На вершинах

Ближайшие годы Скрябин провел в различных странах Запада — в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии, побывал также в Америке. Всего дольше жил он в Швейцарии — в общем, с перерывами, около двух с половиной лет. Она привлекала его и своей природой — величественной и мягкой одновременно — и тем, что Швейцария, как он говорил, «свободная страна, в ней легче проводить новые идеи».

В Швейцарии Скрябин поселился с Верой Ивановной и детьми в местечке Вэзна, на берегу Женевского озера, недалеко от Женевы. Это было временем особенно напряженной работы над партитурой Третьей симфонии. Одновременно Скрябин продолжал много читать по философии и психологии. Вопросы эти его серьезно интересовали. Когда осенью того же года в Женеве состоялся международный философский конгресс, он посещал заседания и внимательно изучал протоколы конгресса. Стремясь распространять свои идеи, композитор завязывал знакомства с простыми людьми из народа. Особенно он сошелся с одним рыбаком по имени Отто (фамилия его была Гауэнштейн). Отто, хотя был старше Скрябина, называл его шутливо «мой старик». Они были на ты и величали друг друга по имени. Однажды Скрябин пропал из дому на целый день. Вера Ивановна, безуспешно прождав мужа, отправилась на его розыски. «Вдруг,— рассказывала она,— проходя мимо кафе, слышу его голос. Подхожу. В кафе много людей, простого народа; тут и Отто, Слушают Александра Николаевича. А он возбужден, горячо проповедует». Отто и его товарищи сочувственно внимали Скрябину, когда он проповедовал о том, что не должно быть денег, нищих, что «каждый должен заниматься чем любит» и т. д.

Потребность делиться своими любимыми идеями была у Скрябина очень сильна. Музыкальный критик Ю. Энгель, находившийся в то же лето в Швейцарии, вспоминал позднее, как он однажды встретился со Скрябиным в Женеве: «Слышу — кто-то окликает меня по-русски. Гляжу — Скрябин». Обрадованный встречей с соотечественником, композитор зазвал его к себе. «Поехали на пароходе. Солнце ярко светило; дул свежий ветер; от голубых волн веяло прохладой; кругом раскрывались прекрасные перспективы долин и гор. Было радостно, празднично, ласково». Скрябин с увлечением говорил о Третьей симфонии — «такой музыки еще не было», о своем понимании художественного творчества, «о сущности искусства, о социализме, о религии,— словом, обо всем».

В ноябре 1904 года Третья симфония была наконец закончена. Вскоре после этого Скрябин отправился в Париж. К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной.

Вера Ивановна высоко ценила дарование мужа; она и после разрыва с ним продолжала пропагандировать его музыку, выступая с его произведениями в концертах и в России, и за границей. Но скрябинские художественные и философские идеи, фантастический замысел «Мистерии» она не принимала, и оказалась, таким образом, далека всему тому, что его в это время наиболее волновало. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории П. Ю. Шлецера. В ее лице он нашел человека, всецело посвятившего себя тому, чтобы создать композитору все необходимые для творческой работы условия. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами.

Весной 1905 года в Париже состоялось первое исполнение Третьей симфонии. Дирижировал ею знаменитый Артур Никиш, один из крупнейших иностранных дирижеров, замечательный интерпретатор симфоний Чайковского. Произведение Скрябина имело в целом большой успех, хотя вместе с аплодисментами раздались и отдельные свистки. Парижская премьера симфонии имела большое значение для упрочения известности ее автора за рубежом.

Третья симфония носит подзаголовок «Божественная поэма», указывающий на ее программный замысел, с которым связаны и подзаголовки каждой из трех частей: «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра». Эпитет «божественная» отражает скрябинскую идею обожествления творческой воли художника. Содержание произведения — это рассказ средствами музыки о пути, который проходит «герой» симфонии в своем стремлении к достижению светлой мечты, к свободе, к преодолению препятствий. В сущности, Скрябин запечатлел в симфонии пережитые им душевные сомнения, надежды и разочарования, внутреннюю борьбу с ними и их преодоление в результате осознания цели и смысла своего творчества.

Идея борьбы с препятствиями на пути к достижению победы и торжества света сближает Третью симфонию с обеими предшествующими симфониями. Во всех них воплощен, по существу, родственный круг образов, но в каждом последующем произведении все более оригинально, мастерски и ярко.

В Третьей симфонии бросается в глаза сокращение числа частей до трех при характерном двойном обозначении жанра произведения: это и симфония, и поэма. Не порывая еще с формой классической многочастной симфонии, Скрябин вместе с тем переходит и в оркестровом творчестве к форме поэмы. Все части следуют друг за другом без перерыва, так что в целом получается как бы крупная одночастная композиция. При этом их объединяют несколько основных тем — лейтмотивов, что еще больше способствует цельности, единству произведения.

Симфония начинается громогласной величественной темой в массивном звучании низких оркестровых инструментов. К ней присоединяется краткий призывный возглас трубы. В партитуре характер этой темы обозначен: «Божественно, грандиозно».

Вступление симфонии — это, так сказать, провозглашение основного идейно-образного "тезиса" произведения, утверждение величия созидательной воли человека-творца. «„Я есмь" — среди безмолвия произведения, утверждение величия созидательной воли человека-творца. «„Я есмь" — среди безмолвия прозвучали, как трубные звуки, эти смелые слова», — говорится о начальных тактах симфонии в авторизованном пояснении к ней.

Скрябин. Третья симфония

Первый аккорд симфонии (2-й такт нотного примера) играет в ней видную роль. Эта диссонирующая гармония полна особой напряженности и остроты. Она присутствует во всех темах, особенно заметно выступая в кульминационных моментах развития. Гармония эта встречается и в некоторых других скрябинских произведениях начала 900-х годов.

После двукратного проведения величественной темы вступления излучаемое ею сияние меркнет, звуковой колорит мрачнеет, становится несколько таинственным... происходит непрерывный переход к основному разделу I части (Allegro).

Первая тема сумрачна и тревожна. Заложенное в ней беспокойство возрастает по мере ее развития. Ее сменяют возвышенно-светлые образы. Заключение экспозиции отличается властно-героическим тоном. Вновь появляющаяся величавая тема вступления как будто утверждает победу. Но свет снова меркнет — начинается разработка.

Суровый драматизм достигает в разработке высшего напряжения. Отчаянные усилия, ожесточенные схватки чередуются с временными просветлениями. Иногда кажется, что вот-вот мрак будет побежден. Но нарастающий ликующий подъем приводит к резкому срыву. Музыка почти зримо воссоздает картину крушения, отчаянного низвержения куда-то в бездну (в партитуре здесь обозначено: «грозный обвал»). Робко зарождается новая, нежная тема, ее поет скрипка, звучание которой ярко контрастирует с только что бушевавшим звуковым вихрем. Постепенно чудесная мелодия крепнет, разрастается, как манящая мечта. Однако в конце концов тревожные образы все же одерживают верх. Заключение I части — сплошной неудержимо несущийся полет или скачка: все вперед и вперед, скорей и скорей, выше и выше! Неожиданно эта головокружительная скачка обрывается, властно раздается опять величавая основная тема — лейтмотив симфонии. Ее появление составляет переход ко II части.

Тема, которой начинается II часть — «Наслаждения» (Lento),— та самая, которая робко зарождалась в разработке I части. Лишь теперь эта вдохновенная мелодия развертывается во всей ее красоте.

По общему образному строю музыка «Наслаждений» близка музыке медленных частей предыдущих симфоний Скрябина, но превосходит их чувственной роскошью и изысканностью выражения. Подобно Andante Второй симфонии, и здесь слышится пение птиц, также изображаемое флейтами. «Герой» погружается в восторженное созерцание и наслаждение красотой окружающего мира. Однако вступающая снова лейттема симфонии призывает его к действию. Мощным усилием воли он сбрасывает с себя завораживающие чары и устремляется в заключительный полет к конечной цели.

Вступающий опять-таки без перерыва финал симфонии — «Божественная игра» — весь пронизан радостным сиянием. Вот где композитор нашел наконец «свет» в музыке! Основной образ финала сочетает черты волевой героики, «полетности» и радостной воздушной скерцозности. Главная тема финала звучит на фоне неудержимо несущегося, как бы задыхающегося движения. Вторая тема более певуча, но в то же время внутренне сосредоточена и напряжена. Экспозиция финала завершается тоже знакомым нам по другим произведениям Скрябина выраженйем возвышенно-прбсветленного спокойствия. В небольшой разработке «полетные» состояния чередуются с грандиозными, подлинно лучезарными подъемами. В заключение репризы опять вторгаются властные волевые звуки. Затем на момент все вдруг стихает.. Неожиданно звучит приглушенно, таинственно «тема борений» из I части, перебиваемая торжественными аккордами медных инструментов; затем возникает у скрипки соло краткий отрывок из II части — это как бы воспоминания о пройденном пути перед последним шагом к желанной цели. Лишь после этого начинается заключительный кульминационный момент всей симфонии: мощно, как победный гимн, вступает у духовых тема «Наслаждений», сопровождаемая фигурациями струнных инструментов. В последний раз проходит главная тема — лейтмотив симфонии, величественным утверждением которой и заканчивается это монументальное произведение.

Третья симфония — одна из вершин творчества Скрябина и один из замечательнейших памятников русского и мирового симфонизма начала XX столетия. В эволюции стиля Скрябина она занимает в известном смысле рубежное положение. При ярком своеобразии в ней отчетливо выражены связи с традициями отечественной и зарубежной музыки. Они проявляются в элементах, идущих от симфонизма Чайковского (можно указать, между прочим, на близость характера коды I части кодам Четвертой, отчасти и Пятой симфоний Чайковского), от Танеева (в некоторых полифонических приемах, в широком использовании «сквозного» тематизма), в частичных воздействиях Листа, Вагнера. Обострение гармонического языка сочетается с сохранением основных закономерностей классической логики гармонического мышления, что способствует ясности формы и облегчает восприятие. При наличии связующих нитей с предшествующим творчеством композитора, особенно с двумя первыми симфониями, Третья симфония в то же время содержит зерна дальнейшей эволюции его стиля (особенно заметные в финале).

Со времени создания Третьей симфонии симфонические произведения Скрябина становятся важнейшими вехами его творческого пути, как бы пограничными столбами, отмечающими отдельные этапы этого пути. Сочинения для фортепиано отныне начинают играть роль как бы эскизов, подготовляющих эти вехи. Они отражают постепенное накопление новых черт в стиле Скрябина, находящих наиболее полное выражение в его симфонических композициях.

После исполнения Третьей симфонии Скрябин и Татьяна Федоровна направились в Италию, где поселились в небольшом приморском местечке Больяско, около Генуи. Здесь, посреди чудесной южной природы, началась работа Скрябина над следующим крупнейшим произведением — Поэмой экстаза, именовавшейся им вначале Четвертой симфонией.

Жили они очень скромно, в верхнем этаже небольшого домика у самой линии железной дороги, так что, когда мимо проносились поезда, весь дом сотрясался. В тесной комнате стояло разбитое и расстроенное пианино, с трудом добытое из какого-то кафе. Однако настроение у композитора было жизнерадостное и приподнятое. Работа протекала с величайшим творческим подъемом. Посетившая Скрябина в Больяско бывшая его ученица М. Неменова-Лунц вспоминала о его поразительной работоспособности и выносливости, не соответствовавших его хрупкому внешнему виду. Делясь с окружающими подробностями замысла Поэмы экстаза, «А. Н. весь горел, лицо его преображалось, и он повторял: „Это будет совсем не то, что было до сих пор; такое, как я его сейчас вижу и чувствую, оно будет большой радостью, настоящим праздником"».

Находясь на чужбине, Скрябин живо интересовался всем происходящим на родине. Узнав о начале всеобщей забастовки в январе 1905 года, вспыхнувшей после Кровавого воскресенья, Скрябин писал М. Морозовой: «Как поживаете и какое действие производит на Вас революция в России? Вы радуетесь, правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!» В первой русской революции он видел начало тех событий, которые должны были привести в дальнейшем к революции мировой. По воспоминаниям Морозовой, Скрябин «с нетерпением ожидал ее как первый шаг на пути освобождения человечества». Так реальные исторические события воспринимались Скрябиным опять-таки через призму его заветных художественных мечтаний.

В Больяско завязалось знакомство Скрябина с находившимся здесь в эмиграции Г. Плехановым. «После обмена первыми рукопожатиями и приветствиями зашел разговор о событиях на родине... Оказалось, что Александр Николаевич, уже давно покинувший Россию и весь погруженный в свои новые музыкальные произведения, с глубоким интересом следил за героической революционной борьбой, выражая свое сочувствие революционерам», — рассказывала Р. Плеханова, жена Георгия Валентиновича.

Взаимоотношения Скрябина и Плеханова скоро приняли теплый, дружеский характер, несмотря на принципиальные различия их мировоззрений. Под влиянием Плеханова Скрябин проявил интерес к научному социализму. Он знакомился с «Капиталом» Маркса, с трудами Энгельса, самого Плеханова, две работы которого с дарственной надписью автора сохранились среди книг Скрябина. Между Скрябиным и Плехановым часто разгорались ожесточенные споры. Как писал позднее сам Плеханов, «с Александром Николаевичем было... очень приятно спорить потому, что он имел способность удивительно быстрого и полного усвоения мысли противника». Однако ни знакомство с теорией Маркса — Энгельса, ни общение с Плехановым — блестящим полемистом — не смогли все же поколебать идеалистических основ мировоззрения Скрябина. Впрочем, они и не помешали, как мы видели, его искреннему сочувствию русскому освободительному движению. Видимо, под живым впечатлением известий о событиях на родине он однажды, по воспоминаниям Р. Плехановой, показывая отрывки из Поэмы экстаза, сказал даже, что музыка ее, в сущности, «навеяна революцией, ее идеалами, за которые борется русский народ», и что эпиграфом к произведению могли бы служить слова «Вставай, подымайся, рабочий народ!». Парадоксальные противоречия скрябинского мировосприятия и творчества метко определил Плеханов, высоко ценивший Скрябина как музыканта. Известно его высказывание о Скрябине: «Музыка его — грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».

В феврале 1906 года Скрябин с Татьяной Федоровной и их первым ребенком — дочерью Ариадной — перебрались в Швейцарию, в Женеву. В это же время Третья симфония — Божественная поэма — впервые прозвучала наконец на родине ее творца. Подобно первым двум симфониям, она тоже была исполнена сначала в Петербурге в Русском симфоническом концерте под управлением Ф. Блуменфельда, талантливого музыканта, пианиста-композитора и дирижера, одного из членов Беляевского кружка. Многие петербургские музыканты были еще до этого отчасти знакомы с симфонией, партитура которой к этому времени уже была издана. Очень высоко оценил ее опять-таки Глазунов, писавший Скрябину еще в 1905 году: «Все время изучаю твою III симфонию, которая мне чрезвычайно нравится; многими эпизодами я с жаром увлекаюсь».

Исполнение симфонии было на этот раз большой победой Скрябина-симфониста. И публика и критики единодушно приняли Божественную поэму как значительное событие музыкальной жизни. «Симфония произвела ошеломляющее, грандиозное действие. С уст потрясенных слушателей то и дело срывался восторженный эпитет „гениально"... Нам казалось, что Скрябин этим произведением возвещает в музыкальном искусстве новую эру... Между нами было неоспоримо решено: Скрябин — гений и вождь»,— вспоминал много лет спустя А. Оссовский.

Показательна высокая оценка, которую дал симфонии маститый старец В. Стасов, внимательно следивший за творческим развитием Скрябина. После премьеры симфонии он выслал Скрябину ряд вырезок из газет с рецензиями, в письме же восторженно писал: «С великим восхищением я присутствовал на торжестве Вашей III симфонии... Еще на большой репетиции... она возбудила симпатии и восхищение всех немногих, что-нибудь понимающих в новой музыке... на другой же день, в четверг 23-го [февраля], она возбудила и удивление, и глубокие симпатий многочисленной публики. Зала Дворянского собрания была полна-полнехонька, и, я думаю, с этого вечера у Вас прибавилось много сотен почитателей и поклонников... С этой симфониею Вы сильно выросли! Вы уже совсем большой музыкант стали. В таком роде, складе, форме и содержании, как создана эта симфония, у нас еще никто не писал!»

В те самые дни, когда Третья симфония пожинала лавры на родине композитора, сам он переживал с семьей довольно тяжелую пору, испытывая большие денежные затруднения. После смерти Беляева в конце 1903 года его средствами распоряжался, согласно оставленному им завещанию, так называемый Попечительный совет для поощрения русских композиторов и музыкантов. В связи с обнаружившимся дефицитом Скрябину было послано извещение о снижении установленного самим Беляевым размера оплаты за издание его произведений. Скрябин был огорчен этим обстоятельством не только потому, что оно отражалось на его бюджете, но и особенно из-за сухой, чисто официальной формы, в которой он был об этом оповещен. Почему-то никто из руководителей Совета (в число которых входил и столь близкий ему Лядов) предварительно не предупредил его о принятых Советом решениях. Скрябин, оскорбленный, на время порвал отношения с ним.

Приходилось изыскивать дополнительные средства к жизни. Скрябин попытался сам опубликовать несколько фортепианных пьес в Женеве в «издании автора», но потерпел убыток. Забавный случай произошел у него с довольно известным издателем Ю. Циммерманом в Лейпциге, которому он прислал несколько своих последних миниатюр. В ответе Циммерман сообщал, что лейпцигские профессора, которым он показал произведения Скрябина, отсоветовали ему их издавать, но если бы композитор согласился писать «общедоступные мелодичные вальсы», он, Циммерман, охотно печатал бы их с оплатой по 25 рублей за штуку!

Материальная необходимость заставила композитора снова концертировать. «Нуждаются они, бедняги, здорово, и он все мечтает о концертах»,— писала Р. Плеханова в письме к мужу. Она же организовала концерт Скрябина в Женеве в пользу русских политических эмигрантов. В ноябре композитор выступил с несколькими концертами в Бельгии — в Брюсселе и в Льеже. После этого, оставив семью в Амстердаме у родственников Татьяны Федоровны, Скрябин выехал в гастрольную поездку в Соединенные Штаты, где пробыл около трех месяцев.

Поездка в Америку состоялась по приглашению дирижера Модеста Альтшулера, бывшего воспитанника Московской консерватории, организовавшего в Нью-Йорке Русское симфоническое общество, которое пропагандировало русскую музыку. На пристани Нью-Йорка композитора встретил сам Альтшулер с членами Общества. Теплая встреча произошла у Скрябина с Сафоновым, руководившим в то время Нью-Йоркской филармонией. Под управлением Альтшулера впервые в Новом Свете прозвучала Третья симфония Скрябина. Сам композитор исполнил свой Концерт для фортепиано, а также выступил с двумя клавирабендами. В дальнейшем состоялись еще сольные выступления в Чикаго, Цинциннати, Детройте. Позднее Скрябин любил вспоминать о своих впечатлениях об этой поездке, рассказывая с юмором о всяких забавных случаях, связанных с американскими нравами. Наибольшим успехом во всех концертах пользовался Ноктюрн для одной левой руки, воспринимавшийся прежде всего в качестве своеобразного трюка. В одном городе, несмотря на отказ Скрябина отвечать на вопросы корреспондентов и сопротивление осаждавшим его фоторепортерам, стремившимся сделать снимок с его левой руки, на следующий день в газете появилось все же совершенно фантастическое интервью и фото «левой руки».

В марте 1907 года Скрябин вместе с приехавшей к нему в Нью-Йорк Татьяной Федоровной вернулся в Европу. Они поселились теперь на время в Париже. Здесь в мае состоялся цикл Русских концертов, организованных известным художественным деятелем С. Дягилевым, активным пропагандистом русского искусства на Западе. Программы цикла из пяти симфонических концертов включали произведения крупнейших русских композиторов, начиная с Глинки. Из сочинений Скрябина были исполнены Вторая симфония под управлением Никиша и Фортепианный концерт, сыгранный И. Гофманом. По случаю концертов в Париж съехались многие виднейшие русские музыканты — Римский-Корсаков, приехавший вместе с семьей, Глазунов, Рахманинов, Шаляпин, Блуменфельд, Кусевицкий и другие. Однажды Скрябин познакомил музыкантов, собравшихся у него в домашней обстановке, с Поэмой экстаза, исполнив ее на рояле. Рассказывал он также о планах «Мистерии». Поэма экстаза произвела в целом большое впечатление на присутствующих, проект же «Мистерии» вызвал прежде всего недоумение. Жена Римского-Корсакова, Надежда Николаевна, чуткая ценительница Скрябина, писала из Парижа старшему сыну: «Очень интересный вечер мы провели у Скрябина. Он показывал свой „Экстаз", где есть прекрасная музыка, и развивал план следующего своего сочинения, задуманного в грандиозных, необычайных, даже неосуществимых размерах». Однако она, как и ее муж, не сочувствовала тому, что Скрябин «вдался в философию». Считая его замыслы проявлением «мании величия», она добавляла, что «некоторые считают его сумасшедшим».

Из Парижа композитор с женой возвратился в Швейцарию. Лето они провели в горном курорте Беатенберг, а затем переехали в город Лозанну, где прожили около года. Здесь продолжалась напряженная работа над Поэмой экстаза, партитура которой еще не была готова. Скрябин постоянно мысленно опережал сроки окончания своих крупных произведений — ему казалось, что он может их закончить гораздо скорее, чем это оказывалось в действительности. В данном случае приходилось особенно торопиться для передачи партитуры беляевскому издательству (о своих дальнейших отношениях с которым Скрябин договорился с Глазуновым при свидании в Париже), а также в связи с намерением дирижера Альтшулера исполнить ее в Нью-Йорке. Татьяна Федоровна помогала мужу, переписывая начисто и проверяя оркестрованные им части партитуры. В эти дни лихорадочной работы спать приходилось три-пять часов в сутки.

Наконец Поэма экстаза была закончена, ознаменовав завершение очередного этапа творческого развития Скрябина. Однако материальные заботы не оставляли композитора. Снова встал вопрос об изыскании путей для более или менее устойчивого обeспечения возможности дальнейшей творческой работы. В этот трудный для Скрябина момент произошло сближение его с дирижером С. Кусевицким, который прибыл к Скрябину в Лозанну с предложением сделаться его издателем.

Проведя несколько недель в конце лета 1908 года вместе с Кусевицким во французском курорте Биарриц на берегу Атлантики, Скрябин отправился в Брюссель, где жили родные Татьяны Федоровны (ее мать была бельгийкой). Здесь зародилась идея следующего крупнейшего оркестрового произведения — поэмы «Прометей». В это же время, в декабре 1908 года, впервые прозвучала Поэма экстаза, исполненная в Нью-Йорке тем же Альтшулером, неутомимым пропагандистом скрябинского творчества за океаном.

В трехлетний промежуток между завершением двух этапных оркестровых произведений — Третьей симфонии и Поэмы экстаза — Скрябин создал ряд небольших фортепианных пьес. В них отразилась дальнейшая эволюция его стиля. Фортепианные миниатюры, сочинявшиеся параллельно работе над Поэмой экстаза, позволяют проследить постепенное, необычайно последовательное накопление новых черт в содержании и в музыкальном языке: они, как в фокусе, оказались собранными в этом центральном для данного этапа произведении. Наряду с прелюдиями и поэмами в эти годы появляется особый тип фортепианных миниатюр с оригинальными названиями программного характера: «Хрупкость», «Загадка», «Мечты», «Танец томления». Подзаголовки такого же рода получают и отдельные небольшие фортепианные поэмы — «Причудливая поэма», «Окрыленная поэма», «Поэма томления». Эти подзаголовки представляют собой своего рода словесные расшифровки образов соответствующих пьес, содержание которых было тесно связано с идейно-творческими сдвигами в сознании композитора.

Круг образов приобретает все более специфический характер. Музыка Скрябина становится необычайно насыщенной, концентрированной по выражению. Воплощаемые им переживания доводятся как бы до высшей ступени напряженности, контрасты достигают небывалой ранее остроты. При этом, однако, выигрывая в отношении исключительной яркости и неповторимого своеобразия, творчество Скрябина испытывает значительное сужение в отношении содержания. Композитор замыкается в довольно ограниченный круг особых, исключительных душевных состояний, простирающихся между двумя противостоящими друг другу основными «полюсами» — от утонченно-пассивного томления до восторженной активности, порой несколько взвинченной в своей напряженности.

Как обычно, большинство мелких фортепианных пьес воплощает какое-либо единичное переживание, один характерный образ. Знакомые нам уже состояния завораживающей сладостной истомы представлены в таких пьесах, как «Листок из альбома» (соч. 45, № 1), «Грезы» (соч. 49, № 3), в замечательной «Поэме томления» (соч. 52, № 3). Противоположный «полюс» — образы властно-повелительные, гневные и близкие к ним ослепительно-вызывающие, экстатически приподнятые, воплощены особенно ярко в 1-й и 4-й прелюдиях соч. 48.

К излюбленным скрябинским образам-состояниям (тоже наметившимся несколько раньше) относятся состояния радостной устремленности, «полетности», по его собственному определению. Иногда они приобретают характер изящно порхающего движения (Этюд, соч. 49, № 1, «Окрыленная поэма», соч. 51, № 4). Несколько более поздний Этюд соч. 56, № 4, передает неудержимый головокружительный, самозабвенный полет, обрывающийся где-то в высоте... К выдающимся воплощениям «полетных» образов в музыке Скрябина принадлежит еще «Причудливая поэма» (соч. 45, № 2). В Скерцо (соч. 46) «полетность» носит несколько танцевальный оттенок, в заключение сменяясь выражением томления.

Некоторые миниатюры передают постепенное развитие образа, переходы от одного состояния к другому. Таково своеобразное сочетание легкой танцевальности с оттенком томного созерцания в «Хрупкости», одной из тончайших пьес этого периода. Сменяющиеся нежно-звонкие аккорды рождают представление о каких-то действительно «хрупких» фантастических перезвонах. В пьесе под названием «Вроде вальса» («Quasi valse», соч. 47) танцевальное начало развивается от томной окраски через более активно-волевые элементы к выражению восторженности.

Нельзя не упомянуть еще стоящий особняком фичудливо-фантастический образ в пьесе «Загадка» (соч. 52, № 2). Сам композитор рассказывал, что ему представлялось какое-то «крылатое небольшое существо... что-то колючее и извивающееся». Краткие взлеты, скачки чередуются с моментами томления... В конце пьесы этот своеобразный образ как будто улетучивается, исчезает в пространстве. Впечатление «загадочности» усугубляется завершением произведения неустойчивым диссонирующим созвучием, создающим ощущение недоговоренности.

Вместе с эволюцией образного содержания музыки Скрябина на подступах к Поэме экстаза изменяется и его музыкальный язык. Исчезает широкая мелодическая напевность. Вместо нее появляются краткие мелодические мотивы, состоящие иногда всего из нескольких звуков (такова, например, двухзвучная, чрезвычайно типичная для Скрябина так называемая интонация вздоха). Большое место в скрябинской мелодике занимают широкие скачки, наметившиеся еще в ранние годы. Все более обостряется ритмика, становящаяся предельно нервной, иногда даже несколько судорожной.

Наиболее заметны сдвиги в гармоническом языке. Теперь мажор уже почти полностью вытесняет минор. Единственная пьеса в минорной тональности — Прелюдия соч. 51, № 1. Характерно, что Скрябин не любил ее и никогда не играл, связывая с ней воспоминания о пережитом им временном упадке душевных сил. Другой важнейшей чертой является возрастание роли диссонирующих аккордов и созвучий. Постепенно они начинают занимать господствующее положение. Правда, пока еще Скрябин, как правило, заканчивает произведения основным консонирующим аккордом (тоническим трезвучием), но всячески оттягивает его появление. Так, например, в «Причудливой поэме» нет ни одного консонирующего аккорда вплоть, до последней четверти заключительного такта. Впервые завершение пьесы диссонирующим созвучием встречается в «Загадке»; ее заключительный аккорд основан на звукоряде из шести целых тонов, применявшемся русскими композиторами обычно при изображении фантастических образов и ситуаций.

При этом сокращается само количество различных видов диссонирующих аккордов. Понемногу они вытесняются одним определенным созвучием, представляющим собой некоторое видоизменение, заострение аккорда, встречавшегося и в классической музыке и в сходном значении применявшегося первоначально и Скрябиным. Теперь это созвучие начинает занимать господствующее место в арсенале скрябинских гармонических средств. Ему присущ специфический терпкий, напряженно-острый характер. Отдельные, составляющие его звуки можно видеть в начале Поэмы соч. 32 № 1 (см. нотный прмер а), в полном же виде оно встречается уже в Четвертой сонате (пример б), в прелюдии соч. 37 № 2 (пример в). (Характерно, что все эти произведения написаны в одинаковой ладотональности Фа-диез мажор, особенно любимой Скрябиным.) Именно эта гармония в огромной мере сообщает музыке зрелого Скрябина тот особый, неповторимо своеобразный, часто ослепительно светлый, лучезарный оттенок, который позволяет с первых же звуков угадать имя ее автора.

Наиболее типичные для данного этапа творческого пути Скрябина образы-состояния сконцентрировались в Поэме экстаза. Это одна из кульминационных точек всего его творчества и, наряду с Третьей симфонией, один из его шедевров.

Примыкая к кругу идей и образов, затронутых уже в симфониях, Поэма экстаза в то же время является качественно новой ступенью симфонизма Скрябина. Драматические, трагедийно-сумрачные образы, характерные для симфоний, здесь уже не занимают такого видного места. Зато в выражении исключительных, предельно восторженных приподнятых душевных переживаний это произведение не имеет себе равных.

Еще в 1906 году Скрябин издал отдельно стихотворный текст Поэмы экстаза. Однако сам композитор сознательно не напечатал его при партитуре в качестве программы. «Дирижерам, которые захотят поставить Поэму экстаза, всегда можно сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке»,— писал он. Это лишний раз показывает, что Скрябин, хотя и стремился связывать свое творчество с отвлеченными философскими положениями, был прежде всего великим художником-музыкантом, для которого первенствующее значение имела все же сама музыка, ее специфическое образное содержание.

Со стороны формы Поэма экстаза является, по существу, одночастной симфонией или, точнее, как бы первой частью симфонии, и следует в основных чертах традиционной сонатной схеме. Однако схему эту Скрябин трактует очень свободно. Главная, бросающаяся в глаза особенность формы произведения — необычное количество (до десяти) ярко контрастных музыкальных тем. Большинство их отличается краткостью и рельефностью, «броскостью». Подобно важнейшим темам Третьей симфонии, они играют роль своеобразных лейтмотивов — носителей определенного образно-смыслового значения.

Сходно с первыми двумя симфониями, Поэма экстаза начинается чуть слышным трепетным фоном, на котором вырисовывается нежная, извилистая по рисунку тема, так называемая «тема томления». Это — обычное медленное вступление. В конце его появляется в сверкающем «металлическом» звучании трубы лаконичная, прорезающая вибрирующий фон новая тема — «тема воли».

Следующие далее друг за другом темы основной части Поэмы резко контрастны в отношении темпа, ритма, общего характера. Сперва звучит созерцательная, спокойная «тема мечты». Ее сменяет порывисто устремленная «тема полета», быстро взлетающая вверх и внезапно обрывающаяся. На время утверждается новая певучая мелодия солирующей скрипки (определяемая как «тема возникших творений»). Она начинает шириться и расцветать, но внезапно ее развитие пресекается беспокойным кратким мотивом засурдиненных валторн: это

Предчувствия мрачного
Ритмы тревожные
В мир очарованный
Грубо врываются,—

как говорится в стихотворном тексте Поэмы. Впрочем, «тема тревоги» возникает лишь на краткий миг - ее вытесняет «тема воли». Вслед за этим впервые появляется «тема самоутверждения», тоже излагаемая трубой. Это ярчайшая, наиболее впечатляющая и запоминающаяся тема Поэмы экстаза. Она помечена Скрябиным ремаркой: «с благородным и мягким величием».

Вновь возвращающаяся «тема томления» теперь широко развивается, приобретает выражение восторженного упоения. Но снова...

Грозной волной
Бурно вздымается
Ужасов диких
Толпа безобразная;
Все поглотить
Она угрожает.

Развертывается битва... Беспокойно звучат у труб «ритмы тревоги»; стихийно вздымаются и обрушиваются клокочущие волны у струнных и деревянных духовых инструментов; этот звуковой вихрь прорезает «тема самоутверждения», окрашенная теперь трагически. В низком регистре слышится угрожающая, изломанная «тема протеста». Но снова на первый план выдвигается «тема самоутверждения», достигая на этот раз огромного размаха. Она приводит к эпизоду, основанному на перекличке «темы воли» в разных регистрах, отличающемуся колоссальным напряжением. Это, по выражению современника Скрябина, критика В. Каратыгина, один из имеющихся в Поэме экстаза «титанических подъемов, до-скрябинской музыке неведомых». Последующее развитие «темы самоутверждения» доходит до ослепительного лучезарного сияния. Затем свет постепенно меркнет; вновь звучит «тема воли», подводя к репризе.

В репризе сумрачные образы почти вовсе исчезают. «Ритмы тревожные» приобретают теперь светлый, радостно возбужденный характер. Чувствуется неуклонное приближение «творческого духа» (по терминологии Скрябина) к конечной цели:

На крыльях могучих
Новых исканий
В область экстаза
Он быстро несется.

Поразительно передан в музыке этот последний безостановочный, как будто задыхающийся полет. «Тема воли» превращается к концу в сопровождающий фон, напоминающий сверкающий перезвон. К звучанию полного оркестра присоединяются дополнительно орган, удары колокола. Эту кипящую звуковую массу прорезает грандиозно расширенная «тема самоутверждения» в могучем звучании объединенных восьми валторн и трубы.

И огласилась вселенная
Радостным криком: Я есмь! —

пишет Скрябин в тексте Поэмы.

Внезапно этот звенящий, сверкающий, в буквальном смысле ослепляющий океан звуков на краткий миг замолкает. И вот тихо, со сдержанной страстью скрипки запевают мелодию, сливающую воедино элементы тем «томления», «полета», «самоутверждения». Ее звучание мощно нарастает и приводит к величаво-торжественному заключительному, длительно выдерживаемому аккорду.

Поэма экстаза производит неотразимое впечатление на слушателя. Воплощенный в ней колоссальный «заряд» жизненной энергии, огненной страстности, гигантской волевой мощи позволяет этой музыке до сегодняшнего дня сохранять силу воздействия. Несмотря на значительную усложненность выразительных средств Поэмы экстаза, особенно ладо-гармонических, они все же не порывают связи с закономерностями классического музыкального мышления. Показательно, в частности, что произведение заканчивается самым «классическим» аккордом — До-мажорным трезвучием (тоникой основной тональности Поэмы). Его появление в конце органически связано с содержанием: все коллизии разрешаются в высшей гармонии, воплощаемой этим консонирующим аккордом. После предшествующей напряженной диссонантной музыки он звучит особенно светло, оптимистически утверждающе.

В Поэме экстаза окончательно определился оркестровый стиль Скрябина. Характерно для него обращение к очень большому составу оркестра (в двух последних произведениях включающего орган), так как чисто физическая мощь звучания была для Скрябина одним из необходимых выразительных средств. Однако к максимальной насыщенности он прибегал лишь в кульминационных моментах. Не менее характерны для скрябинского оркестра предельно прозрачные, воздушные звучания, тонкое использование тембров солирующих инструментов. При этом некоторые из них становятся неотъемлемой принадлежностью определенных типов тем-образов: скрипка соло обычно применяется для утонченных лирических тем, темы волевые, героические неизменно поручаются трубам.

Сразу после окончания Поэмы экстаза Скрябин написал Пятую фортепианную сонату. Созданная, подобно Четвертой, в кратчайший срок, в течение трех дней, она внутренне связана с некоторыми идейно-философскими мотивами Поэмы экстаза. Эта связь подчеркнута самим композитором, сопроводившим сонату эпиграфом из стихотворного текста Поэмы экстаза:

Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!
Вы, утонувшие в темных глубинах
Духа творящего, вы, боязливые
Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу.

Пятая соната во многом родственна Четвертой. Их сближает сходство общей направленности эмоционально-образного развития: томление — полет — восторженное достижение цели. Сходны даже темы медленного вступления и особенно начала быстрой части. Но отделенная четырьмя годами Пятая соната отличается прежде всего большей сложностью драматургии и языка. Особенно необычно самое ее начало: глухо, подобно подземному гулу, рокочут басы, из них вырываются один за другим устремленные ввысь и обрывающиеся в пространстве стихийные пассажи-взлеты. Как и в Четвертой сонате, высшей, кульминационной точкой произведения является заключение. Поразительно его почти оркестровое звучание: ликующе, победно раздаются трубные фанфары, в высоком регистре слышатся сверкающие перезвоны колокольчиков. По степени пламенной «накаленности» чувств этот момент не уступает, пожалуй, заключению Поэмы экстаза, только воплощенный здесь средствами одного рояля. Завершается соната теми же образами подземного гула и взлетов, которыми открывалась.

Пятая соната была встречена многими современниками с недоумением. Для некоторых из них (например, для Лядова) она явилась той гранью, начиная с которой они отказывались принимать творчество Скрябина. Особенно поражали своей кажущейся незавершенностью ее последние такты, вызвавшие ироническое, но по-своему меткое замечание Танеева: «Это музыка, которая не кончается, а прекращается».

В ближайшие последующие годы Скрябин написал еще несколько мелких фортепианных сочинений. Среди них тоже имеются пьесы с программными наименованиями, из которых особенно выделяются «Ирония» и «Желание». В миниатюре «Листок из альбома» и в двух пьесах соч. 59 (Поэма и Прелюдия) отразились дальнейшие сдвиги в стиле композитора, нашедшие свое полное выражение в создававшемся одновременно «Прометее». Основная работа над ним совпала по времени с важным событием в жизни композитора: после пятилетних скитаний он возвратился наконец на родину. Здесь его творчество вступило в новый, заключительный фазис, здесь протекли последние годы его жизни.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет