Глава II. Музыкальный и литературный Париж. Становление Пуленка как композитора (продолжение)
Глава №14 книги «Франсис Пуленк»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюПуленк во многом не разделял концепций Бретона и членов его группы; сюрреалисты не касались музыки, да, впрочем, и не очень ее жаловали. Бретон, например, считал музыку бесполезной и тяжелой, для Элюара она стала достижимой лишь в конце жизни, а Арагон хотя и слушал музыку, но без видимого удовольствия. Однако если Пуленк и не был в числе сюрреалистов, то в этом лагере у него имелось много друзей помимо Бретона, Арагона и Элюара — таких, как Рене Кревель и Робер Деснос. Вообще в музыке дело обстояло иначе, чем в литературе. С одной стороны, некоторые сюжеты музыкальных произведений несут на себе черты абсурдности и нигилизма, столь характерные для школы сюрреализма. С другой стороны, идеолог молодого поколения музыкантов Жан Кокто в брошюре «Петух и Арлекин» призывает к ясности, простоте, к земной музыке, считает настоящим искусство для всех, для улицы. Выступая против эстетики импрессионизма, Кокто считает, что основой музыки должна стать мелодия. «Довольно гоняться за изысканными гармониями. Французская музыка — музыка мелодическая прежде всего» (Цит. по книге: Г. Шнеерсон. Французская музыка XX иска. М., «Музыка», 1964, стр. 187.). Жан Кокто предлагает композиторам обратиться к музыке площадей и ярмарок, цирков и парадов, балаганов и улиц.
Правда, некоторые музыканты поняли призыв Кокто слишком прямолинейно, упрощенно. В их произведениях возникают урбанистические ритмы, нарочитая моторностъ, изощренный натурализм и описательность — музыкальными средствами они пытались воспроизвести ритм жизни.
«Сати мог механически точно музыкально описывать городской пейзаж, его картину, предметы, моторизованное движение, шумы и их комбинации с помощью чрезвычайно скупой, экономной «неопримитивной» фактуры. Талантливые, но насквозь натуралистические «Описания» («Автоматические описания».— И. М.) стали своего рода прототипом для будущих учеников и последователей Сати начала традцатых годов: А. Онеггера («Пасифик 231»), Д. Мийо («Каталог сельскохозяйственных машин»), Ф. Пуленка («Прогулки») и других» (К. Розеншильд. Молодой Дебюсси и его современники. М., Музгиз, 1963, стр. 59.).
В поисках новых выразительных средств, отражающих «поэзию обнаженных конструкций», зачастую молодые композиторы доходили до разрушения ладовых основ, жестких политональных комбинаций, неоправданных резкостей гармонии; поразительный факт — в поисках простоты они окунулись в сложность музыкально-изобразительной фактуры...
Однако мы забежали вперед. Вернемся к 1917 году.