Караян и критики

Караян, безусловно, самый высокооплачиваемый и самый влиятельный дирижер своего поколения, и именно поэтому, вероятно, у него много недругов. Противники Караяна делятся на три категории: те, кто нападает на него по политическим мотивам, те, кто неприязненно к нему относится по личным причинам, и те, кого не удовлетворяет его музыкальный талант. К первой группе принадлежат люди, протестовавшие против гастролей Караяна в Соединенных Штатах, а также отдельные личности, например члены еврейской общины, которые еще в 1967 году возражали против возможного назначения Караяна дирижером Чикагского симфонического оркестра, ссылаясь на его прошлое. По мнению этих критиков, обсуждать музыкальные способности Караяна невозможно вне морального и политического контекста. Многих возмущают жесткие методы Караяна. Музыкантов лондонского оркестра «Филармония» привело в ужас то, как Караян обходился с ними и с аудиторией во время американских гастролей 1955 года. Противникам из второй группы не дают покоя астрономические гонорары, которых требует Караян, и его постоянные стычки с администрацией, особенно в Венском оперном театре в период его директорства. Как говорит Мартин Майер: «В общем, он требует то, что он хочет и когда он хочет... За ним столь прочно закрепилась репутация невероятно капризного человека, что месяц назад вполне разумные люди поверили нелепой сплетне о том, будто выступления Караяна в «Мет» могут отменить, поскольку Караян захотел якобы «свежего оркестра» - т.е. не игравшего предыдущим вечером - для своей "Валькирии"» («Нью-Йорк таймс мэгэзин», 3 декабря 1967 г).

Если же отвечать на все эти обвинения и упреки, то нужно в первую очередь сказать, что бывшие контакты Караяна сейчас не очень беспокоят даже тех, кто был ответствен за его денацификацию. Что же касается гонораров Караяна и его отношений с администрацией, исполнителями и зрителями, то на каждого негодующего найдется поклонник, убежденный в подлинности и цельности художественной личности Караяна. Вообще же сегодня вряд ли найдется хоть один критик, который доказывал бы несостоятельность Караяна-дирижера подобными аргументами.

Следовательно, самыми серьезными остаются доводы музыковедческого характера, поскольку только они требуют вдумчивого ответа. Нельзя сказать, что эта группа противников Караяна малочисленна или не имеет общественного значения: к ней принадлежат некоторые из виднейших критиков и музыкантов нашего времени. Они нападают на концертные выступления Караяна и его граммофонные записи и на редкость одинаково обосновывают свое недовольство. Если почитать статьи Пола Генри Ланга, Уильяма Манна, Дэвида Гамильтона и Мартина Букспена, то можно прийти к выводу, будто Караян добился славы в музыкальном мире только благодаря умелой самоподаче и деловой сноровке, а никак не таланту. Если же проанализировать аргументы этих критиков, то нельзя в очередной раз не подивиться своеобразию и последовательности художественных принципов Караяна, потому что предъявляемые Караяну обвинения фактически разоблачают не дирижера, а господствующие в современной музыкальной эстетике догмы.

Пол Генри Ланг преподавал теорию музыки в Колумбийском университете, написал несколько книг о музыке, в том числе огромную «Историю музыки в западной культуре», а раньше вел музыкальную рубрику в газете «Нью-Йорк геральд трибюн». Он был также редактором академического журнала «Мьюзикл куотерли». Хотя Ланга совершенно покоряли нью-йоркские концерты Караяна, состоявшиеся в пятидесятые годы, в своей беспрецедентной пятнадцатистраничной редакционной статье, появившейся в «Мьюзикл куотерли» в 1964 году, он резко обрушился на выпущенную фирмой "Deutsche Grammophon" запись всех симфоний Бетховена в исполнении Западноберлинского филармонического оркестра. Вся статья полна сетований на посредственное качество игры и дирижирования. Вот типичный пример предъявляемых Караяну обвинений: «Слушая Героическую ... начинаешь поневоле удивляться, почему этот рафинированный музыкант так упорно игнорирует одно из самых индивидуальных и сильных средств Бетховена - sforzando. В громких местах его практически невозможно отличить от обычного forte.

Ощущение замедленности (в медленной части Пасторальной симфонии), скорее всего, создается довольно монотонной артикуляцией, в музыкальных фразах не чувствуется подъемов и спадов... Седьмая симфония исполнена довольно хорошо, хотя portamento в медленной части взяты непонятно откуда, потому что у Бетховена в этих местах над нотами стоят точки» («Мьюзикл куотерли», январь 1964 г.).

Критические замечания Ланга никак не назовешь оригинальными. Караяну часто выговаривают, особенно относительно его интерпретаций Бетховена, за его пренебрежение сильными акцентами и стремление к плавности звуковедения в музыкальной ткани в первую очередь.

Похожие упреки высказал Караяну Дэвид К. Гамильтон в апрельском номере журнала «Хай фиделити» за 1972 год по поводу его записи «Фиделио» Бетховена: «Метод Караяна нехорош тем, что в нем присутствует явно выраженная тенденция выравнивать структуру произведения (бывают даже случаи, когда он не признает самые элементарные акценты, обозначающие сильную долю такта), но это дает отнюдь не вдохновляющий результат... Вслушайтесь в расстановку акцентов, в характер атак и спадов, обратите внимание на использование пауз между нотами и фразами, уравновешенность аккордов и чистоту голосоведения, на разнообразие и индивидуальность инструментальных окрасок. Я уверен, что в конце концов вы согласитесь и с тем, что Караян очень обеднил «Фиделио», несмотря на поверхностное «совершенство».

Мартин Букспен упорно не желал обсуждать караяновские записи в разделе «Основной репертуар» журнала «Стерео ревью». Отвечая на недоуменные письма читателей, Букспен писал: «То, что делает Караян, невыносимо для моих ушей... Я люблю в музыке размах, страстность и даже захлест и равнодушен к аккуратности, выверенности и безжизненной манерности... В музыке, которую нам поставляет Караян, есть элемент холодного расчета, оскорбительный для моего слуха» («Стерео ревью», январь 1970 г.).

В книге «Выдающиеся дирижеры» Гарольд К. Шонберг характеризует Караяна примерно так же: «Он оказался одним из буквалистов... тем, кто в худшем случае добивается холодного, бесстрастного совершенства... В последние годы дирижирование Караяна прониклось манерностью: надуманными темпами, необычными акцентами» (The Great Conductors. Victor Gollancz Ltd., London, 1968, pp. 324-326.).

Хотя все приведенные цитаты принадлежат американским критикам, сходные суждения высказывались и в европейских музыкальных кругах. Уильям Манн, автор нескольких книг о Рихарде Штраусе, главный музыкальный критик лондонской «Таймc» и постоянный попечитель Зальцбургского пасхального фестиваля, попытался определить главные, по его мнению, недостатки дирижирования Караяна. Манн сделал особый упор на «... почтительное и безжизненное отношение к «Реквиему» Моцарта главного дирижера и огромного, но старательного хора, которым Караян управлял так сухо и скучно, как он только может... Эти четыре Зальцбургских концерта (в них входили также лекции, как интересные, так и бездарные) объединяет общий порок исполнения: Караян отнимает у музыки легкость дыхания, он постоянно укорачивает паузы и остановки, чтобы нестись вперед во весь опор» («Таймc», 31 марта 1970 г.).

Это высказывание относится к 1970 году; в 1972 году Манн схожим образом отреагировал на «Тристана»: «Мне не понравилась манера Караяна перескакивать через паузы с такой скоростью, что ритм музыки совершенно терялся».

Манну вторят и другие английские критики, например Дэвид Кэйрнс: «Плавность мелодической линии и ровность звучания превращены в самоцель. Он умудрился сгладить ударения даже в Героической: настоящих sforzando не было. Динамический диапазон Караяна на редкость узок» (Responses. Seeker and Warburg, London, 1973, p. 166.). Как видим, ведущие критики проявляют удивительное единодушие в своем отношении к Караяну. Трудно даже припомнить другого крупного художника, на которого сыпалось бы столько критических замечаний. Тем не менее прецеденты известны. Хотя сейчас Тосканини и Фуртвенглер уже легендарные фигуры и записи их выступлений пользуются самым широким признанием, так было далеко не всегда. На концертах Тосканини многие слушатели восторгались его точностью, но находили его темпы слишком быстрыми, а его манеру несколько тяжеловесной. А сколько музыкантов ужасалось неожиданным трактовкам Фуртвенглера и его безразличию к вопросам слаженности оркестра!

Несмотря на то что выше были приведены только уничтожающие суждения о Караяне, а благосклонные и даже восторженные высказывания, часто появляющиеся в других статьях, не упоминались, не следует делать вывод, будто большинство критиков относится к Караяну пренебрежительно. Однако, как видно из приведенных цитат, отрицательные мнения музыковедов основываются (во всяком случае, авторы так полагают) на чисто музыковедческих доводах, и поэтому их нельзя сбросить со счетов. Даже если «факты», названные критиками, и соответствовали бы действительности, то вовсе не обязательно, что сделанные на их основе выводы непременно должны быть отрицательными. Более того, критические выступления подобного толка насыщены множеством неверных представлений и спорных положений относительно критериев исполнения музыки, которые редко обсуждаются открыто. Я абсолютно уверен, что дирижерские методы Караяна при всей их уязвимости можно защитить на той же теоретической основе.

Для того чтобы доказать мою точку зрения, я рассматриваю по очереди все приведенные выше упреки в адрес Караяна, а одним из аргументов мне послужат записанные на пластинки репетиции Караяна, где он разучивает с оркестром произведения Моцарта и Бетховена. Эти записи многое проясняют в эстетических установках Караяна.

Забудем на некоторое время критические определения, основанные на оценочных суждениях и ощущениях, т. е. утверждения, будто дирижирование Караяна «неверное», «скучное», «однообразное», «чересчур изысканное», а обратим наше внимание на описание того, что происходит в концертном зале или в студии грамзаписи. Поскольку границу между объективным описанием и субъективной оценкой провести довольно трудно, то мы попробуем для большей четкости объединить замечания критиков в несколько групп. Вот типичные примеры:

1) В грамзаписи Героической симфонии Караян игнорирует ремарки „sforzando" (Ланг).

2) В грамзаписи Седьмой симфонии Бетховена Караян не обращает внимания на точки над нотами (Ланг).

3) В грамзаписи «Фиделио» Караян убирает акценты, даже те, которые обозначают сильную долю такта (Гамильтон).

4) Караян укорачивает паузы и скачками несется вперед (Манн).

Все эти замечания означают, что Караян делает что-то недозволенное и, следовательно, искажает оригинальную партитуру композитора. Однако, как это ни странно, Гарольд К. Шонберг причислил Караяна к «буквалистам», а Гамильтон в цитированной выше статье о «Фиделио» написал: «Каждая нота звучит так, как она написана в партитуре, музыканты и певцы почти везде составляют идеальный ансамбль, а темпы соответствуют указаниям Бетховена».

Как же можно объяснить такое явное противоречие? Одни и те же критики обвиняют Караяна в искажении оригинала и вместе с тем признают, что он внимателен ко всем ремаркам композитора. Как можно, признавая, что Караян в точности придерживается партитуры Бетховена, одновременно винить его в неверном исполнении музыки? Дело в том, что названные критики на самом деле указывают не на какие-либо текстуальные погрешности и не описывают дирижирование Караяна в объективном смысле: в большинстве случаев они признают, что Караян верен тексту партитуры. Они не соглашаются (и это их несомненное право) с тем, как Караян интерпретирует Бетховена.

Однако, не признаваясь в своем несогласии именно с интерпретацией, замечания критиков оставляют такое впечатление, будто они указывают на явные ошибки, недопустимость которых ясна всякому знатоку музыки.

С одной стороны, критики правы: в упоминавшихся здесь грамзаписях и концертах действительно можно обнаружить те особенности исполнения, о которых они говорили, но, с другой стороны, критики превратно истолковывают то, что слышат. Караян отнюдь не игнорирует sforzando Бетховена, хотя и не акцентирует их так сильно, как, например, Тосканини. Не пренебрегает он и точками над нотами в медленной части Седьмой симфонии Бетховена, хотя и прочитывает их иначе, чем Клемперер или Сэлл.

Для того чтобы разобраться в вопросе со sforzando (а также с точками), нужно прежде всего сказать, что пометка sforzando не является таким же абсолютным музыкальным знаком, как, допустим, написание ноты «фа» первой октавы. Sforzando принадлежит к тем многим обозначениям, которые в музыке истолковываются в зависимости от контекста. Если под этой нотой «фа» я поставлю знак sfz, то получить этот звук совершенно невозможно, не зная темпа и, наверное, того контекста, в котором находится нота. Я говорю «наверное», потому что, когда такой знак встречается в каком-нибудь современном музыкальном произведении, он просто обозначает сильное ударение. У Бетховена же - а именно о нем мы сейчас и говорим - понять sforzando гораздо труднее. В буквальном смысле sforzando означает «усиливаемый». Авторитетный «Гарвардский музыкальный словарь» истолковывает его как резкое и сильное ударение на одной ноте или аккорде. Но сколь сильно должно быть это ударение? «Гарвардский словарь» не уточняет, потому что это решает исполнитель. Поскольку сокращенно sforzando пишется sf или sfz, мы будем пользоваться каким-нибудь из этих сокращений в зависимости от рассматриваемой партитуры.

Знак sfz почти не употребляли Моцарт и Гайдн, но зато он часто встречается в первой части Героической симфонии Бетховена и в последующих музыкальных сочинениях. Наша задача, следовательно, состоит в том, чтобы выяснить, что означает этот знак и главным образом всегда ли, в любом ли музыкальном контексте он означает одно и то же. Я думаю, что sfz допускает много значений, хотя, конечно, всегда предполагает ударение. Практически я не слышал ни в записи, ни на концерте, чтобы sfz были одинаковы во всей первой части Героической симфонии. Ведь если sfz всякий раз будет подаваться как взрывчатый акцент, это неизбежно исказит мелодическую линию до неузнаваемости. Более того, я просто не могу поверить, что Бетховен сам предполагал такое прочтение - как бы это ни вписывалось в наше романтизированное представление о Бетховене,- поскольку самое поверхностное знакомство с партитурами Бетховена показывает, что ударения у него почти всегда обозначаются sfz или близким ему sfp.

Дело в том, что акцент может быть слабым или сильным, долгим или кратким и изменяется в зависимости от оркестровки, фразировки или движения смычков. Например, шесть аккордов с пометкой sf, которые звучат в экспозиции первой части на ноте «ми», являются аккордами tutti, очень богато оркестрованными в группе струнных и усиленными литаврами. Такие аккорды, несомненно, могут быть очень громкими и мощными и, очевидно, такими и предполагаются. Каково бы ни было значение sfz, в таком контексте взрывчатый акцент наиболее уместен. Сопоставьте, однако, это sfz со sf в начальной фразе части у первых скрипок. Sf на «ля-бемоль» в десятом такте также означает ударение; но ударение, сходное по силе с ударением на «ми», в данном случае и невозможно, и не предполагалось. Здесь sfz используется для обозначения акцента в переходной точке мелодической фразы, после crescendo и перед diminuendo. Всю фразу следует исполнять legato, а скрипачи должны сделать ударение на первой доле и продолжить «ля-бемоль» до конца такта и на две доли следующего, не меняя смычка. Поскольку сильный акцент отнимает значительную часть смычка, интенсивность данного акцента нужно снизить настолько, чтобы сохранить часть смычкового движения, требующегося для завершения фразы. Из-за этого почти во всех трактовках Героической симфонии указанное sfz не исполняется сильным акцентом. Однако интерпретационные проблемы остаются в силе относительно точного характера и длительности акцента: например, должны скрипки усилить звук резко или плавно? И у музыкантов, как правило, выработано устойчивое отношение к подобным вопросам, но слишком часто это отношение основано не более чем на привычке, традиции, застывшей догме.

В нашем анализе мы пробуем выяснить, какое значение имеют различные интерпретации ремарки sfz. Каждый оркестр, естественно, прочитывает ее иначе, и только дирижер должен решать, какое исполнение его устраивает. Дирижер должен также обратить внимание на другие, менее явные использования sfz среди множества аналогичных ремарок в оркестровой партитуре.

В Героической, в тактах с 23 по 35, насчитывается не менее двенадцати sforzando и два forte-piano. Дирижер и оркестр должны решить, будут ли все sfz поданы одинаково, или же логика фразы предполагает усилить одни акценты и ослабить другие. В этом случае аргументом может послужить также и движение смычка. Первые скрипки не в состоянии подать sfz в 25-м и 26-м тактах так же сильно, как и в 28-м такте: для этого им пришлось бы довести смычок до конца и тем самым укоротить «ля». Если послушать, как решают это место разные дирижеры, то многое станет ясно и о sforzando у Бетховена, и об отношении дирижеров к пометкам композитора. Дирижер попросту не может механически прочитывать партитуру, как бы он этого ни хотел. Написанные на бумаге ноты превращаются в звуки только в момент исполнения. Во всяком случае, утверждать, будто Караян игнорирует ту или иную пометку Бетховена, тогда как он на самом деле предлагает своеобразное и тонкое решение важнейшей музыкальной проблемы, несправедливо по отношению и к Бетховену, и к Караяну - это наглядный пример крайне неверного понимания ответственности дирижера.

Третий упрек в адрес Караяна, высказанный Гамильтоном, затрагивает несколько иной вопрос. Утверждение, будто Караян не делает акцентов в начале тактов, не предполагает невнимания к пометкам Бетховена, поскольку над этими нотами никаких пометок нет. Но Гамильтон, очевидно, считает, что не делать акцентов на этих нотах противоречит природе музыки. Конечно, если бы акценты здесь были проставлены, оспорить Гамильтона было бы невозможно: Караян действительно таких акцентов избегает. Более того, он упорно избегает того, что называет «ложными» акцентами; всякий, кто слышал записи его репетиций Бетховена и Моцарта, не может этого не заметить.

Вслушайтесь в то, как Караян подает начальную мелодию соль-минорной симфонии Моцарта. Акцентов на сильных долях нет (т.е. первая и третья доли при размере 4/4). Тогда как большинство музыкантов стараются выделить первую и третью доли в такте на 4/4, особенно в тех случаях, где мелодия содержит такую фигуру, как в рассматриваемом примере Караян подает мелодию единым целым, не выделяя доли, которые, в общем, предназначены помогать исполнителям и не обязательно предполагают акцентировку. В результате мы слышим не повторяющийся мотив с акцентами на каждом «ре», а мелодический образ, простирающийся до «си-бемоль» перед паузой. Это тем более важно, что данный мелодический образ является частью более крупной мелодической единицы. Каждый малый образ ведет к последующему, и тогда все шесть или семь фраз соединяются вместе и создают впечатление монолитности первых двадцати тактов симфонии. Более того, Караян добивается такой цельности, не просто отказываясь от ложных акцентов, а еще и наделяя каждую ноту должной длительностью, особенно повторяющуюся «ре» и финальную «си-бемоль» в первой фразе, а также финальную «ля» - во второй. Однако среди сегодняшних музыкантов стало чуть ли не правилом проглатывать эти ноты. В статье, где разбирается запись Караяна, Пол Генри Ланг (ему, музыковеду, следовало бы осмотрительнее устанавливать абсолютные нормы) даже утверждает, что эти ноты и следует исполнять именно так. Еще более странным кажется его заявление, будто Караян пренебрегает этим, поскольку не понимает значения мелодии у Моцарта.

«Отнюдь не каждую ноту начальной темы следует исполнять legato: музыка зазвучит иначе, если третья и шестая ноты не будут связаны с последующими. Это всего лишь один пример из множества упущенных возможностей вокальной фразировки».

Я не в состоянии понять, почему такая фразировка является «вокальной»:

Попробуйте-ка спеть эту фразу со всеми указанными стаккато, да так, чтобы она прозвучала музыкально, не отрывисто! Караян предлагает гораздо более естественное и истинно вокальное прочтение:

Те пометки, которые я добавил к печатной партитуре, попросту обозначают, что эти ноты должны получить полную длительность, т.е. не быть ни укороченными, ни акцентированными. Исполняя мелодию Моцарта, Караян учитывает все ремарки оригинальной партитуры и думает не только о данном образе самом по себе, но и о его соотношении с более крупными мелодическими фигурами.

Суть второго и четвертого критических замечаний в адрес Караяна состоит в том, что он якобы не обращает внимания на знаки стаккато (точки над нотами) ради непрерывности мелодической линии. Действительно Караян довольно своеобразно трактует эти пометки. На пластинке, где записана репетиция последней части Девятой симфонии Бетховена, Караян дает выразительное объяснение того, как следует играть следующее место скрипкам и виолончелям:

Когда оркестр исполняет вторую долю короткой и, естественно, задерживается перед pianissimo, получается непроизвольная пауза, которая вызывает следующий диалог:

«Караян: «Нет, нет! Вы опаздываете! Нужно продолжать до pianissimo. Вы всегда делаете здесь паузу, а она не написана - это подделка документов!»

Оркестр: «А как же быть с точками?»

Караян: «Они нужны только для того, чтобы сделать упор и хорошо подать ноты! На продолжительность нот они не влияют; это заблуждение, и всякого, кто его насаждает в музыке, следует гнать как врага! Не опаздывать!»

Здесь дело в том, что пометки стаккато, как и sfz, относятся не к абсолютным, а к относительным знакам. Что бы ни говорили консерваторские педанты своим студентам, точки над нотами вовсе не предполагают сократить длительность ноты вполовину. Если бы это было так, то почему нельзя просто вписать паузы? Караян, конечно, преувеличивает, утверждая, будто точки вообще не влияют на длительность нот, но остается неоспоримым фактом то, что точка, несколько укорачивая ноту, не указывает вместе с тем ее продолжительности. В приведенном диалоге Караян безусловно прав, когда говорит, что точки больше влияют на артикуляцию или разделение нот, чем на их длительность.

Показателен в этом отношении и пример медленной части из Седьмой симфонии, поскольку в нем стаккато использованы в медленном темпе. На пластинке не записано, как Караян репетировал эти куски, но можно себе представить, что комментарии были похожи на уже цитированные. Наверняка он снова пояснял исполнителям, что точка над нотой должна заставить музыканта не укорачивать ноту, а дать ее более четко или отдельно от соседних. Чрезмерное укорачивание ноты дает очень отрывистый звук, в результате чего мелодия утрачивает свой мрачный, скорбный характер. Караян стремится к точности исполнения, но точность вовсе не означает буквализм, хотя иные строгие музыковеды считают эти слова синонимами. Точность предполагает звуковую картину, которая соответствовала бы замыслу композитора, выраженному несовершенными музыкальными знаками.

Часто упоминавшиеся здесь критики, по-видимому, неверно истолковывают смысл данного исполнения. Причина не в том, что Караян пропустил ту или иную ремарку в партитуре, а в том, что его интерпретация партитуры слишком отличается от привычной критикам или от такой, которую они считают более верным выражением намерений композитора. В последнем случае (он, конечно, для них выгоднее) критики обязаны по крайней мере объяснить, почему их трактовка ближе к намерениям композитора, чем трактовка Караяна. Как мы только что видели, те «факты», на которых они строят свои уничижительные отзывы, часто являются не фактами вовсе, а всего лишь частными толкованиями, требующими более подробных разъяснений.

Некоторые критики, вероятно, считают свое понимание произведения более правильным потому, что оно стилистически логичнее. Но стиль - это вообще очень неоднозначное понятие и допускает гораздо больше свободы, чем хотят убедить нас многие музыковеды. Помимо некоторых поверхностных особенностей типа обозначенных композитором crescendo и pianissimo, стиль Бетховена или стиль Моцарта зависит настолько же от музыкальной образованности дирижера, насколько и от его творческой фантазии. И хотя большинство музыкантов, несомненно, согласятся с тем, что стилистически правильное исполнение какого-нибудь сочинения Бетховена должно основываться на внимательном прочтении всех указаний оригинальной партитуры, все равно, как мы видим, это не отменяет возможность различных трактовок.

Порой и сам композитор не сознает всех возможностей своего сочинения, и совсем не удивительно, если после исполнения его произведения талантливым музыкантом он скажет: «Я никогда не думал о таком исполнении, но оно, безусловно, интересно».

Тосканини, Фуртвенглер, Вальтер, Клейбер и Клемперер - все эти дирижеры подарили нам совершенно различные интерпретации Бетховена. И однако ни один критик не может утверждать, а еще меньше доказать, будто их исполнение стилистически неправильно. То же самое относится и к трактовкам Караяна: их нельзя назвать неприемлемыми на основе фактов. Критики должны найти более веские аргументы, если они хотят убедить нас в справедливости своих выводов.

Обращаясь теперь к оценочным суждениям о Караяне, можно, вероятно, отметить, что они более определенны. Но правильно ли утверждать, будто большинство слушателей находит исполнение Караяна «вялым», «слишком рафинированным», «скучным», «механическим» или «чересчур сдержанным»? Здесь критики называют не факты, а ощущения, и наше дело решать, разделяем мы их или нет. Реакция на всякое музыкальное произведение у каждого слушателя разная. Многим подчас трудно выразить словами, как на них подействовала данная пьеса, по той простой причине, что музыка очень многозначна и чувства, которые она порождает в нас, тоже многозначны. Мы сами должны решать, нравится нам это сочинение или нет. Когда мы уточняем свои суждения, некоторое знание основ истории и теории музыки будет полезно, и критики часто помогают нам получить эти знания. Но мы обязаны делать различие между фактами, которые они приводят, и оценками, которыми они сопровождают факты и которые далеко не всегда правильны. В частности, тот «строгий контроль», на который так сетуют Букспен и другие критики и который наводит на них тоску, другие рецензенты, и я в том числе, считают источником необычайной силы и красоты караяновских интерпретаций.

Противники Караяна, как мне кажется, не смогли убедительно обосновать свое неприятие искусства этого дирижера. Как я попытался показать, их «факты» часто вызывают сомнения, а их суждения основываются не более чем на мимолетных впечатлениях. Тогда как критики, несомненно, отражают теперешнее профессиональное отношение к музыкальному исполнительству, в искусстве Караяна живет иное понимание музыкального творчества, воспитанное славными традициями музыкальной жизни Берлина, Вены и Зальцбурга и подтвержденное более чем сорока годами работы с самыми крупными оркестрами и музыкантами нашего времени. Посмотрим, кто окажет большее влияние на развитие музыкального искусства: великий практик или почтенные теоретики. Важнее всего то, что слушатели должны встречать творчество Караяна с открытой душой, непредвзято, и тогда, уверен, они не будут разочарованы.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет