочно, иногда фиксировал только схемы некоторых гармонических последований или отдельные созвучия. Лишь после того, как все произведение складывалось полностью мысленно, он записывал его начисто. Большое внимание уделял композитор деталям графического изложения музыки, иногда надолго задумываясь над тем, например, в какую сторону лучше написать штиль (хвостик) у ноты. В этом сказалось понимание значения внешнего вида нотного текста для правильного восприятия исполнителем авторского замысла.

Если Скрябин непосредственно не создавал музыку, в нем все равно продолжалась, так или иначе, какая-то внутренняя творческая работа. Близко знавшие его рассказывают, что он почти постоянно, в сущности, находился в состоянии творческого горения, как бы опьяненный своими художественными планами и мечтами. Эти состояния вызывали у Скрябина ощущение огромной душевной приподнятости. «О какая радость, какая радость меня наполняет»,— говаривал он, вскакивая иногда при этом со стула и нервно прохаживаясь по комнате. Эту радость, утверждал он, искусство всегда должно приносить людям. «Искусство должно быть праздником, должно поднимать, должно чаровать»,— повторял он свою любимую мысль, отвергая то искусство, которое казалось ему слишком «будничным». Очень любил он общее приподнятое настроение после своих концертов. Ему не хотелось возвращаться домой, хотелось, как он говорил, чтобы это настроение праздничности «ширилось, росло, умножалось, чтобы оно стало вечным, чтобы оно захватило весь мир».

Естественна была при этих условиях его потребность посвящать окружающих в свои творческие замыслы и мечтания. Скрябин отличался большой общительностью во всем, что касалось его творчества и заветных мыслей. Встречая сочувствие, он доверчиво делился любимыми мечтами, с увлечением знакомил со своей музыкой нередко еще в стадии ее создания. Вместе с тем он мог по-настоящему раскрыться лишь перед теми, кого считал способными проникнуться его идеями и поэтому достойными доверия. Это, естественно, ограничивало ближайшее окружение композитора, и обстановка, в которой протекала повседневная жизнь Скрябина, носила довольно замкнутый характер. При этом наиболее близкие к нему люди, поддерживая его фантастические планы (или делая вид, что поддерживают их), способствовали углублению этой замкнутости.

Свои произведения (иногда еще незаконченные) он любил играть в интимном кругу, сопровождая их словесными пояснениями. Эти пояснения воспринимались как существенная составная часть музыкально-образного содержания. Главное место среди мечтаний Скрябина, которыми он делился с близкими ему людьми, занимала «Мистерия». С увлечением развивал он ряд подробностей этого фантасмагорического проекта. Иногда композитор играл в интимной обстановке отрывки музыки, предназначавшиеся для «Мистерии»: нежную и тонкую «мерцающую» тему, как он ее называл, тему «огней» (или «искр»), после вошедшую в Седьмую сонату. Была у него еще тема «колокольного шествия», ею должна была открываться «Мистерия», под звон этих колоколов народы двинутся «в Индию». «Ах, почему это нельзя сделать так, чтобы с неба звучали эти колокола! Да, они должны звучать с неба!» — воскликнул он однажды.

Очень много рассказывал Скрябин о своих планах объединения в «Мистерии» различных видов искусства. Большое место уделял он танцу, пластическим движениям, замышляя, по аналогии со «световой симфонией», «симфонию телодвижений». Но, в отличие от «Прометея», где свет лишь следовал параллельно музыке, в «Мистерии» отдельные художественные средства должны были приобрести известную самостоятельность, «контрапунктировать» между собой — например, «свет идет своей мелодией, а звук своей»,— говорил он; иногда один вид искусства может переходить в другой, например, мелодия начнется звуками, а продолжится в жестах или в световой линии. Некоторые подробности скрябинских мечтаний носили предельно фантастический характер. Так, например, «храм», в котором должна была совершиться «Мистерия», он мыслил теперь уже не как реальное здание из какого-нибудь конкретного строительного материала, а как «прозрачную, текучую архитектуру» с колоннами из... благовоний! Эти колонны, представлялось ему, будут освещаться «световой симфонией», будут подвижны, растекаясь и вновь собираясь. «Это будет текучее, переменное здание, текучее, как и музыка. И его форма будет отражать настроение музыки и слова» — мечтал он. Таким образом, наряду со «световой симфонией» и «симфонией телодвижений» предполагалась также «симфония ароматов».

