История

Как и когда возник симфонический оркестр? По-видимому, ответить на этот вопрос с абсолютной точностью нельзя. Можно лишь утверждать, что формирование его закончилось к середине XVIII века. А если говорить о периоде возникновения оркестра, то придется обратиться к временам, более отдаленным.

В средние века в быту различных народов уже были широко распространены многие музыкальные инструменты. Достаточно сказать, что некоторые из них, например деревянные духовые типа дудки или свирели, возникли очень давно, еще в глубокой древности. Любопытно, что уже во II столетии до нашей эры были известны первые образцы примитивного гидравлического органа (воздух нагнетался в трубки этого инструмента при помощи водяного пресса). Впоследствии орган совершенствовался год от года и получил широчайшее распространение в Европе. «Секрет» популярности этого инструмента — в удивительном богатстве его тембровых и динамических оттенков. Имея сотни, а часто и тысячи трубок различной длины и диаметра, орган способен издавать самые различные звуки: нежные, чуть слышные, и массивные, гудящие; яркие, как трубный сигнал, и тихие, прозрачные, как пение скрипки.

Таким образом, многообразие тембров и слитность различных тембровых голосов были достигнуты уже в органе. Не случайно его называли «королем инструментов». Именно орган и явился своеобразным прототипом симфонического оркестра. Долгие годы он был, по существу говоря, его «заменителем». Ведь только на органе можно было исполнять многоголосную музыку, применяя при этом самые различные тембровые и динамические оттенки. Но следует учесть, что орган в средние века (да и в более позднюю эпоху) являлся инструментом типично церковным. Первые светские сочинения для органа появились лишь в XVI веке, а до той поры органисты ограничивались сопровождением церковных служб и обрядов. Ибо инструментальной музыки — в нынешнем понимании этого слова — не существовало вовсе.

В эпоху средневековья безраздельно господствовала музыка вокальная, а основным ее видом было церковное пение. Не существовало и оркестров. Инструменты лишь сопровождали пение и служили для иных, чисто вспомогательных целей: охота и военная служба не обходились без торжественных рогов и трубных сигналов; званые обеды и приемы — без приветственных фанфар; праздничные шествия и гулянья — без гудения волынки, звона лютни и т. д. Более заметную роль инструментальная музыка выполняла при сценических представлениях и танцевальных номерах, но и здесь она не имела самостоятельной ценности. Даже в XVI веке, когда в изготовлении самых разнообразных инструментов — и смычковых и духовых — были достигнуты значительные успехи, композиторы не решались сочинять чисто инструментальную музыку. На большинстве нотных рукописей и изданий того времени можно было прочесть: «Годно для пения и игры». Так, например, любое четырехголосное произведение могли исполнять и четыре певца, и четыре инструменталиста. Причем в последнем случае тембр инструмента не имел никакого значения. Важно было только одно — каким диапазоном он обладает, какие звуки ему доступны. Поэтому многие композиторы, сочиняя музыку для хора и оркестра, попросту дублировали хоровые партии инструментальными, то есть инструменты играли то же самое, что пел хор. А следовательно, составы первых инструментальных ансамблей были совершенно случайными и удивительно разнородными. И если у музыкантов-инструменталистов возникало желание вместе помузицировать, то они играли либо простенькие танцы, либо переложения многочисленных вокальных пьес — мотетов, мадригалов, полифонических песен.

Так постепенно выходила на арену инструментальная музыка. И одним из самых значительных этапов на этом пути стало возникновение оперы (начало XVII века). Естественно, что первые же оперные представления потребовали «вмешательства» различных инструментальных ансамблей. И часто сценическая ситуация вызывала к жизни те или иные тембровые краски и сочетания: пасторальные, идиллические картины обычно сопровождались участием деревянных духовых, героические и воинственные требовали применения медных, а лирико-поэтические страницы ранних опер украшало нежное пение струнных смычковых инструментов.

Как уже говорилось, оркестры первых оперных и балетных спектаклей были небольшими и чрезвычайно разнородными. В их состав входили лютни и виолы, флейты с гобоями и тромбоны, барабаны и арфы. Лютня, несколько напоминающая современную мандолину, не удержалась в большом музыкальном ансамбле: ее мягкое звучание прекрасно сочеталось с певческими голосами, но почти терялось при совместной игре с другими инструментами. На виолах играли, как говорилось в те времена, «конским хвостом по овечьим кишкам», то есть смычком по струнам. Звук у них был нежный, но глуховатый.

Постепенно место виол заняли скрипки (и другие представители скрипичного семейства) с их более сочным и певучим звучанием. К началу XVIII века они уже безраздельно господствовали в оркестре. Не случайно один из лучших европейских ансамблей, созданный в Париже под руководством композитора Жана Баттиста Люлли, был известен под названием «Двадцать четыре скрипки Людовика XIV». Вообще вытеснение виол скрипками, альтами, виолончелями и контрабасами следует считать основной вехой в истории симфонического оркестра. Сочное, экспрессивное пение инструментов скрипичного семейства положило начало и новому стилю исполнения, и новым качествам самой музыки.

Объединялись в отдельную группу и духовые — флейты, гобои, фаготы. Их роднил способ извлечения звука, а совместное звучание этих инструментов напоминало строгое пение органа. Очень много сделал для разделения оркестра на группы великий итальянский композитор Клаудио Монтеверди (1567—1643). В своих операх он впервые четко разграничил функции струнных и духовых инструментов. Соотечественник К. Монтеверди — Алеcсандро Скарлатти (1660—1725) — впервые ввел в оркестр пару валторн (они назывались тогда «охотничьими рогами»). Из церковного оркестра перешли в симфонический трубы и литавры. Но основой большинства инструментальных ансамблей конца XVII — начала XVIII века стали струнные инструменты. Обязательным участником таких ансамблей был и клавесин — предшественник современного фортепиано. Ему обычно поручались всевозможные пассажи и фигурации, без него не обходилось почти ни одно сочинение. И это понятно. Обладая большим диапазоном, клавесин выполнял роль своеобразного гармонического фундамента: если струнные или духовые играли какую-либо музыкальную тему, то фигурации и аккорды клавесина как бы объединяли отдельные фразы и мотивы, создавая стройное гармоническое сопровождение.

Своеобразным рубежом в истории симфонического оркестра стал 1672 год, когда в Лондоне были организованы первые общедоступные вечера, на которые собирались любители послушать инструментальную музыку. Оркестры, игравшие на этих вечерах, совсем не были похожи на современные симфонические коллективы. Они скорее напоминали оперные и балетные ансамбли того времени. И лишь к середине XVIII века, когда начали развиваться самостоятельные жанры симфонии и инструментального концерта, вырисовывались и основные контуры классического оркестра. Раньше композиторы писали музыку для такого состава инструментов, который был у них «под рукой». Теперь положение изменилось. Отход от полифонического стиля (т. е. от такой манеры музыкального письма, где каждый голос имел самостоятельное выразительное значение) повлек за собой интерес к красочному тембровому многообразию. Раньше и пение, и совместная игра на инструментах носили характер строгий, почти аскетический. Это касалось всех элементов и атрибутов исполнения. Такой характер имела звуковая палитра: все произведение исполнялось на одном динамическом нюансе, чаще всего умеренном. Не допускалось никаких красочно-тембровых эффектов.

С отходом от сложных музыкально-полифонических ребусов, когда в одном сочинении «сталкивались» воедино до 12 самостоятельных голосов, изменились и приемы письма. Теперь главными элементами стиля стали мелодия и сопровождение. Иными словами, главенствовал один голос, а остальные как бы подчинялись ему. Конечно, такой переход от одной манеры музыкального письма к другой осуществлялся постепенно, он занял в истории музыки большой период. Но значение его было огромным. Стали зарождаться чисто инструментальные жанры и формы: соната (для одного или нескольких инструментов), концерт для оркестра (concerto grosso) и, наконец, симфония.

С переходом к новому стилю канули в вечность и те незыблемые когда-то правила и законы композиции, по которым всякое разнообразие звучности почиталось нежелательным, а часто даже и предосудительным. Вырабатываются иные композиционные законы. Возникают и новые приемы оркестровой игры. Особенно ошеломил слушателей эффект нагнетания звучности — так называемое crescendo (что по-итальянски означает — постепенно увеличивая силу звука). До этого композиторы и исполнители пользовались только крайними динамическими нюансами: forte — то есть громко и piano — тихо. Рассказывают, что в одном из концертов мощное crescendo привело слушателей в полное замешательство: они внезапно приподнялись со своих мест и только после спада звучности снова опустились в кресла...

XVIII век — время бурного роста симфонических оркестров (они в то время назывались инструментальными капеллами). Многие из них достигают незаурядного мастерства. Это Королевский оркестр в Дрездене, «Духовные концерты» в Париже, придворный оркестр князя Эстергази (для которого так много писал Гайдн), оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге. Организуются оркестровые коллективы в Петербурге и Москве, Гамбурге и Веймаре, Стокгольме и Лондоне. Но особенной известностью пользовалась инструментальная капелла из Мангейма. Отзывы об ее игре были восторженными. «Ни один оркестр в мире не достигал ничего, подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte — гром, их crescendo — водопад, их diminuendo (diminuendo - по-итальянски означает - постепенно уменьшая силу звука) — замирающее в отдалении журчание прозрачного ручейка, их piano — весенний ветерок»,— писал современник. В Мангеймскую капеллу входили 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Вскоре к духовым присоединился кларнет. Это был уже классический состав оркестра, сохранивший свое ведущее значение до наших дней. Именно для такого состава писали Й. Гайдн (1732—1809) и В. Моцарт (1756—1791). Таков оркестр и в ранних сочинениях Л. Бетховена (1770—1827).

Почему же из множества разнообразнейших инструментов в симфоническом оркестре закрепились лишь немногие? Почему отошли на задний план арфы, барабаны, тромбоны и другие колоритные инструменты, которые лишь значительно позже войдут в симфонический коллектив на равных правах со своими старшими «коллегами»?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо обратиться к истории зарождения симфонии. Дело в том, что в оперных оркестрах XVII века были заняты почти все известные в то время инструменты. А симфония зародилась в середине XVIII столетия как жанр концертный и в основном не связанный с программным замыслом. «Симфонией» поначалу называли первую, вступительную часть большого инструментального цикла — сюиты, концерта для оркестра и т. п. Впоследствии это название закрепилось за трехчастным концертным произведением, где крайние части отличались оживленностью темпа, активностью изложения, а средняя представляла собой небольшую медленную пьесу певучего склада. Иными словами, традиционное вступление к опере, то есть увертюра, как бы разрослась до размеров циклического сочинения. Ибо новый жанр вобрал в себя структурные особенности увертюры: быстрая музыка — медленная — и снова быстрая. Позже в симфонию проник менуэт, который был в XVIII веке популярнейшим из танцев. Он «помещался» между медленной частью и финалом. Так симфония обрела яркую жанровую страницу и стала четырехчастным циклом. И поскольку главным в ней становилось новое содержание, поскольку она вбирала в себя новые образы и настроения, рожденные эпохой,— то и форма, и тембровое «одеяние» симфонии отличались строгостью, ясностью, отсутствием пестроты и всякого рода внешних эффектов. Отсюда — скромный, но выразительный инструментарий: струнные, несколько деревянных духовых, пара валторн (иногда трубы) и литавры. Постепенно развиваясь, симфония впитывала новые темы и образы, постепенно зарождался и новый тембровый «наряд».

Говоря об инструментальных коллективах XVIII века, надо отметить, что в то время оперный оркестр был намного богаче симфонического: опера уже имела «за плечами» почти двухвековую историю, а симфонические жанры только что начали развиваться. Кроме того, содержание симфоний и других симфонических произведений не обогатилось еще драматически конфликтными, «непримиримыми» образами; в то же время оперные сюжеты требовали «вмешательства» самых разнообразных средств выразительности, вплоть до применения усиленного состава медных и ударных инструментов.

Показательно, например, что тромбон впервые появился в оперных партитурах еще в начале XVII века: его применил К. Монтеверди в своей опере «Орфей» (1607 г.); между тем в симфоническую музыку этот инструмент вошел спустя целых два столетия; здесь первенство принадлежит Бетховену, который ввел тромбоны в партитуру своей Пятой симфонии. Великий оперный реформатор К. Глюк (1714—1787) смело поручал арфе ответственные эпизоды в своей опере «Орфей», написанной в 1762 году на тот же известный мифологический сюжет, что и опера Монтеверди; между тем в симфонический оркестр этот инструмент попал гораздо позднее: лишь в 1830 году выдающийся французский композитор Г. Берлиоз (1803—1869) включил арфы в свою знаменитую Фантастическую симфонию.

Однако приоритет оперного оркестра был сравнительно недолгим. Уже к середине XIX века симфоническая музыка достигла таких высот, что оставила далеко позади все «премудрости» и эффекты блестящих оперных партитур.

Этому в первую очередь способствовало непрерывно обогащавшееся содержание оркестровых сочинений: по силе и глубине оно во многих случаях «опережало» оперную драматургию. Бетховен с его монументальными симфоническими полотнами, Шуберт, Вебер, Россини, Мендельсон и другие мастера первой трети XIX века открывают новый мир ярких, сверкающих оркестровых красок, специфических тембров, обостренных динамических контрастов.

Параллельно с творчеством выдающихся композиторов шла усиленная работа над усовершенствованием различных музыкальных инструментов. Их диапазон становится шире, а тембровые возможности богаче. Второе рождение обрели медные инструменты: в связи с появлением вентильного механизма они стали более мобильными; раньше, например, валторне были доступны лишь некоторые строго определенные звуки, а лучше всего ей давались широкие мелодические скачки, теперь же, с появлением вентиля, на этом инструменте стали исполнять любые мелодические фигуры. В 1840 году был изобретен саксофон, который несколько позднее стал желанным, хотя и сравнительно редким гостем в симфоническом оркестре. В первой трети XIX столетия вошла в оркестр и туба — самый низкий по звучанию медный духовой инструмент.

Существенное значение имела и деятельность тех выдающихся мастеров, которые смело вводили новые инструменты, новые тембровые сочетания, новые приемы игры. И первым в их ряду должен быть назван Берлиоз. Он прочно соединил музыку с программными сюжетами. Достаточно вспомнить Фантастическую симфонию (к которой сам автор написал подробную программу), симфонии «Ромео и Юлия» (по Шекспиру), «Гарольд в Италии» (по Байрону), увертюры «Корсар», «Король Лир», «Римский карнавал» и др. Это решительно раздвинуло рамки выразительных возможностей оркестра, потребовав новых красок и сочетаний тембров. Одна из частей Фантастической симфонии названа композитором «сценой в полях»: здесь английский рожок имитирует пастушескую свирель, а гулкие звучания нескольких литавр — отдаленные раскаты грома. Берлиоз впервые ввел в свои партитуры малую флейту, басовый кларнет, английский рожок, арфу, корнет (во многом напоминающий трубу), множество ударных. Он часто поручал ответственные эпизоды деревянным духовым инструментам, значительно усилив тем самым их виртуозные качества. Грандиозный по составу оркестр Берлиоза предвосхитил искания многих композиторов середины и второй половины XIX века (в особенности Ф. Листа и Р. Вагнера).

Таким образом, в творчестве Берлиоза завершилось формирование современного симфонического оркестра. Три его группы — струнная, духовая и медная — были уже оформлены полностью. В струнную прочно вошли скрипки, альты, виолончели и контрабасы, в деревянную — флейты, гобои, кларнеты и фаготы с их разновидностями, а в медную — валторны, трубы, тромбоны и туба. Не до конца укомплектованной оставалась лишь группа ударных. Но, так или иначе, дальнейшее развитие оркестра в XIX веке шло в основном по двум линиям. С одной стороны, увеличиваясь в составе, оркестр обогащался инструментами многих видов (т. е. разновидностями основных). С другой — развивались его «внутренние» возможности, краски становились чище, яснее, а выразительные ресурсы — экономнее.

Таков оркестр в симфонических произведениях великого русского композитора М. Глинки (1804—1857). Достаточно послушать прозрачную и удивительно свежую по своему колориту музыку Вальса-фантазии или знаменитую «Камаринскую». По стопам Глинки пошел и П. Чайковский (1840—1893), умевший сравнительно скромными оркестровыми средствами создавать эмоционально-напряженные и в то же время проникновенные образы и настроения. Колоритнейшие партитуры создает А. Бородин (1833—1887). Много интересных тембровых находок можно обнаружить в его симфониях — Первой и особенно во Второй — «Богатырской». Выдающимся мастером оркестровки был и Н. Римский-Корсаков (1844—1908). Его партитуры поражают и ослепительным блеском и тонкостью колорита, «словно подслушанного у русской природы» (Асафьев). Многому научились у этого замечательного мастера его многочисленные ученики — в первую очередь А. Лядов (1855—1914) и И. Стравинский (1882—1971). Вдумчиво изучали сочинения Римского-Корсакова композиторы новой французской школы — К. Дебюсси (1862—1918), М. Равель (1875—1937) и их современники.

В зарубежной музыке вторая половина XIX столетия прошла под знаком сильного влияния оркестрового мастерства выдающегося немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813—1883). Величественные идеи, которые он воплощал в своих монументальных операх, вызвали к жизни и «роскошную мощность» инструментовки. Оркестр у Вагнера достигает неслыханных дотоле размеров. Здесь впервые применяются по три, а иногда и по четыре одинаковых духовых инструмента и значительно усиливается роль медной группы. Грандиозность и блеск вагнеровского оркестра надолго приковали к себе внимание композиторов различных национальных школ. До сегодняшнего дня программы симфонических концертов украшают оркестровые фрагменты из опер Вагнера.

Новую страницу в истории оркестрового письма открыли французские мастера конца XIX — начала XX века — сначала Дебюсси, а вслед за ним Равель. В оркестре Дебюсси не перестаешь поражаться богатству новаторских приемов — от светящейся «звуковой пыли» до ослепительно ярких «мазков» и причудливых тембровых наложений. Равель идет в этом направлении еще дальше: его партитуры отличаются смелостью и неожиданностью красочных сочетаний, свежестью колорита, редкой тембровой изобретательностью и предельным использованием всех виртуозно-технических возможностей каждого инструмента.

Традиции русской оркестровой школы успешно развивали отечественные композиторы рубежа XIX—XX веков — А. Глазунов (1865—1936), С. Танеев (1856—1915), А. Скрябин (1872—1915), С. Рахманинов (1873—1943). В их сочинениях темброво-оркестровые средства привлекают не красочностью и новизной, а плотными, сочными пластами звучаний, эмоционально-выразительной силой, ярким национальным колоритом.

Начало XX века — время пышного расцвета оркестровой музыки. Если 140 лет назад в Европе насчитывалось несколько десятков первоклассных симфонических коллективов, то теперь они распространились по всем странам и континентам, и число их неизмеримо возросло. Высокий уровень музыкального образования, развитие нотопечатания, дальнейшее усовершенствование инструментов и, наконец, непрерывно растущее значение дирижерского искусства — все это способствовало подъему оркестрово-исполнительской культуры.

Крупнейшие композиторы первой половины XX века в основном опирались на тот состав оркестра, который сформировался еще в творчестве мастеров середины XIX столетия. Были, правда, и существенные отклонения. В одних случаях оркестр разрастался до грандиозных масштабов: например, в Восьмой симфонии выдающегося австрийского композитора Г. Малера (1860—1911) число оркестрантов доходило до 200 (!), а в Альпийской симфонии Р. Штрауса использовано более пятидесяти различных инструментов! В иных произведениях, наоборот, проявлялась тенденция к камерности звучания, к неожиданно скромным, малым составам; таковы некоторые партитуры немецкого композитора П. Хиндемита (1895—1963), француза А. Онеггера (1892—1955), венгра Б. Бартока (1881—1945).

Много сделали для развития современного симфонического оркестра советские композиторы, и в первую очередь Н. Мясковский (1881—1950), С. Прокофьев (1891—1953), Д. Шостакович (1906—1975) и А. Хачатурян (1903—1978). В симфонических сочинениях Мясковского явственно ощущаются традиции оркестрового письма Глазунова, Танеева: здесь применены те же плотные тембровые пласты, оркестр звучит как единый монолитный инструмент. У Прокофьева больше тембрового разнообразия, богаче использованы медные и ударные инструменты, хотя в целом композитор прочно опирался на те же традиции русского классического оркестрового письма. Партитуры Шостаковича поражают своей «внутренней интенсивностью»: в них каждый тембр, каждый оркестровый голос служит воплощению содержания, всегда глубокого и значительного. Оркестр у Хачатуряна — яркий, сочный, «многоцветный»; не случайно Асафьев сравнивал его оркестровые сочинения со знаменитыми полотнами Рубенса.

Разумеется, в этом кратком историческом обзоре упомянуты далеко не все композиторы, внесшие достойный вклад в симфоническую музыку. Речь шла в основном о тех мастеpax-симфонистах, которые обогатили тембровую палитру оркестрового звучания и благодаря деятельности которых симфонический оркестр превратился в мощный исполнительский организм с колоссальными выразительными возможностями.

Современная оркестровая музыка поражает своей неоднородностью, разнообразием приемов, несхожестью стилевых направлений и школ. В ней смешаны самые различные тенденции: тут и привлечение новых, ранее не входивших в симфонический оркестр инструментов, и необычное использование старых ресурсов, и воскрешение традиций старинного оркестрового письма. Сейчас трудно сказать, по какому пути пойдет дальнейшее развитие симфонического оркестра. Важнее подчеркнуть главное: возможности его поистине беспредельны и, по всей вероятности, неисчерпаемы.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет