Бела Барток
Глава №142 книги «Путеводитель по операм — 2»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВеликий венгерский композитор в автобиографии, датированной 1921 годом, так описывает начало своей жизни и учебы:
«Я родился 25 марта 1881 года в селе Надьсентмиклош... Первый урок игры на фортепьяно я получил от матери на шестом году жизни. Мой отец, директор сельскохозяйственной школы, имел незаурядные музыкальные способности: он играл на рояле, организовал любительский оркестр, учился игре на виолончели, чтобы в оркестре вести партию виолончели, и даже сочинял танцевальные пьесы. Мне было 8 лет, когда я потерял отца. После его смерти моя мать, работавшая учительницей, заботилась о прокормлении семьи.
Сначала мы попали в Надьселлеш... затем перебрались в Бистрицу, оттуда — в Трансильванию... и, наконец, в 1893 году — в Пожонь... Поскольку я уже в девятилетнем возрасте писал небольшие пьесы для фортепьяно, а в Надьселлеше в 1891 году даже выступал перед публикой в качестве «композитора» и пианиста, для нас было весьма важно попасть, наконец, в большой город. К тому времени среди других провинциальных венгерских городов именно в Пожони музыкальная жизнь была наиболее оживленной. Таким образом, до 15 лет меня учил игре на фортепьано и гармонии Ласло Эркель (сын Ференца Эркеля)».
После окончания учебы в гимназии Барток поступает в будапештскую Высшую музыкальную школу, хотя друзья и советники рекомендовали ему известную во всем мире Венскую консерваторию. Учителями его были Иштван Томан, ученик Ференца Листа (фортепьяно) и Янош Кесслер (композиция).
Барток ищет дорогу в будущее у Вагнера, Брамса, а затем у Рихарда Штрауса. Но ни один из этих мастеров не приводит его на тот путь, который был бы для Бартока единственно правильным. Барток хочет создать более современную и полностью венгерскую музыку.
Молодой музыкант, который к этому времени уже покорил знатоков своей замечательной игрой на фортепьяно, в сочинениях которого музыковеды уже заметили «львиные когти», является патриотом в самом благородном смысле этого слова.
Он отлично понимает, что в борьбе за «первенство» немецкого и венгерского языков скрывается острая политическая напряженность, иначе говоря, борьба венгерской нации, венгерского народа за свою независимость. Юного Белу Бартока интересует именно политическое содержание этой борьбы. Даже письма к «милой маме» содержат политическое кредо юного студента:
«Министры еще осмеливаются защищать нынешнюю армию, поскольку этого желает тот, кого они называют венгерским королем. Но если это так, то нет и венгерского короля!.. Монарх не знает венгерского языка даже настолько, чтобы изъясняться на нем со своими министрами!»
И после этого обычная приписка:
«Благослави, боже, венгерца и избавь его от династии Габсбургов».
Тем временем юный музыкант пожинает успех за успехом, так что дирекция Высшей школы, вопреки правилам, разрешает «воспитаннику музыкальной академии Беле Бартоку» не сдавать экзамены, поскольку его способности и знания столь очевидны, что в экзаменах нет никакой необходимости.
В 1903 году Барток предстает перед публикой с большим произведением для оркестра — симфонической поэмой «Кошут». Это бунтарское произведение, которое языком музыки излагает горячо патриотические, смелые идеи Бартока о свободе. Год спустя эта симфоническая поэма была исполнена в Англии, и притом с огромным успехом.
Довольно рано Барток углубился в изучение творчества Ференца Листа, оказавшегося ему чрезвычайно близким.
Вот что пишет он сам об этой духовной встрече:
«... тем временем рассеялись чары Рихарда Штрауса. Глубокое изучение Листа, особенно его менее популярных произведений, привело меня к сути вопроса: наконец-то, передо мною раскрылось подлинное значение этого художника. Я чувствую, что с точки зрения дальнейшего развития музыкального искусства его произведения более важны, чем, например, творения Вагнера или Штрауса».
Признание ценности Листа совпало и с другим мощным толчком. Вместе с Золтаном Кодаем Барток открывает для себя сокровищницу венгерских народных песен. Это великий путь огромных, важных открытий. Подтверждается, что «венгерские песни, ошибочно считавшиеся народными, являются в большей или меньшей степени тривиальной популярной профессиональной музыкой», а в их тени, оттесненные ими на задний план, скрываются многовековые замечательные произведения народной музыки. Скрываются мелодии, сопровождавшие народ на протяжении его тысячелетней истории: в труде, в радостях и печалях, в борениях, страданиях, битвах эпохи освободительной борьбы.
Эта сокровищница народной музыки со своим своеобразным звукорядом, ритмикой, чистым миром мелодий указывает выход из мира упаднической буржуазной культуры, из мира умирающего и все более повторяющего самого себя буржуазного романтизма. Барток и Кодай с огромным воодушевлением приступает к работе, и вскоре публикуют свои первые сборники народных песен. Барток распространяет свои исследования и на румынские и словацкие народные песни.
Реакционные заправилы в музыке и искусстве в тесном союзе с консерваторами от политики уже в то время начинают борьбу против двух замечательных венгерских композиторов.
Работа Бартока по исследованию народных песен весьма ясно свидетельствует о том, что культуру венгерского, румынского и словацкого народов связывают воедино многочисленные узы. А отсюда всего лишь один шаг до политических выводов из исследовательской деятельности Бартока: противоречия между народами, живущими в долине Дуная, созданы искусственно. Эти противоречия являются вредными последствиями преступной политики господствующих классов.
Патриотизм Бартока — патриотизм в самом благородном смысле этого слова. Любовь и уважение к своему народу, к его искусству, бережное отношение к нему приводят Бартока к любви и уважению к другим народам. Чудесно, богато расшитый цветами путь венгерской народной песни приводит композитора к румынскому фольклору, словацкой народной песне, а затем к музыке украинских, болгарских и турецких крестьян и даже к народной музыке арабов.
Трудным творческим путем идет Барток после симфонической поэмы «Кошут». Он знакомится с произведениями Дебюсси, затем Шёнберга и Стравинского. Его захватывает смелый голос и дерзкое новаторство, заменяющее все старые средства музыки — мелодику, ритмику, гармонию, инструментовку — совершенно новыми.
Но Бела Барток, даже занимаясь поисками новых форм и выразительных средств, не забывает о программной стороне своего искусства: мелодии народной музыки пронизывают все его сочинения, дух народной музыки присутствует в его творениях и тогда, когда мы не можем прямо указать на использование им той или иной народной мелодии.
Однако новые произведения Бартока — «Два портрета», Первый струнный квартет, Две оркестровые картины: «Цветение» и «Сельский танец» — встречают все меньшее понимание: в своем новаторстве Барток слишком далеко ушел от вкуса средних любителей музыки.
В 1912 году Барток совершенно оставляет концертную деятельность. Он продолжает свою работу по собиранию народных песен и в 1913 году едет в Северную Африку, в Бискра, где изучает арабскую народную музыку. В этом же году он издает сборник румынских народных песен комитата Бихар.
1917 год — важная дата в творчестве Белы Бартока. Замечательный итальянский дирижер Танго Эджисто ставит в Будапештской Опере его балет «Деревянный принц». Через год после этой премьеры публика смотрит одноактную оперу Бартока «Замок герцога Синей Бороды». (Либретто этих двух произведений написал Бела Балаж.)
Успех «Деревянного принца» и «Замка герцога Синей Бороды» привлек к творчеству Бартока внимание музыкальных кругов всего мира. Издательство «Юниверсал эдишн» выпускает в свет произведения Бартока, открывая этим перед ними весь мир.
«Варварское аллегро», Второй струнный квартет, Четыре пьесы для оркестра, Танцевальную сюиту исполняют на всех концертных эстрадах земного шара как шедевры музыки XX века.
Революция и пролетарская диктатура 1919 года открыли перед Бартоком новые перспективы. Он чувствует, что, наконец, пришло время для осуществления его больших планов.
В письме от 9 июля 1919 года он сообщает о создании музея музыки. Далее в его письме мы находим следующие слова:
«Я и Золтан работаем вместе с Рейнитцем уполномоченными по делам музыки, советниками — входим в музыкальную директорию».
После падения пролетарской диктатуры Барток начинает серьезно подумывать об эмиграции:
«Я все жду и жду; но пока мы живем отрезанными, на осадном положении, даже нельзя пошевелиться. Насколько было можно, я уже интересовался о возможности жить в трех странах. Потому что здесь нельзя ни прожить, ни работать... не будет возможности по крайней мере 10 лет... здесь все на пути к гибели...»
С течением времени «осадное положение» смягчилось, и творчеству Бартока, которое шло по пути новых и новых триумфов, не смогли помешать придирки и враждебность со стороны официальных кругов. Композитор демонстрирует свое искусство в концертных залах Англии, Германии, Италии, Голландии и Америки, а в 1929 году посещает Советский Союз.
Трудные годы еще больше закалили и без того твердую, боевую натуру Бартока. Его творческая деятельность достигает новых вершин: «Музыка ночи», Первый концерт для фортепьяно с оркестром, струнные квартеты.
И в эти же годы вырастает в новую, действующую в течение всей жизни Бартока программу, мысль, родившаяся у него еще в бытность студентом:
«Нужно, чтобы каждый человек, став мужчиной, определил, во имя каких идеальных целей он хочет бороться, чтобы в соответствии с этим формировать всю свою деятельность, сущность каждого своего поступка. Что касается меня, то я в течение всей своей жизни, во всех областях, всегда и всеми способами буду служить одной цели: благу венгерской нации и венгерской родины».
Дальнейший путь Бартока отмечен новыми выдающимися сочинениями: Второй концерт для фортепьяно с оркестром, Пятый и Шестой струнные квартеты, Музыка для струнных, ударных и челесты, «Микрокосмос», «Кантата профана», Концерт для скрипки с оркестром.
Но Барток все отчетливее чувствует, что не может продолжать работать в душной, убивающей атмосфере фашистской Венгрии.
Остается один выход: покинуть страну. Осенью 1940 года Барток уезжает в Америку. Однако добровольную эмиграцию он не считает окончательным решением, его постоянно занимает одна мысль: когда и как он сможет вернуться к себе на родину:
«Из Венгрии прибывают крайне тяжелые вести: страшные разрушения, ужасная нищета, угрожающий хаос... Лишь одному богу известно, сколько нужно лет, чтобы эта страна хоть сколько-нибудь собралась бы с силами (если она вообще способна на это). А я тоже бы хотел вернуться домой, но вернуться окончательно…»
Тяжело больной, измученный тоской по родине человек, которого вновь и вновь занимает мысль об уходе из жизни, о смерти, он ненавидит фашизм, но, не имея возможности непосредственно бороться против него, вынужден ограничиться демонстрацией своего презрения и ненависти к нему.
«Мои похороны должны произойти самым скромным образом. А если вдруг после моей смерти захотят назвать моим именем улицу или установить мемориальную доску в мою честь, то мое желание таково:до тех пор, пока в Будапеште бывшая площадь Октогон и площадь Кёрёнд будут называться именами тех людей, в честь которых они названы сейчас (в знак своего глубокого презрения Барток не пишет имен Гитлера и Муссолини), далее, до тех пор, пока в Венгрии будет существовать улица или площадь, названная именами этих двух людей, не называть в стране моим именем ни площади, ни улицы, ни общественного здания; не устанавливать в мою честь мемориальных досок.
Это завещание я писал и подписал собственноручно, и я еще раз подтверждаю, что все, заключенное в нем, является пмоей оследней волей».
Бела Барток умер вдали от родины, на чужбине, в Америке. Он дожил до освобождения Венгрии, но вернуться в горячо любимые края уже не смог.
В настояшей книге, как это и следует из ее названия, мы до сих пор знакомили читателя только с операми. В этом случае мы отступили от нами самими введенного правила, потому что сценические произведения Бартока составляют единое целое, три варианта одной темы, из которых только один — опера.