Отторино Респиги. Творческий путь

Среди композиторов поколения 1880-х годов Отторино Респиги занимает особое положение. Явившись вместе с Пиццетти, Малипьеро и Казеллой участником борьбы за «arte di avangardia» («искусство авангарда»), он был далек от крайних форм стилистического новаторства. Его творчество базируется на своеобразном сплаве элементов позднего романтизма (в частности, симфонической программности Р. Штрауса), импрессионизма Дебюсси, оркестрового стиля Римского-Корсакова. В отношении к неоклассицизму Респиги несколько расходился со своими итальянскими современниками, выступая в защиту романтических традиций, предостерегая от избыточного рационализма. Далек он был и от углубленного психологизма и гротеска Малипьеро, так же как и от религиозных устремлений Пиццетти.

После Пуччини Респиги был первым итальянским композитором, завоевавшим широкое признание во всем мире. Но, в отличие от автора «Тоски», он приобрел известность в первую очередь симфоническими произведениями.

Респиги родился 9 июля 1879 года в Болонье в семье музыкантов. В 1891 году, в возрасте двенадцати лет, он поступает в музыкальный лицей, где занимается по классу скрипки и альта, а также изучает теорию музыки и композицию в классах выдающихся знатоков старинной музыки Л. Торки и Дж. Мартуччи. Он обстоятельно штудирует классиков, особенно Бетховена и Вагнера, занимается и фортепианной игрой. В 1899 году Респиги заканчивает лицей по классу скрипки и начинает работать в качестве скрипача. В том же году в Болонье были исполнены его Симфонические вариации — результат занятий по композиции.

Получив приглашение в оркестр итальянской оперы в Петербурге, Респиги работает в этом театре в течение двух сезонов — 1900/01 и 1901/02 годов. Пребывание в России сыграло огромную роль в формировании его творческой индивидуальности. Особенно большое влияние оказали на него пять месяцев занятий с Римским-Корсаковым в 1901 году. Наряду с этим сказалось и воздействие общей атмосферы русской художественной жизни, чрезвычайно интенсивной в начале XX века. Сближение с С. Дягилевым ввело Респиги в среду «Мира искусства», где он познакомился с работами А. Бенуа, К. Коровина, Л. Бакста. Он слышал выдающихся русских певцов (включая Шаляпина), оперный оркестр, во главе которого стоял Направник, симфонические концерты Петербурга. Все это заметно повлияло на композитора: сочность, яркость его оркестрового колорита, чуткий подход к народно-песенному материалу, своеобразное окрашивание мажоро-минора архаическими ладовыми оборотами — во всем этом можно ощутить русские воздействия.

Пребывание в Берлине (1902) дает Респиги возможность близко соприкоснуться с творчеством Р. Штрауса и других немецких мастеров, продолжить профессиональное совершенствование у М. Бруха. Тем временем он все активнее пробует свои силы в сочинении. В 1902 году к окончанию лицея по композиции он представляет написанную в Петербурге партитуру — Прелюдию, хорал и фугу для оркестра. Следующими его опусами явились Концерт для фортепиано с оркестром (1902), Пять пьес для скрипки с фортепиано (1904), Ноктюрн (1905) и Бурлеска для оркестра, ряд романсов. Наиболее значительное сочинение этих лет — комическая опера «Король Энцо» (1905), исполненная студентами Болонского университета, с которыми у Респиги завязались дружеские отношения (в числе его друзей были А. Луначарский, в то время учившийся в Болонье, и молодой испанский композитор Хоакин Нин).

С 1906 года Респиги участвует как исполнитель на альте и виоле д'амур в Ансамбле старинной музыки Б. Муджелини, а с 1908 года работает пианистом в Школе пения в Берлине. Деятельность профессионала-исполнителя приводит его к глубокому изучению отечественной музыкальной классики. Некоторое время он занят редакциями произведений старых итальянцев. Вслед за обработкой «Плача Ариадны» Монтеверди он делает транскрипции Пасторали Тартини для скрипки и струнного квинтета, Чаконы Витали для скрипки, струнного квинтета и органа; появляются также его обработки сольных сонат Локателли, Тартини, Верачини для скрипки и фортепиано. А в 1908 году Респиги создает оригинальный Концерт в старинном стиле для скрипки с оркестром.

Возвратившись в Италию в середине 1909 года, композитор сочиняет вторую оперу — «Семирамида». Премьера ее вскоре состоялась в Болонье и вызвала разноречивые отклики. Драматической напряженностью, сложностью оркестровой ткани «Семирамида» напоминала «Саломею» Р. Штрауса, однако вокальные партии оставались в пределах традиционного итальянского мелоса. Неудача постигла композитора и в следующей опере — «Мари-Виктуар» (не была поставлена).

Примечательным произведением 1911 года явилась поэма для меццо-сопрано с оркестром «Аретуза» на текст П. Б. Шелли, отмеченная тонкой красочностью оркестрового письма.

Хотя произведения Респиги в то время еще мало исполнялись, его авторитет как композитора и исполнителя был уже достаточно высок. Определились и индивидуальные особенности его стиля, которые в дальнейшем обогащались: выразительная, пластичная мелодика (скорее инструментального, нежели вокального характера), диатоничность ладотонального мышления, значительная роль гармонии, выступающей в качестве активного фактора формообразования и тембровой драматургии. Привлекали внимание также богатство и разнообразие фактуры, ритма. Наиболее же существенное достижение композитора в эти годы — мастерское владение инструментальным письмом, как оркестровым, так и камерно-ансамблевым. Его инструментальное творчество демонстрировало яркую артистичность, виртуозность, тембровое богатство, безупречность формы. Вместе с тем его стиль был еще во многом эклектичным.

Переехав в Рим в 1913 году, Респиги становится руководителем класса композиции в Музыкальном лицее при римской Академии «Санта-Чечилия». В эти же годы он знакомится со Стравинским, Фокиным, Нижинским и Казальсом во время их приездов в Италию. Он пристально изучает сочинения Дебюсси, Равеля, Стравинского, но оставляет без внимания опыты шумовой музыки итальянских футуристов, равнодушно относясь и к творчеству композиторов Нововенской школы.

Из его сочинений периода Первой мировой войны следует отметить созданную в 1917 году сюиту Старинные песни и танцы для лютни (транскрипция для оркестра). Опыт обработки лютневой музыки был продолжен во второй (1923) и третьей (1931) подобных сюитах.

1917 год — знаменательная дата в творчестве Респиги. Композитор заканчивает начатую в предыдущем году четырехчастную симфоническую поэму «Фонтаны Рима» — произведение, в котором ярко раскрылось его оригинальное дарование симфониста. Отныне в его искусстве утверждается тема Рима, которая не раз заявит о себе в последующих произведениях. Первое исполнение поэмы оказалось не слишком удачным, отклик публики был сдержанным, отзывы критики — противоречивыми, в некоторых суждениях выразилось очевидное непонимание значения этого новаторского для итальянской программной симфонической музыки произведения. Через год «Фонтанами Рима» продирижировал великий Тосканини, и на этот раз они вызвали восторженный прием у публики и критики и принесли автору поэмы широкую известность.

В Риме — городе, где причудливо переплелись прошлое и настоящее итальянской культуры, Респиги нашел для себя неисчерпаемый источник вдохновения. В данном случае его внимание привлекли фонтаны, считающиеся одной из главных достопримечательностей итальянской столицы. Как существенная деталь архитектуры они украшают площади, сады, фасады дворцов, улицы, удачно вписываясь в ансамбль города и окружающий пейзаж. Композитор сделал «героями» своей первой симфонической поэмы четыре знаменитых фонтана и, согласно этому замыслу, предпослал ее частям следующие заголовки: «Фонтан „Балле Джулия" на заре», «Фонтан „Тритон" утром», «Фонтан „Треви" в полдень», «Фонтан виллы Медичи при заходящем солнце».

«Балле Джулия», один из самых древних римских фонтанов, согласно авторской программе связан с пейзажем городской окраины. Фонтан «Тритон» находится на площади Барберини; для него характерны скульптурные изображения мифологических существ — причудливые фигуры тритонов, наяд и сирен, которые кажутся как бы движущимися сквозь струи воды. Фонтан «Треви» — самый известный из римских фонтанов — был сооружен для украшения одного из фасадов дворца Поло; центром его композиции является могучая статуя бога морей Нептуна, стоящего на огромной раковине-колеснице и правящего восемью гигантскими морскими коньками. Фонтан виллы Медичи составляет единый ансамбль с самой виллой.

Первая часть поэмы — импрессионистский пейзаж, который создается с помощью тонких оркестровых красок; это один из первых ярких примеров импрессионистского письма в итальянской музыке. По-иному решена вторая часть: здесь на смену статично-пейзажному характеру музыки приходит танцевальность. Это фантастическое скерцо — наиболее динамичная часть поэмы. Она начинается быстрым вступлением, создающим впечатление мощного взлета струи фонтана. Главная роль в достижении такого эффекта принадлежит валторнам, громкий клич которых подчеркивается стремительным восхождением остальных инструментов оркестра.

В годы Первой мировой войны, когда возможности концертной деятельности весьма сократились, Респиги много работает над переводами на итальянский язык «Подвижного контрапункта строгого письма» Танеева и «Учения о гармонии» Шёнберга (правда, эти переводы не были завершены). Не оставляет он и творчества: в 1917 году сочиняет великолепную Сонату для скрипки и фортепиано и пять романсов, в 1918-м — камерные поэмы «Закат» и «Мимоза» на стихи Шелли для голоса и струнного квартета. Затем по заказу Дягилева он пишет балет «Лавочка чудес» (на материале фортепианных пьес Россини), который был с успехом представлен в Лондоне в июне 1919 года *.

* «Лавочка чудес» была вторым из заказанных Дягилевым балетов, осно- ванных на обработке произведений старых мастеров итальянской музыки: в 1917 году в Риме его труппой был впервые показан балет В. Томмазини «Женщины доброго нрава» (по К. Гольдони) на музыку сонат Д. Скарлатти; третьим «итальянским» балетом явился «Пульчинелла» Стравинского на музыку Перголези (премьера состоялась в Париже в 1919 году).

В 1920 году, откликаясь на возрождение в Италии интереса к балетному жанру, вызванное впечатлениями от выступлений труппы Дягилева, композитор пишет балет «Волшебный горшок» (на русском музыкальном материале).

Развивается и инструментальное творчество Респиги. В 1920 году он создает оркестровую Балладу о гномах, а в 1921-м — примечательные по тонкости претворения старинного мелоса Три прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано. Не менее примечательны по поэтичности и мудрой лаконичности письма Четыре армянские песни для голоса и фортепиано (1921). Несомненными достижениями композитора являются привлекательный чуткой интерпретацией старинной ладовости Григорианский концерт для скрипки с оркестром (1922) и суровый по колориту Дорийский квартет для струнных (1924). За ними следуют Концерт в микеолидийском ладу для фортепиано с оркестром (1924) и блистательная симфоническая поэма «Пинии Рима», исполнение которой в зале «Августеума» под управлением Тосканини прошло с триумфальным успехом.

Одновременно с созданием упомянутых инструментальных сочинений Респиги в 1921-1923 годах работает над комической оперой «Бельфагор» по Г. Гауптману, либретто которой написал его друг, литератор Ч. Гуасталла, ставший либреттистом всех последующих опер композитора. В «Бельфагоре» Респиги опирается на принципы музыкальной драматургии «Фальстафа» Верди. И в дальнейшем его оперном творчестве принципы оперной драматургии позднего Верди сыграли решающую роль.

Далекий от политической жизни, Респиги в годы фашизма остался в стороне от духовной борьбы оппозиционной итальянской интеллигенции. В то же время авторитет всемирно признанного композитора помог ему сохранить некоторую творческую независимость.

С 1924 года Респиги, перегруженный обязанностями ректора консерватории «Санта Чечилия» *,

* В 1919 году Музыкальный лицей при академии «Санта Чечилия» был преобразован в консерваторию.

почти ничего не пишет. Однако во второй половине 20-х годов он возвращается к творчеству. В 1927 году он заканчивает четырехактную оперу «Потонувший колокол» по одноименной драме Гауптмана (либретто Гуасталлы). С большим успехом она была поставлена в ноябре того же года в Гамбурге, а затем на ряде оперных сцен Европы, США и Аргентины. Но наиболее значительными были достижения Респиги в области симфонической музыки. В первую очередь здесь следует назвать Триптих Боттичелли для струнного оркестра (1927), образное содержание которого навеяно картинами Боттичелли «Весна», «Поклонение волхвов», «Рождение Венеры». Нельзя не восхититься утонченным мастерством композитора, положившего в основу первой части триптиха народные танцевальные жанры, второй — народные рождественские песни, третьей — пленительный напев виолончелей, основанный на древнегреческих ладах. Привлекательна оркестровая сюита «Церковные витражи» (1926), состоящая из частей «Бегство в Египет», «Архангел Михаил», «Утро святой Клары» и «Святой Григорий Великий». Ее музыка, проникнутая высокой поэтичностью, отмечена вместе с тем чертами наивной архаики и непосредственности; в полной мере проявилось в ней и свойственное автору чувство звукового колорита, виртуозное владение оркестровыми средствами.

В 1927 году Респиги написал сюиту «Птицы» для малого оркестра — еще один образец характерного для эпохи (вспомним Стравинского) и для самого Респиги творческого переосмысления заимствованного старинного материала. Сюита открывается небольшой Прелюдией на тему композитора XVII века Б. Пасквини, за ней следует пьеса «Голубь», основанная на обработке изящной темы французского лютниста XVII века А. Галло; третья часть — «Курица» — написана на тему Ж.-Ф. Рамо, четвертая — «Соловей» — на тему неизвестного английского лютниста XVI века (в ее разработку Респиги вносит остроумное пародирование вагнеровского «Шелеста леса»). Заключающая сюиту Токката написана на тему «Кукушки» Пасквини.

В 1929 году Респиги заканчивает монументальную симфоническую поэму «Римские празднества», образовавшую вместе с «Фонтанами Рима» и «Пиниями Рима» симфоническую трилогию.

Именно в «Римских празднествах» наиболее ярко проявляются национальные черты музыки Респиги. Композитор широко использует итальянский фольклор, выразительные возможности которого мастерски раскрыты средствами современного музыкального письма. Из фольклора он заимствует интонационно-ритмические особенности, жанровую образность, которые искусно претворяет с помощью смелых приемов оркестрового письма, основанных на виртуозном использовании выразительности инструментальных тембров. Огромный по составу оркестр поэмы примечателен расширением группы ударных (в связи с большой ролью ритмического начала в этом произведении) и деревянных духовых, применением таких необычных инструментов, как мандолина, сопрановые букцины, фортепиано, орган.

Первая часть поэмы — «Цирковое зрелище» — вводит в атмосферу разгула страстей римской толпы, ожидающей в цирке начала жестокого, кровавого представления. Она построена на контрастном противопоставлении враждебных друг другу образов — христиан-мучеников, зверей и толпы. Вторая часть — «Юбилей» — переносит слушателей в Рим средневековья *.

* Юбилей — праздник, введенный римским папой Бонифацием VIII в 1300 году для привлечения паломников (тем, кто посещал Рим в юбилейный год, отпускались все грехи). Первоначально его проводили один раз в сто лет, но затем, стремясь получать огромные доходы, которые приносили католической церкви посещения паломников, стали устраивать праздник Юбилея через пятьдесят и даже двадцать пять лет.

Композитор обращается здесь к григорианскому хоралу, на интонациях которого построена главная тема этой части. Музыка рисует толпу пилигримов, направляющихся к центру католического мира и устало поющих печальный хоральный напев. Постепенно, по мере приближения к Риму, паломников охватывает душевный подъем и хорал превращается в ликующий гимн. Третья часть поэмы — «Октябрьский праздник» — переносит нас в эпоху Возрождения, она рисует народное веселье, которому противопоставляются эпизоды, передающие атмосферу поэтически-возвышенных чувств и мыслей людей того времени. Эта часть основана на прихотливом чередовании свободно переходящих друг в друга эпизодов, образующих калейдоскопически яркую, свободную по структуре музыкальную форму. Поэма завершается картиной массового гулянья на одной из больших площадей Рима («Праздник крещения»). В финале живо запечатлен образ народа — подлинного хозяина великого города. Перед нами предстает изумительная картина буйного, многообразного по характеру народного ликования, мастерски переданного композитором интонациями итальянской песенности и танцевальности.

Тонкое понимание музыкальных стилей различных эпох блистательно проявилось в двух оркестровых транскрипциях Респиги — Чаконе И. С. Баха (1929), выполненной по просьбе Тосканини и занявшей прочное место в программах великого дирижера, и оркестровой обработке пяти этюдов-картин Рахманинова, которая вызвала восторг их автора. Помимо Чаконы создаются и другие баховские транскрипции: Прелюдия и фуга D-dur (1930), Три органных хорала (1931), Пассакалья c-moll (1934). По стилю письма к ним примыкает оригинальное сочинение 1930 года — овеянные архаической поэтичностью Метаморфозы в XII модусе (тема с вариациями). Последним произведением, завершившим инструментальную линию творчества Респиги, оказался Концерт для гобоя, валторны, скрипки, контрабаса, фортепиано и струнного оркестра (1934), написанный в жанре concerto grosso. Упомянем театральные сочинения этих лет: балет «Балкис, царица Савская» (1931) на мотивы арабского и еврейского фольклора, а также мистерию «Мария Египетская» (1932).

В 1932 году Респиги вместе с группой других композиторов выступил в печати с манифестом, призывавшим к укреплению связей с национальными традициями. Манифест содержал также призыв к возрождению романтической культуры чувств и протест против иссушающего рационализма модернистских течений (в первую очередь имелась в виду додекафония Нововенской школы, но критика была направлена и против неоклассицизма, что вызвало расхождение Респиги с Казеллой и Малипьеро). В условиях фашистской диктатуры манифест имел двойственное значение: призыв следовать национальным традициям играл на руку националистическим тенденциям режима, стремление же вернуть музыку к эмоциональности романтического плана должно было предостеречь композиторов от опасности абстрактного рационализма.

В том же 1932 году Респиги был избран членом Королевской академии Италии. Начавшаяся болезнь сердца резко ограничила его концертную деятельность, а 18 апреля 1936 года он скончался в Риме. Его последнее музыкально-сценическое произведение — «Лукреция» (по авторскому жанровому определению, «повесть») на либретто Гуасталлы — осталось незаконченным и было завершено женой и ученицей композитора Эльзой Респиги. Среди поздних работ композитора следует упомянуть его свободную реконструкцию оперы Монтеверди «Орфей», а также обработку кантаты Б. Марчелло «Дидона» (1935).

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет