Равель. Фортепианное трио
Piano Trio (a-moll)
13.10.2015 в 17:59.
В 1913 и 1914 гг. Морис Равель немало времени провел на своей малой родине – в городке Сибур, расположенном недалеко от границы Франции с Испанией, в Стране Басков (представители этого народа живут здесь по обе стороны границы). Из баскской семьи происходила мать Равеля, в детстве композитор слышал немало баскских народных песен. Будучи взрослым, он с большим вниманием относился к музыкальному фольклору басков, внимательно изучая их танцы и песни, его внимание привлекали необычные ритмы и мелодии пентатонического склада. В то время у композитора возникает замысел фантазии для фортепиано с оркестром «Семь краев». Это произведение Равель так и не завершил, но музыкальный материал не пропал даром – его фрагменты впоследствии вошли в соль-мажорный фортепианный Концерт, законченный в 1931 г. Однако некоторые исследователи полагают, что музыкальный материал незавершенной фантазии был использован еще в одном сочинении, над которым композитор работал в 1914 г. – в Трио для фортепиано, скрипки и виолончели.
В пользу «родства» этого произведения с нереализованной фантазией для фортепиано с оркестром свидетельствует, прежде всего, фортепианная партия с ее монументальной виртуозностью. Она кажется необычно «тяжелой» для камерного жанра. Тем не менее в иных моментах камерные черты проявляются очень ярко – например, в двухголосных полифонических эпизодах. В произведении присутствуют даже одноголосные эпизоды.
Связь с музыкальным фольклором проявилась в использовании размера, который прежде не применял ни один композитор – 8/8. Сложный размер группируется как 3/8+2/8+3/8 – такова ритмическая организация обеих кантиленных тем первой части, прообразом для которых послужили народные песни басков. Необычен тональный план экспозиции: и главная партия, и побочная проводятся в одной тональности – ля миноре, и только связующая партия с обилием модуляций ненадолго уводит в си мажор. В главной партии пентатоничность сочетается с чертами дорийского лада. Побочная партия получает полифоническое развитие. Протяжная, умиротворенная заключительная партия широко развивается на фоне мотива из первой темы, неоднократно проводимого фортепиано в басу. Начало разработки отмечено модуляцией в далекую тональность – ре-бемоль мажор. Мотивы обеих тем даны в контрапунктическом совмещении в контрастных регистрах у фортепиано, при этом один из них появляется у «перекликающихся» струнных. Цепь модуляций на материале обеих тем приводит к мощной кульминации, отмечающей начало сокращенной репризы. Интересно изложение побочной партии: она проводится на тех же ступенях звукоряда, что и в экспозиции, однако новая гармонизация переводит ее в параллельную тональность. Нечто подобное происходит и в инструментовке: виолончель в репризе исполняет побочную партию на тех же нотах, что и скрипка в экспозиции. Завершается первая часть проведением первой темы у фортепиано в такой же фактуре и том же регистре, что в начале, но в мажорной гармонизации. Звучность постепенно затухает, и заканчивает часть тихий аккорд виолончели на пиццикато.
Лирической первой части контрастирует вторая, озаглавленная «Пантум». Это заглавие отсылает к поэтической форме, позаимствованной из малайской поэзии и отличающейся причудливым чередованием строф. Именно так – «мозаично» – чередуются периоды в скерциозной второй части Трио. Она отличается виртуозностью, тонкостью и пикантностью гармоний, обилием неожиданных ритмов.
Третья часть – «Пассакалия» – отмечена эпическим величием. Тема первоначально излагается в глубоких басах у фортепиано, затем – октавой выше – у виолончели, потом у скрипки – еще на октаву выше, обрастая в дальнейшем развитии контрапунктами, ответвляющимися мотивами и сложными гармоническими наложениями.
В финале, следующем за третьей частью без перерыва, постоянно сменяют друг друга несимметричные размеры – 5/4 и 7/4. Здесь немало эффектных приемов: скрипка исполняет пассажи флажолетами, виолончель тремолирует на двойных нотах. В разработке развитие, усложненное полифоническими приемами, приобретает истинно симфонический размах, выходя за рамки камерного жанра.
В своей композиторской работе Морис Равель никогда не спешил, тщательно отделывая все детали, но в случае с трио он, по его собственному признанию, «в пять недель… проделал работу пяти месяцев». Подобная поспешность была вызвана началом Первой мировой войны, которое застало Равеля за работой над Трио. Композитор торопился завершить произведение, чтобы ничто не мешало ему отдавать все силы помощи фронту, насколько это было возможно при его слабом здоровье. Вскоре Равель устроился на работу в госпиталь, где ухаживал за ранеными солдатами, а позднее работал водителем санитарной машины.
Мировая премьера Трио состоялась в январе 1915 г. в Париже. Его первыми интерпретаторами стали румынский композитор и скрипач Джордже Энеску, французский виолончелист Луи Фейяр и итальянский пианист и композитор Альфредо Казелла. По прошествии года произведение впервые прозвучало в России, фортепианную партию исполнил Александр Ильич Зилоти. Борис Асафьев, писавший под псевдонимом Игорь Глебов, отмечал выразительность произведения, его содержательность и широту построения. Трио Мориса Равеля прочно заняло место в репертуаре камерных ансамблей. Среди лучших его исполнителей – трио в составе Давида Ойстраха, Льва Оборина и Святослава Кнушевицкого.
Словарные статьи
- Трио (12.01.2011 в 18:18)