При этом к «световой симфонии» в воображении композитора присоединялись еще «краски восхода и заката солнца» — ведь «Мистерия» должна была продолжаться семь дней! Правда, под каждым днем он подразумевал «целые огромные эпохи», потому что, как он говорил, «само время ускорится, и в эти дни мы переживем миллиарды лет!» Скрябин мечтал ввести в «Мистерию» наряду с обычными инструментами особые, еще не созданные инструменты с новыми, небывалыми тембрами, обогащающими уже существующие, с более тонкими градациями высоты, чем в общепринятом равномерно-темперированном строе. Новые, необычные эффекты задумывал он извлечь также из звучания хора путем применения вместо пения шепота: «Шепот, огромной массы народа, шепот хора... это должно быть совершенно новое ощущение...» — говорил он. Исходя из правильного в принципе понимания огромного выразительного значения пауз в музыке, он замышлял применить в «Мистерии» звуки, реально не слышные, а лишь «воображаемые», которые предполагал нотировать особыми знаками.

Делясь всеми этими планами и мечтаниями, композитор приходил в возбужденное, приподнятое состояние. «Как это волнует!., одно это бесконечное разнообразие возможностей. Как будто какую-то неисследованную землю открыл...» В то же время он с беспокойством и тоской восклицал иногда: «Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!»

При всей непоколебимой уверенности и фанатической вере в возможность осуществления своих замыслов, Скрябин не мог все же не задумываться над трудностями, неизбежно встававшими на пути к реализации хотя бы некоторой части этих замыслов. Это были прежде всего чисто технические вопросы способов записи всех многообразных художественных средств: речи, шепотов, танцев, движений, жестов и даже «взоров». «Вот такие скользящие взоры, как их записать?.. или такие?..» — спрашивал он, изображая тут же эти «взоры». Все это следовало зафиксировать с абсолютной, «математической» точностью, так как малейшая неточность, утверждал он, может помешать достижению необходимой «гармонии». Возникал также вопрос относительно языка для текста «Мистерии»: ведь он должен был быть понятен ни более ни менее, как всем народам мира! Одно время Скрябин думал о создании некоего «синтетического» языка, но в конце концов отказался от этой идеи, ограничившись родным русским языком и временно отстранив от себя заботу об этой «проблеме».

Однако он обязан был быть «во всеоружии» всех искусств! Прежде всего следовало в совершенстве овладеть стихотворной техникой, которая должна была быть на той же высоте, что и музыкальная. «Вот в музыке — я уверен в себе. Тут мне комар носу не подточит! — говаривал он часто, — а в поэзии я еще не овладел самим материалом». Однако он был убежден, что овладеет им — «иначе и быть не может». На письменном столе Скрябина появляются стихи современных поэтов-символистов и руководство по стихосложению. Он сближается с поэтами — К. Бальмонтом, В. Брюсовым, Вяч. Ивановым, Ю. Балтрушайтисом. В связи с синтетическим характером «Мистерии» он проявляет интерес к театру, к вопросам хореографии, пластики. Правда, большая часть того, с чем он здесь сталкивался, было, по его выражению, «не то». В театре он отрицал прежде всего «театральность», сцену и рампу, отделяющую зрителей от исполнителей. «Мне не надо представлений, мне надо самое переживание,— повторял он,— у меня не будет никакого театра».

