Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Джакомо Пуччини

Глава №131 книги «Путеводитель по операм — 1»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Пуччини — один из виднейших мастеров оперной музыки своего времени. Однако портрет композитора был бы неполным, если бы мы не упомянули, как часто на протяжении своего творческого пути подвергался Пуччини критике, причем критиковались не отдельные его произведения, а вообще все его творчество, его стиль, его метод отображения жизни и людей. Некоторые считали Пуччини чем-то вроде собирательной линзы, концентрирующей ярчайшие лучи нового времени. По мнению других, итальянский мастер является представителем легкой музыки и, по существу, не должен бы занимать место в ряду оперных классиков. Отзывались о Пуччини и как о слащавом или, наоборот, чересчур грубом, «кровожадном» композиторе.

Лишь мнение публики было неизменно и единодушно. Публика восторгалась Пуччини. И увлечение это росло не только при жизни композитора, слава которого благодаря новым произведениям все расширялась. Творчество Пуччини окружено этим ореолом всеобщего восторга и ныне, сорок лет спустя после его смерти. В доказательство достаточно привести следующий факт, почти исключительный в истории театра: не считая нескольких юношеских опытов, все произведения Пуччини и поныне сохранились в репертуаре оперных театров.

Подойдя к этому вопросу с аналитической точки зрения, опять-таки надо сказать, что права публика.

Пуччини — великий мастер драматической атмосферы. Нет слушателя, на которого не воздействовала бы картина зимней улицы в «Богеме», несколько аккордов, характеризующих Скарпья, дуэт в саду из «Чио-Чио-Сан» или ночной гран-гиньоль в «Плаще».

Пуччини — большой мастер создания человеческих образов: одна только изящная гибкая мелодия — и перед нами нежная, самоотверженная Баттерфляй; незабываем пикантно-прелестный портрет грешно-обаятельной Манон Леско. И какая богатая портретная галерея: героически-сентиментальный Каварадосси, безответственно-легкомысленный Пинкертон, лучащийся извечным итальянским юмором Скикки, напоминающая о голосах парижской улицы Мюзетта, представитель сладостно-грустной романтики чердаков Рудольф и незабываемая Мими, этот осенний цветок, увиденный сквозь призму слез, страдания и счастье которого «глубоки, как море».

Пуччини — мастер театра. Он пишет драмы, быстрый темп которых не только не тормозится музыкальным эффектом, но напротив, благодаря ему как бы повышается, ускоряется, ни на минуту не ослабевая, — с самого начала и до трагической развязки. Пуччини немногословен. Ни на минуту не позволяет он слушателю вырваться из очарования музыкального спектакля.

Пуччини и в самом деле эклектичен. Он объединяет в себе ряд стилей. Б его партитурах встречается и вагнеровский лейтмотив, характеризующая и повторяющаяся мелодия; он учился и у французов — в его произведениях нередко чувствуется отзвук гармоний Дебюсси; но он верен и великим принципам итальянцев, обеспечившим Паэзиелло, Чимарозе, Спонтини, Керубини, Беллини, Доницетти, Россини и Верди первенство на оперной сцене. Он придерживается «принципа мелодии», который дает исполнителям не только прекрасные роли, но и большие арии, обеспечивающие бурные аплодисменты публики.

Пуччини эклектичен, и все же индивидуален. Звучание его опер, их атмосфера и мелодика настолько характерны, что достаточно нескольких тактов, чтобы даже малосведущий слушатель тотчас сказал: «Не знаю, из какой оперы, но это наверняка мелодия Пуччини!»

Родословную семьи музыкантов Пуччини можно проследить вплоть до 1712 года. Прапрадед великого композитора, Джакомо Пуччини (1712—1781), известен как композитор города Лукки, из года в год сочинявший «обязательную» кантату к выборным торжествам. Основная его профессия — органист храма в Лукке, официальный музыкант города.

Это же занятие наследуют его сын Антонио (1747—1832) и внук Доменико Пуччини (1771—1815). Но Доменико удается достичь большего, чем отцу и деду. Он выступает перед публикой Лукки и Ливорно с четырьмя операми: «Пятый Фабио», «Шарлатан», «Стрелы любви» и «Садовник».

Микеле Пуччини (1813—1864), отец великого композитора, сочиняет революционную оперу, в которой приветствует весну народов.

Профессию четырех поколений этой семьи продолжает и Джакомо Пуччини. Это своеобразное «престолонаследие» официально признал даже магистрат города Лукки: осиротевшему пятилетнему Джакомо Пуччини была обеспечена наследственная должность органиста, с тем условием, что, пока он вырастет, должность церковного регента и органиста временно займет Франкетти, ставший впоследствии известным в Италии композитором.

Переломным моментом в жизни мальчика Пуччини явилось его паломничество в Пизу. Пешком проделал он многоверстный путь, чтоб послушать «Аиду» (подобно юному Баху, который ходил пешком в Любек, чтобы услышать игру Букстехуде на органе). Шедевр Верди окончательно утвердил решение юного школьника: он станет композитором, притом оперным композитором.

Ценою больших жертв матери Пуччини удается послать юного музыканта в Милан, где ему посчастливилось встретиться с известным композитором Понкьелли, автором «Джиоконды». Тот всеми силами поддерживает своего ученика. Он находит либретто для его первого значительного произведения — оперы «Виллисы». По совету Понкьелли Пуччини посылает партитуру на конкурс музыкального издательства «Сонзоньо», а когда по объявлении результатов оказалось, что работу Пуччини не удостоили даже упоминания, Понкьелли, вместе с Арриго Бойто, представляет своего ученика главе издательского дома Рикорди.

Вскоре Пуччини кончает миланскую консерваторию. Экзаменационным сочинением, с которым автор выступил перед публикой, было произведение для оркестра «Симфоническое каприччо».

Успех был необычен. Рукописная партитура его и сейчас хранится в музее Пуччини в Торре дель Лаго. Впоследствии маэстро запретил как печатание, так и исполнение этого произведения, так как в каприччио много сходства с мелодиями «Богемы».

В мае 1884 года в Милане была поставлена опера Пуччини «Виллисы», представлявшая для публики особый интерес, так как тема ее была хорошо известна по балету Адама «Жизель».

Дружба с Рикорди теперь действительно крепнет. «Виллисов» публикуют, и издательство обеспечивает композитору ежемесячный доход, с условием, что окончательный расчет произойдет после выхода в свет его следующей оперы.

Рикорди должен был ждать целых 5 лет окончания следующей оперы. 21 апреля 1889 года миланский театр «Ла Скала» показал 4-актную оперу Пуччини «Эдгар» по либретто Мюссе-Фонтана.

Но она имела гораздо меньший успех, чем «Виллисы».

Могло создаться впечатление, что сумма, выплаченная за 5 лет, попадет в рубрику «потерь», что непогрешимый Рикорди на этот раз ошибся. Однако 1 февраля 1893 года выяснилось, что Рикорди не просчитался. Когда композитору исполнилось 35 лет, в Турине была поставлена «Манон Леско».

Создатель «Виллисов» должен был соревноваться лишь со знаменитым балетом «Жизель». Судьба «Манон Леско» оказалась много сложнее, поскольку сюжет этой оперы уже был положен на музыку одним из самых популярных композиторов XIX века — Массне. В сущности, все предвещало победу Массне: французская тема, эпоха, стиль, либретто — все благоприятствовало ему. Победа, однако, оказалась на стороне Пуччини.

Оперой «Манон Леско» молодой композитор вступает на путь всемирной славы. Результат ощущается и материально. Пуччини приобретает виллу на берегу озера Массакуколи в Торре дель Лаго, неподалеку от Виареджо и его родного города Лукки.

Дом в Торре дель Лаго означает несколько счастливых лет в жизни композитора. С ружьем на плече бродит он по лесу; собирает у себя в доме соседей — простых людей; время проходит за бутылкой вина, деревенскими анекдотами, охотничьими рассказами. Под вечер Пуччини удаляется в свою рабочую комнату: лучше всего ему работается, когда сквозь стенку пробивается веселая какофония людских голосов. Проблема либретто постепенно становится для композитора вопросом жизни. После мирового успеха «Манон Леско» он ищет новую тему. Кроме выдающихся произведений Д'Аннунцио, Метерлинка, Кида, Уайлда, он пытается использовать для оперы еще чуть ли не с десяток драм и останавливается, наконец, на романе Мюрже «Сцены из жизни богемы». Постепенно стало уже традицией, что премьеру каждой оперы Пуччини предваряют серьезные дискуссии и что Пуччини приходится конкурировать с каким-либо значительным соперником. Теперь конкурентом оказался Леонкавалло, который первым написал музыку на роман Мюрже. Успех и на этот раз на стороне Пуччини. В этом состязании меряются силой не только два итальянских композитора — Пуччини и Леонкавалло, но и два стиля итальянской оперы. Леонкавалло все еще является представителем традиций веризма, мелодрамы, до высшей степени раскаленных страстей. Музыка же Пуччини сверкает тысячами оттенков: тонкий юмор, глубокая грусть, любовный пыл, ироническая улыбка, интимная лирика, горькие зарисовки общества того времени и стыдливо, вполголоса, прозвучавшая трагедия, — все это блестяще объединено в «Богеме». Туринская премьера (1 февраля 1896 года) вызвала странные отклики. Часть критиков высказалась об опере положительно, несколько свысока. Однако были и такие, которые серьезно критиковали автора. К счастью, публика слушает больше композитора, нежели мнения современных ему критиков. Успех с каждым новым спектаклем возрастал, в особенности, когда опера начала свой победный путь по стране, а исполнители, привыкнув к необычайному звучанию музыки Пуччини, все глубже раскрывали ее сущность — современную жизнь, тонко очерченные образы, гениальное сгущение драматической атмосферы, соблюдение, хотя и с оговоркой, классического итальянского принципа: sempre cantare! (петь всегда!).

14 января 1900 года в Риме в театре «Констанци» состоялась премьера новой оперы Пуччини, «Тоски». В сущности, в ней всего три действующих лица: Тоска, Каварадосси и Скарпья. Во всем произведении лишь две ариозные кульминации: молитва Тоски и прощание Каварадосси. (Сюда можно отнести и арию к портрету из первого действия, но о драматической кульминации здесь еще не может быть и речи.) В общем — две большие арии. Остальное — льющийся, бурлящий, захватывающий поток музыки. Слушатель охотно задержался бы в некоторых местах: «Те Деум...» в храме, коварный монолог Скарпья, звуки кантаты из королевского замка, песнь Каварадосси в честь победы, — но времени нет: стремительно развивающаяся драма, поток музыки уносят с собой все детали: отдельные действия, более того, все произведение сливается в единое, нераздельное драматическое целое.

Что это? Возвращение к веризму? Кипение страстей, накал, мелодрама? Пуччини удачно обходит романтическую односторонность веризма. За любовным треугольником, хотя и немногословно, но чувствуется дыхание Рима, каким он был полтораста лет назад, итальянский народ, жаждущий свободы; пусть издалека, но слышится рокот землетрясения: Маренго, Бонапарт, борьба настоящего с прошлым.

После мирового успеха «Манон», «Богемы» и «Тоски» развитие Пуччини, казалось, приостановилось. «Чио-Чио-Сан», показанная впервые в миланском театре «Ла Скала» 17 февраля 1904 года, провалилась. На этот раз это был приговор не критиков, не «специалистов», а самой публики. В причине неудачи теперь уже трудно разобраться. Остается лишь факт: Пуччини взял обратно свое произведение. Оперу, разбитую первоначально на два акта, он, в соответствии с традициями оперных спектаклей, переработал в три действия, внес некоторые поправки в партитуру, но в общем опера, вторично поставленная в Брешии, мало отличалась от «провалившейся» в Милане. На этот раз успех был просто невообразимым. Мелодии «Чио-Чио-Сан», так же как когда-то мелодии Беллини, Россини, Верди, вылились на улицу, пленили массы, стали общественным достоянием.

Две менее значительные премьеры — «Девушка с Запада» (Нью-Йорк, Метрополитен-опера, 10 декабря 1910 г.) и «Ласточка» (Монте-Карло, 27 марта 1917 г.). Затем в творчестве Пуччини происходит новый поворот. В «Триптихе» (три одноактные оперы), в особенности в «Джанни Скикки», Пуччини отражает новейшие стремления музыкальной жизни Италии. Итальянская музыка XX века все более отвергает традицию, ограничивающую сферу музыки оперной сценой, а фактуру ее — вокалом, послушно сопровождаемым оркестром. В конце XIX и начале XX века смелые преобразователи оперы — Мартуччи, Сгамбати и Синигалья, отчасти под влиянием немецких композиторов, поставили своей целью воскрешение инструментальной музыки, богатства голосоведения, расширение возможностей формообразования. Итальянские композиторы XX века восприняли эти цели, но средства их коренным образом изменились. Казала, Малипьеро и Пицетти хотят учиться не у Брамса или даже Вагнера и Рихарда Штрауса, а у гигантов прошлого итальянской музыки — Монтеверди, Скарлатти, Вивальди и Бенедикта Марчелло.

Внимание Пуччини не проходит мимо движения молодых, указывающего одновременно и на великое прошлое, и на развертывающееся будущее итальянской музыки. В «Джанни Скикки» он показал пример блестящего сплава музыки воссозданного ренессанса и уже зазвучавшего будущего. Оказалось, что Пуччини может и звучно смеятся, и блестяще характеризовать мимоходом брошенным фрагментом мелодии, и при случае лукаво подмигнуть, подобно героям Боккаччо.

Затем следует несколько трагических лет гонки со смертью. Потрясающие документы указывают на то, что Пуччини знал: болезнь его неизлечима. Подарком судьбы была бы возможность закончить последнюю оперу — «Турандот».

В состязании победила смерть. Опера «Турандот» осталась незавершенной. Но даже в своей незаконченности она свидетельствует о величайших возможностях композитора. В ней Пуччини с необычайной интенсивностью и драматической силой использует хор (до того не принадлежавший к числу его важнейших средств воздействия), с изяществом камерной музыки (и с иронией современника) представляет ансамбль министров, с монументальной художественной силой создает образ кровавой принцессы Турандот, нежно, но без итальянской сентиментальности, характеризует Лиу. Торжественный полет тенора он использует для выражения неотразимого мужского обаяния Калафа. И все это щедро расцвечено тысячью красок современного оркестра, блеском смелых, иногда утонченных гармоний. «Турандот» явилась вершиной творческого пути Пуччини, созидавшего до последней минуты своей жизни. После тонкой чувственности «Манон», виртуозных жанровых зарисовок «Богемы», веризма «Тоски», опирающегося на отражение исторических обстоятельств, и захватывающего смеха «Скикки» композитор достиг высот монументальной музыкальной драмы благодаря реальному подходу к действительности и символическому отображению чувств, страстей, желаний.

Прошло почти сорок лет со дня премьеры «Турандот». В течение этого времени композиторы экспериментировали больше, чем некогда на протяжении столетий. Эксперименты эти были направлены на обновление не только фразеологии, конструкции и построения музыкальных форм, но и на обновление «языка» музыки, то есть мельчайших ее элементов — от ритма до звукоряда, от гармонии до инструментовки. В этот бурный период исканий новых путеводных звезд в музыке ярко светит искусство Пуччини, которое, обобщая результаты многовекового развития, заставляет еще раз засверкать достоинства итальянских оперных композиторов: богатство мелодий, драматизм динамики, чувство меры во времени и силе звучаний и снова и снова вечный итальянский закон:

Всегда петь!


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова