Введение. Музыкально-исторический процесс в период между мировыми войнами
Глава №2 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюОбщие культурно-исторические предпосылки
Много исторических событий вместила в себя интересующая нас эпоха: после Первой мировой войны распались некогда могущественные империи (Австро-Венгрия, царская Россия), по Европе пронеслись социальные бури революций (в России, Германии, Венгрии), обострилась политическая борьба (что очевидно на примере германской Веймарской республики или Франции), ряд стран Европы поразила чума фашизма (Италию, Испанию, Португалию, Германию, Венгрию). На протяжении 20—30-х годов мир продолжали сотрясать военные конфликты, казавшиеся тогда локальными, а вскоре многие державы были втянуты в несравненно более кровопролитную, чем Первая, Вторую мировую войну, завершившуюся разгромом Германии, всего фашистского блока и победой СССР с его союзниками. Установился мир, достигнутый страшной ценой десятков миллионов человеческих жертв, балансирующий на зыбкой грани, за которой стоит грозная тень атомного апокалипсиса.
Уже Первая мировая война привела к острому кризису сознания. Лучшие умы Европы пытались осмыслить итоги этой трагедии и перемены, которые были ею вызваны. Французский философ, поэт и эссеист Поль Валери писал в статье «Кризис духа» (1919): «Мы, цивилизации, знаем теперь, что мы смертны...» И далее, затрагивая проблему кризисов, вызванных вооруженными конфликтами, он называл эти кризисы: военный, экономический, политический, а также духовный, интеллектуальный.
Война обнажила подспудно вызревавшие процессы и необратимо их ускорила. Сама среда обитания европейской цивилизации испытала превращения под влиянием урбанизации, нашествия всевозможных технических средств — электричества, телефона, кинематографа, радио, автомобиля, авиации, а также новой архитектуры, моды; иным стал весь стиль жизни. Изменилось ощущение темпа бытия: ход событий приобрел небывалое ускорение, совершенно новую динамику. Произошел переворот в системе ценностей, что обусловило охватившие европейское искусство 20-х годов поиски новых выразительных средств, простиравшиеся от обращения к принципам барокко до ультрасовременных экспериментов. Эти поиски опирались на новые философские теории, на иное видение природных и социальных явлений. Прекрасно сказал об этом изменившемся понимании всего сущего И. Стравинский: «Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а дожил до теории вероятности и случайности».
В 1890—1900-х годах был сделан ряд фундаментальных открытий — деление атомного ядра (Резерфорд), квантовая теория света (Планк), общая и частная теория относительности (Эйнштейн), — опрокинувших прежние научные представления. Более полувека господствовавший в философии позитивизм, гордившийся тем, что брался объяснить всё исходя из конкретного опыта, был уже не в состоянии эти открытия интерпретировать. Мотивы «растворения материи» и бессилия позитивизма становятся ведущими в эссе В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912), где этот художник (русский по происхождению, но развернувший свою деятельность в Германии) стремится дать философско-эстетическое обоснование абстракционизма в живописи. Отдельные мысли Кандинского весьма интересовали А. Шёнберга, который откликался на них в своих статьях.
У нового поколения появились свои наставники: интуитивист Анри Бергсон, экзистенциалист Мартин Хайдеггер, неотомист Жак Маритен, основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд, футуристы и апологеты современного урбанизма, сторонники элитарного искусства и противники его, призывающие к борьбе с таким «высоколобым» искусством, к социальной ангажированности художника. Правда, в определенных кругах продолжали сохранять привлекательность идеи Ницше.
Интеллектуальный климат тех лет создавали эстетики, писатели и поэты, художники, музыканты. Назовем некоторых, самых ярких из них. Это были: в Австрии — Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Георге, Стефан Цвейг, Нововенская школа во главе с Арнольдом Шёнбергом; в Германии — Томас Манн, Бертольт Брехт, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Ханс Эйслер, Курт Вайль; во Франции — Поль Клодель, Поль Валери, Анатоль Франс, Гийом Аполлинер, Поль Элюар, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артюр Онеггер; в Италии — Габриэль д'Аннунцио, Бенедетто Кроче, Франческо Малипьеро; в Англии — Джордж Бернард Шоу, Томас Элиот, Герберт Уэллс, Ральф Воан-Уильямс.
Искусство 1900—1910 годов являет необычайно сложную картину, где представлены самые разные художественные тенденции, развивающиеся параллельно, иногда в соприкосновении или в отталкивании: поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм, реализм, натурализм, конструктивизм, кубизм, неопримитивизм, сюрреализм, дадаизм... Относительную плавность развития искусства в минувшем столетии теперь сменяет дробность, множественность художественных тенденций. Творческая эволюция композиторов приобретает черты какой-то ускоренности, лихорадочности, характеризуется небывало интенсивными поисками и сменами стилевых манер, что очевидно на примерах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита, Бартока, композиторов французской «Шестерки».
Отцветает и уходит в прошлое ведущее направление XIX века — романтизм, а также течения fin du siècle (конца века) — символизм, натурализм, веризм и др. Некоторые производные от романтизма течения — импрессионизм и экспрессионизм — трансформируются в условиях изменившегося времени. Возникают совершенно новые тенденции.
Историки зарубежной музыки XX века (Коллер, Дибелиус, Остин, Вёрнер) едины в том, что примерно с конца 1900-х годов наступает бурная экспериментальная фаза развития европейской музыки, продлившаяся около двадцати лет. Итогом ее стали радикальные изменения в музыкальном языке, системе жанров, композиционных средствах. Это была первая волна музыкального авангарда, несшая с собой и принципиально важные открытия, и исторически преходящие новации, принадлежавшие разным композиторским именам — и вошедшим в историю, и, увы, теперь забытым (быть может, не всегда заслуженно). Возникло понятие «новая музыка», которое, при всей своей расплывчатости, обозначило явление, призванное стать непримиримой антитезой музыке «старой». Поль Коллер, чья книга «La musique moderne» («Современная музыка») появилась в 1955 году, первым попытался обозначить начало нового периода: «после Дебюсси и Равеля во Франции, после Штрауса, Регера и Малера в Германии и Австрии, после "Пятерки" и Скрябина в России, после веризма в Италии».
Можно со всей определенностью сделать вывод, что грань между двумя крупными периодами европейской истории музыки пролегает в годы от смерти Малера (1911) до кончины Дебюсси (1918). Предчувствие грядущих перемен выразили «Песнь о земле» Малера, «Прометей» Скрябина, «Весна священная» Стравинского, «Чудесный мандарин» Бартока. В ореоле художественных открытий выдвинулись имена композиторов «Шестерки», нововенцев, Хиндемита, Бартока. Эти имена знаменовали собой принципиально новые ориентиры в искусстве. Ведущими эстетико-стилевыми течениями 20— 30-х годов стали экспрессионизм, неоклассицизм, «новый динамизм», неофольклоризм.