Глава III. Балеты «Лани» и «Утренняя серенада». Камерно-инструментальное творчество (продолжение)
Глава №31 книги «Франсис Пуленк»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюОбращает на себя внимание метроритмическое разнообразие вокально-хоровых эпизодов балета. В «Игре» постоянно чередуются пяти-, трех- и четырех- дольный размеры. В этом номере господствуют главным образом нечетные ритмы — так, на протяжении двенадцати тактов (от цифры 75) на каждый из них приходится новый метр 3/8 5/8 3/8 5/8 и т. д., затем вклиниваются еще два новых — 7/8 5/8 7/8 5/8 8/8 7/8 5/8. Вообще же ритмическая импульсивность и активность присущи песенным эпизодам балета, и в этом еще раз сказывается веяние эпохи: многих композиторов со времени появления «Весны священной» Стравинского и проникновения в Европу джазовой музыки проблема ритма стала волновать не меньше проблемы современного гармонического языка. Влияние Стравинского ощутимо, к примеру, в следующем отрывке из «Игры» (три такта после цифры 81) — кульминационном моменте номера с упругим, синкопически обостренным ритмом.
Музыку балета в целом не связывают какие-либо объединяющие темы или мотивы. Однако нередко отдельные тематические или ритмические построения проникают из одного номера в другой, создавая таким образом своеобразные арки или мининатюрные рефрены. Так, оркестровая тема из Песни-танца (цифра 48) возвращается почти в самом конце балеета, в другом песенном эпизоде — Маленькая песня- танец (цифра 135), — также в оркестровом звучании. Оркестровая заставка к Песне-танцу (цифра 39) заключает Рэг-мазурку и органически вплетается в начало следующего номера — Андантино (цифра 121). Ритмическая формула этой темы составляет канву Андантино; в этом же эпизоде появляется реминисценция из Адажиетто (начиная с пятого такта после цифры 126 звучат отголоски темы Адажиетто). Примером ритмического рефрена могут служить несколько тактов из коды Рэг-мазурки (цифра 119), метрически идентичные упомянутому ранее отрывку из «Игры» (цифры 81—82).
Балет «Лани», при всей пестроте и известной разностильности между инструментальными и вокальными эпизодами, не оставляет впечатления фрагментарности. Композиторское чутье не изменяет Пуленку, и музыка оказывается крепко спаянной воедино, звучит в духе своего времени — времени, когда композиторская молодежь, пресытившись мягкостью, утонченностью и расплывчатостью звучания импрессионистских произведений, целиком повернулась к реальному миру и повседневному существованию, к новым веяниям в художественной жизни Парижа.
Первый балет Пуленка — произведение не единственное в этом жанре. Почти одновременно с ним появляются еще несколько подобных сочинений, также поставленных известной труппой Дягилева. Эти балеты написаны друзьями Пуленка — Ориком («Несносные») и Мийо («Голубой экспресс» и «Салат»).
Интересен отзыв польского композитора Кароля Шимановского, присутствовавшего на первых представлениях балетных спектаклей. Его слова довольно точно определяют характер музыки этого произведения: «...без сомнения, из четырех услышанных мною балетов («Несносные», «Лани», «Голубой экспресс» и «Салат». — И. М.) самым ценным являются «Лани» Франсиса Пуленка. Музыка юная, чуть наивная (это тем более поражает, что происходящее на сцене, по меньшей мере... двусмысленность, полная прелести и свежести, приятно и скромно звучащая; там и сям — пожалуй, обрывочно обнаруживаются прежние революционные «политональные» тенденции. Мелодии красивые и легкие, назойливо навязывающиеся слуху, как славная девчонка, от которой, однако, неохотно защищается даже человек самых строгих нравов» (Кароль Шимановский. Избранные статьи. Л., 1963, стр. 41.).