Вообще, в современном искусстве очень мало что удовлетворяло Скрябина. Особенно характерно проявилось это по отношению к музыке. Из композиторов прошлого лишь Вагнер в эти годы еще способен был захватить Скрябина, несмотря на критическое к нему отношение. Многое в тетралогий «Кольцо нибелунга» его по-настоящему волновало. Особенно восхищался он музыкой «огня». Слушая грандиозный финал заключительной части тетралогии — оперы «Гибель богов», он был потрясен до слез сценой, когда пламя охватывает Валгаллу — замок богов. «Как возбуждают эти пламена, эти огненные языки,— шептал он соседу, сидя на спектакле в темной ложе, тут же добавляя: — Ах, что у меня будет в „Мистерии"!» Это было не случайно, поскольку именно Вагнер, с его идеей музыкальной драмы, был одним из наиболее крупных предшественников Скрябина по линии синтетического искусства. Конечно, многое в замысле «Мистерии» было органически связано и с различными художественными исканиями современной ему эпохи. Правда, никогда еще и ни у кого идея синтеза не достигала таких грандиозных масштабов, как у Скрябина, и ни у кого не выходила до такой степени за пределы осуществимости.

Противоречие между оторванными от реальной действительности творческими грезами и самой этой действительностью все же давало себя знать и заставляло композитора неизбежно считаться с ней. Жизнь постоянно напоминала о себе прежде всего теми же материальными заботами. И в последние годы Скрябину приходилось снова переживать трудные минуты. Вскоре после первого исполнения «Прометея» произошел разрыв его с Кусевицким. Разрыв был связан с недостаточно четкой, только устной, договоренностью между ними, и с артистическим самолюбием каждого, в конечном же счете с тем, что Кусевицкий, в свое время пришедший к Скрябину в тяжелый для него момент на помощь, оказался не лишенным склонности воспользоваться в собственных интересах непрактичностью композитора, лишенного деловых качеств. Он предъявил своему бывшему другу счет на огромную сумму, которую тот был ему якобы должен. Порвав с Кусевицким, Скрябин лишился одновременно и издателя, и концертного антрепренера, и крупного исполнителя своих произведений. Вместо Кусевицкого активным пропагандистом творчества Скрябина сделался Зилоти. Относительно печатания произведений удалось договориться с наследниками фирмы Юргенсона, в издании которой и вышли последние скрябинские опусы. Однако композитору необходимо было сперва выплатить свой «долг» Кусевицкому, чтобы почувствовать себя вполне от него независимым.

На протяжении последних лет жизни Скрябин создал еще пять сонат и ряд небольших фортепианных пьес. Эти поздние сочинения во многом развивают образы и настроения «Прометея», с которыми они в большой мере связаны и по музыкальному языку. В общем, они основаны на той же ладовой системе, что и «Прометей», но «прометеевский аккорд» претерпевает в некоторых из них частичные изменения. Иногда такие созвучия рождают ощущения конкретных тембров. Так, например, в Седьмой сонате большое место занимают «колокольные» гармонии-тембры. Необычайная тембровая красочность является вообще одной из особенностей поздних фортепианных произведений Скрябина. Звучания, ассоциирующиеся с оркестровыми тембрами валторн, труб, флейт или других инструментов, встречались и в более ранних фортепианных произведениях Скрябина. Теперь эта черта получает особое развитие. Впечатление разнообразных тембров создается использованием характерной окраски различных регистров рояля, спецификой гармонических созвучий, расположением в них отдельных звуков.

Из последних сонат (которые все одночастны) выделяются Седьмая, Девятая и Десятая. Их сам Скрябин особенно любил и наиболее охотно играл.

Седьмая соната близка к «Прометею» по общему тону. Сурово-мятежная начальная тема сочетает властно-волевые «трубные» призывы с таинственными «колокольными» звучаниями. Вторая тема подчеркнуто противостоит ей какой-то особой просветленной созерцательностью, отрешенностью от страстей. В начале репризы главная тема приобретает еще более стихийно-мятежный оттенок. Замечательны последние страницы сонаты: чем ближе к концу, тем стремительнее становится движение, превращаясь в головокружительный танец; колокольные перезвоны становятся поистине исступленно-экстатическими (французская ремарка в этом месте — «en delire» — означает буквально «в исступлении»). Они заполняют все регистры, звуча в басах подобно мощным и гулким большим колоколам, а вверху — подобно малым. Внезапно перезвон обрывается пронзительным «пятиярусным» аккордом.

После этой колоссальной кульминации на мгновение наступает тишина, в заключение появляются прозрачные «взлеты» и нежно «журчащие» трели, они устремляются ввысь и там замирают... Завершение Седьмой сонаты — один из ярких примеров того сопоставления «высшей грандиозности» и «высшей утонченности», о котором часто говорил композитор.

Две последние сонаты отличаются некоторыми новыми чертами. В Девятой Скрябин воплотил своеобразный программный замысел сказочно-фантастического порядка, известный по его собственным комментариям. Некие злые колдовские силы постепенно подчиняют своему воздействию образ светлой чистоты, как бы отравляя его своими чарами. Начало сонаты воспринимается как образ каких-то стелющихся, ползучих туманов. Затем раздаются таинственно бормочущие заклинания. Из тумана робко выплывает вторая тема — обаятельное воплощение светлого начала. Понемногу натиск злых сил становится все активнее, и наконец облик второй темы совершенно меняется: она выступает искаженная, превратившись в зловещий и жестокий, подобный кошмарным видениям, марш. После кульминации — торжества злых сил — все как бы низвергается в бездну. В заключение снова появляются начальные ползучие «туманы», постепенно застывающие в неподвижности.

Десятая соната диаметрально противоположна по настроению. По словам самого автора, в ней отразились впечатления леса. Необычайно прозрачные, «кристальные» звучания, полные тишины и покоя, открывают и замыкают произведение. Господствующую роль играют в сонате состояния радостного возбуждения, полета, сладостного томления. Кульминационный момент (перед репризой), с ликующими искрящимися трелями в виде целых аккордовых гроздьев, создает картину лучистого сияния.

Из других сочинений «послепрометеевского» периода выделяются сравнительно крупная Поэма-ноктюрн (соч. 61), с тончайшими переливами разнообразных оттенков в пределах тихих, как бы вкрадчивых, «ночных» настроений, и небольшая поэма «Странность» (соч. 63, № 2), своего рода «двойник» более ранней «Загадки». Тогда же Скрябин обратился в последний раз к жанру этюда, создав цикл из трех этюдов соч. 65. Как обычно, в их основе определенное техническое задание — быстрые по-следования двойных нот. Однако, в отличие от классиков, Скрябин впервые в истории музыки строит этюды на таких интервалах (созвучиях), которые ранее в этой форме не применялись, а именно — на нонах, септимах и квинтах; из них первые два интервала — диссонирующие. Это стало возможным благодаря новой скрябинской гармонической системе. При этом диссонирующие созвучия так «подаются» композитором, что теряют свою резкость (как, например, параллельные ноны в середине первого этюда). «Экстатический» по характеру третий этюд принадлежит к замечательнейшим произведениям Скрябина последнего периода его творчества.

Создавая все эти сочинения, Скрябин продолжал одновременно уделять свои помыслы «Мистерии». Он часто жаловался на то, что ему приходится заниматься такими «пустяками», как писанием сонат и других пьес, концертированием, деловыми переговорами с издателями и т. д., вместо того, чтобы все силы отдать тому, в чем он видел свое главное назначение. «Как все это надоело... Пора!» — вырывалось у него.

Однако постепенно, по мере того как замысел «Мистерии» разрастался и принимал все более фантастические масштабы, сам Скрябин, очевидно, смутно начал осознавать невозможность его реализации; во всяком случае в относительно близком будущем. Так зародился понемногу новый план создания произведения, которое заняло основное место в сознании Скрябина в последние два года жизни и осталось незавершенным вследствие его смерти. Это было «Предварительное действие».

Как показывает название вновь задуманного произведения, оно должно было явиться чем-то вроде «генеральной репетиции» «Мистерии», ее, так сказать, «облегченным» вариантом. Поскольку Скрябин с ним не связывал идеи «мировой катастрофы», рассматривая его, в общем, как «просто» художественное произведение, допускающее повторные исполнения, некоторые из окружающих композитора полушутя называли между собой «Предварительное действие» «безопасной „Мистерией"».

Но очень скоро замысел «Предварительного действия» стал приобретать почти такие же фантастические очертания. Многие подробности, намечавшиеся для «Мистерии», Скрябин перенес и сюда, обогатив их рядом новых. Наряду со светом, танцами, шествиями возникла идея использовать еще и вкусовые ощущения, ввести «вкусовую симфонию»! Кроме шепота хора было задумано еще хоровое произнесение текста, то есть хоровая декламация. Заботил композитора и вопрос об одежде для хора; он мечтал о целой «симфонии одеяний», которые изменялись бы в цвете. В движениях, шествиях должны были принять участие и хор, и даже оркестр! Скрябин считал недопустимым, чтобы оркестранты сидели, как сидят обычно в концертах или в опере: «Это ведь ужасно!» Он говорил, что уже наметил планы движений для хора и оркестра — это должен был быть «почти танец». При исполнении «Предварительного действия» он отводил себе роль дирижера всего этого грандиозного синтетического акта (хотя не имел ни малейшего дирижерского опыта).

Вообще над деталями исполнения «Предварительного действия» Скрябин вынужден был серьезно задумываться, поскольку осуществление этого замысла представлялось значительно более реальным и близким по времени по сравнению с «Мистерией». Правда, он отказался от мысли о создании новых музыкальных инструментов, сочтя возможным обойтись в «Предварительном действии» обычным существующим оркестровым аппаратом. Однако предстояло еще переучивать музыкантов для исполнения мерещившихся ему особых приемов игры, а главное, подготовить их к тому, что каждый оркестрант должен быть «участником действия» и что от него потребуются особые движения. Например, скрипачи, представлял себе Скрябин, должны будут играть, «как бы ощущая каждый звук, как бы лаская его». Не менее сложной задачей было найти подходящих исполнителей-солистов. Так, например, «Предварительное действие» начиналось «произнесением» первых слов текста на фоне тремолирующего аккорда; слова эти должны были звучать как оглушительный «громовый возглас». Кому его поручить? Шаляпину? Но великий артист казался Скрябину слишком далеким его «настроениям» и идеям. Так же обстояло дело с танцами. Например, знаменитая балерина Т. Карсавина не подходила ему по той же причине. Еще сложнее было дело с певцами-солистами и хористами. Мимолетно у Скрябина появлялась даже мысль о создании специальной школы для подготовки исполнителей — участников «Предварительного действия», подготовки притом не только художественной, но и соответствующей идейной, «духовной»; сам он в этой школе будет «проповедником и учителем». Но где ее открыть? В России это вызовет цензурные затруднения, поэтому, считал он, такую школу надо организовать за границей, лучше всего в Англии (где имел особенно большой успех «Прометей»). Там же, в Лондоне, Скрябин думал создать и специальное помещение для исполнения «Предварительного действия». Последнее, в отличие от «Мистерии», должно было исполняться не в «храме», а в особом зале с амфитеатром, спускающимся ступенями, на которых расположатся участники в «иерархическом» порядке — в зависимости от степени их непосредственной причастности к действию.

Так планы Скрябина продолжали до бесконечности расширяться по мере того, как он углублялся в практические детали их осуществления, и он казался иногда совершенно растерянным от изобилия этих деталей. Пока что ближайшей реальной задачей было сочинение стихотворного текста «Предварительного действия». Отчасти композитор использовал сделанные им раньше наброски текста для «Мистерии», но в основном стихотворная основа «Действия» должна была быть создана заново. Изучая стихотворную технику символистской поэзии, Скрябин увлекался возможностью применения разнообразных оригинальных ритмов, ассонансов, «звуковой инструментовки», даже новых словообразований. Все это привлекало его как средства создания и в тексте тех «новых ощущений», которые он находил в музыке.

Наряду с этим в последние годы значительное место в жизни Скрябина заняла исполнительская деятельность. Правда, теперь он особенно тяготился ею: ведь она отнимала столь драгоценное для него время. Но к выступлениям его вынуждала прежде всего материальная необходимость, поскольку концерты были для него основным источником существования при сравнительно скромных и нерегулярных доходах от издания сочинений. Притом, хотя он и жаловался, что концерты — это совсем «не его дело», что пора уже, чтобы его произведения играли другие,— большинство пианистов не удовлетворяло Скрябина, и это заставляло его мириться с необходимостью выступать самому в качестве пропагандиста своего фортепианного творчества. Наконец, несмотря на все, концерты большей частью приносили ему и минуты подлинного артистического удовлетворения, особенно в крупных музыкальных центрах.

Скрябин многократно выступал в эти годы как в Москве и в Петербурге, так и во многих других городах России. Совершил он также несколько концертных поездок за границу — в Германию, Голландию, Англию. В начале 1914 года Скрябин выступил в Лондоне. Здесь «Прометей» был исполнен выдающимся английским дирижером Генри Вудом. Успех был исключительно велик. Присутствовавший на концерте русский знакомый Скрябина писал: «Меломаны, тридцать лет посещающие лондонские концерты, не запомнят таких оваций... Старики не отставали от молодых; в зале стоял какой-то вопль; махали платками, шляпами, чем попало. Оркестр, зараженный общим настроением, встал и поклонился новому светилу. Вуд не находил слов, чтобы выразить свой подъем».

В концертах Скрябин играл только собственные произведения. Его исполнительский стиль органически сливался с его музыкой, порожденный единой, глубоко самобытной художественной личностью. Основные черты этого стиля — необычайно чуткая, гибкая и нервная ритмика, поразительное владение звуком, достигаемое тончайшим использованием педали, подлинно творческое горение и вдохновенность. Правда, некоторые особенности пианизма Скрябина были не в его пользу. Это, прежде всего, недостаточная сила звука, наиболее сказывавшаяся в больших залах, особенно, когда ему приходилось играть непосредственно после оркестра. Из-за этого многие тонкости исполнения не могли дойти до слушателей, его тихие звучности вообще не были слышны в конце зала. Скрябинское «рубато» воспринималось некоторыми слушателями как недостаток чувства ритма или как манерность. Все это вместе с необычностью содержания новых произведений Скрябина несколько ограничивало возможность приобретения им широкой популярности как пианиста и обусловливало расхождения в оценках его выступлений. Тем не менее у Скрябина сложилась своя постоянная аудитория, высоко его ценившая. Нередко ему приходилось по окончании программы играть на бис такое количество пьес, которое чуть не равнялось основной части концерта. В числе обязательных традиционных «бисовых» номеров особенно прочно утвердился ре-диез-минорный этюд.

Перед концертами Скрябин всегда очень волновался. Переигранные им в юности пальцы правой руки беспокоили его всю жизнь. «Я ведь инвалид»,— говаривал он. «Я наверно сегодня оскандалюсь»,— повторял он обычно перед концертами. В моменты волнения он их особенно ненавидел: «И вообще какая это гадость, эти выступления... Пора их кончить!! Я вовсе не для этого сделан, я вовсе не пианист...»

Обычно в первом отделении он еще не мог «войти в настроение» и в антрактах жаловался близким, заходившим к нему в артистическую: «У меня сегодня ничего не выходит... Какая-то стена... Я не чувствую того, что мне нужно». По-настоящему он «разыгрывался» только к концу, особенно при игре на бис, когда восторженная группа поклонников собиралась около самой эстрады и он максимально ощущал внутренний контакт с аудиторией: «...фигура вдохновенного Скрябина за черным роялем в полупогашенных огнях зала, темная масса энтузиастов, замерших около высокой эстрады, его устремленный ввысь взор и звуки бесконечного томления, шедшие из этого одухотворенного рояля» — так рисует эти моменты современник.

Бывало, что во время игры Скрябин вносил в свои произведения небольшие изменения, дополняя, например, некоторые мелкие пьесы отсутствующими в нотах заключительными аккордами и т. д. Сам он этого не замечал, и, когда ему об этом говорили, удивлялся и шутил «Ну, автору позволительно». Это лишний раз подтверждает, что в процессе исполнения Скрябин как бы заново творил свои сочинения.

Наиболее полно Скрябин-исполнитель раскрывался в «камерной», домашней обстановке. Современники утверждают, что слышавшие его в концертном зале не могут себе представить, чем была его игра в интимных условиях. Здесь, в небольшом помещений, сила его звука была вполне достаточной и все тончайшие исполнительские оттенки полностью доходили до слушателей. Звучание рояля в кабинете Скрябина было всегда приглушенным: кругом мягкая мебель, инструмент с закрытой крышкой, заставленной семейными фотографиями, китайскими вазами и всякими безделушками, стоял на ковре. Композитор не любил слишком открытой, яркой звучности рояля.

Когда он садился за инструмент, его лицо преображалось: оно становилось каким-то далеким, взгляд направлялся куда-то вперед и вверх, глаза немного закрывались. В таких домашних концертах Скрябин играл главным образом только свои мелкие произведения. По словам слушателя-очевидца, они «раскрывались у него под пальцами как благоухающие, роскошные цветы — и тут, в этой обстановке, его миниатюрные прелюдии никогда не казались такими короткими, как на эстраде в концерте».

Ко времени начала работы над «Предварительным действием» относятся последние фортепианные произведения Скрябина (соч. 71—74). В некоторых из них (так же как и в законченных немного раньше Девятой и Десятой сонатах) намечаются признаки дальнейших сдвигов в музыкальном языке композитора, теперь идущих, однако, не в сторону усложнения, как это было ранее, а наоборот, в сторону прояснения. Большой прозрачностью и «проясненностью» гармонии отличаются уже, например, начала Девятой и Десятой сонат. Еще больше это заметно в поэме «К пламени» и в некоторых прелюдиях из последнего прелюдийного цикла.

Поэма «К пламени» — одно из выдающихся сравнительно крупных поздних произведений Скрябина. С необычайной рельефностью оно дает непрерывное последовательное развитие образа. Вначале едва теплящееся, как бы тлеющее под пеплом пламя постепенно и непрерывно разгорается все ярче и ярче вплоть до заключительной кульминации. Впечатление ослепительно сверкающего огня создается повелительными волевыми трубными фанфарами и блещущими в высоком регистре аккордами с трелями. Однако значение поэмы не сводится лишь к звуко-изобразительности: по существу, в ней воплощена любимая скрябинская идея — пробуждение дремлющих, косных сил природы и их подчинение властной человеческой воле. С точки зрения музыкально-выразительных средств, показателен конец поэмы. Здесь Скрябин как будто снова возвращается к основному консонирующему аккорду классической музыки — мажорному трезвучию, лишь слегка усложненному дополнительными звуками, не меняющими его устойчивого характера.

Новые черты заметны и в прелюдиях соч. 74 (последних изданных сочинениях Скрябина). Особенно выделяются прелюдии 2-я и 4-я, родственные по своим сумрачно-созерцательным характером. Их связывает и «малонотность», и гармоническая основа, сводящаяся тоже к несколько усложненному трезвучию. Старые, давно уже оставленные Скрябиным, средства здесь возрождаются снова, но приобретают особый выразительный оттенок. Эти сдвиги показывают, насколько немыслимо было для Скрябина застывание на достигнутом. Его творческий путь — непрерывное развитие и движение вперед все к новым, еще неведомым далям.

Летом 1914 года вспыхнула первая мировая война. В этом историческом событии Скрябин увидел прежде всего начало тех сдвигов, которые должны были приблизить «Мистерию». Война казалась ему лишь необходимым, но преходящим этапом к дальнейшим мировым катастрофам. «Войной это дело не ограничится,— говорил он,— после войны пойдут огромные перевороты, перевороты социального характера... восстанет Китай, Индия, проснется Африка...» И тут же добавлял, истолковывая все, как обычно, на свой фантастический лад: «В ближайшие годы мы проживем тысячи лет».

Зима 1914/15 года прошла у Скрябина главным образом в напряженной работе над «Предварительным действием». К концу 1914 года был в основном закончен поэтический текст. Скрябин представил его на суд своих друзей-поэтов, которые, в общем, дали о нем положительный отзыв. После этого композитор все силы посвятил сочинению музыки этого произведения. По обыкновению, он записывал созданные им эпизоды лишь в самом эскизном, полусхематическом виде, хотя они уже вполне оформились в его сознании. Наряду с очень сложными многозвучными гармониями, в «Предварительном действии» должны были быть и более простые средства. Стремясь к упрощению музыкального языка, Скрябин говорил, что усложнение для него есть лишь путь к простоте: «У меня в „Предварительном действии" будут уже гармонии в два звука, будут и унисоны».

Как обычно, Скрябину казалось, что он сможет закончить «Предварительное действие» полностью уже к сезону 1915/16 года. Он был настолько уверен в этом, что начал уже предварительные переговоры с фирмой Юргенсона относительно издания партитуры, выбирал даже для нее особые шрифты. Для записи партитуры издатель обещал сделать по специальному заказу композитора партитурную бумагу небывало крупного формата в 70 строк, поскольку оркестр предполагался еще больший, чем в «Прометее», при этом с несколькими хорами и солистами. Пока что для черновой записи партитуры Скрябин сам заготовил огромные листы, склеивая вместе по два партитурных листа в 30 строк. «Правда, хорошенькие? — спрашивал он с улыбкой, добавляя: — только очень неудобно писать на них — очень они длинные».

Отрывки к «Предварительному действию» Скрябин показывал некоторым друзьям. Слышавшим запомнилось самое начало — бурно тремолирующий аккорд, вроде начального аккорда «Прометея», но более сложный, с какими-то необычными трубными фанфарами. На этом фоне солист должен был произносить первые слова текста. Другим, особенно впечатлявшим моментом, был эпизод появления Смерти, родственный настроению 2-й прелюдии из соч. 74.

Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт на 15 апреля в Малом зале Петроградской консерватории. Этому концерту суждено было оказаться последним.

Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым и 20 апреля слег. У него появился карбункул на губе, такой же, какой сделался год тому назад во время его пребывания в Лондоне. Однако на этот раз нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Температура сильно поднялась. Весть о тяжелом заболевании Скрябина проникла в музыкальный мир, в печати появились тревожные сообщения. Пришлось отложить намеченный концерт, предназначавшийся для сбора средств в помощь пострадавшим от войны. Сделанные врачами несколько операций разреза карбункула не помогли. В один из моментов страданий композитор вскричал: «Нет, это невыносимо... Так значит, конец... Но это катастрофа!» Ранним утром 27 апреля Александра Николаевича не стало...

Известие о кончине Скрябина произвело потрясающее впечатление на музыкальный мир. Гибель композитора в возрасте сорока трех лет, в полном расцвете творческих сил, от нелепой, случайной причины была воспринята как событие, глубоко трагическое для русского музыкального искусства. Уход из жизни вдохновенного художника, творчество которого как будто излучало ослепительный свет, погружало, как казалось в первые мгновения, музыкальную жизнь в глубокие сумерки. Многочисленные музыканты, представители музыкальных учреждений из различных городов России устремились к его гробу. 29 апреля состоялись похороны. Среди провожавшей толпы было очень много учащейся молодежи. Гроб несли на руках до кладбища Новодевичьего монастыря. Между бесчисленными венками, возложенными на могилу, выделялся венок, на ленте которого было написано: «Прометею, приобщившему нас к небесному огню и нас ради в нем смерть приявшему».

Все крупнейшие музыкальные организации почтили память замечательного художника концертами из его произведений. Ряд концертов, посвященных исключительно фортепианным сочинениям Скрябина, дал Рахманинов. Его индивидуально-своеобразная трактовка, во многом принципиально отличная от авторской, вызвала среди музыкантов споры, но в конечном счете художественно убеждала, свидетельствуя о заложенных в музыке Скрябина возможностях ее различного истолкования, обусловленных богатством и многообразием содержания.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет