Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Камерные вокальные произведения Стравинского

Глава №31 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Камерные вокальные жанры играют особенно значительную роль в раннем творчестве Стравинского, а затем в первом зрелом — «русском» его периоде. Ранний романс «Туча» (1902) показывает ориентацию его автора на романсовый стиль Римского-Корсакова (весьма примечательно здесь и обращение в самом начале композиторского пути к Пушкину), а другое раннее сочинение — «Как грибы на войну собирались» (1904) — говорит уже о внимании к находкам Мусоргского (вспоминается его «Спесь»), и более того, об ориентации на созданный им тип острохарактеристической сценки. Значительно более самостоятелен выбор текста, близкого «мирискуснической» направленности, в Двух песнях на стихи С. Городецкого (1908). Здесь кристаллизуется тема, которая пройдет через «русский» период, — тема России. Образ звонов — основной в первом разделе и репризе «Весны» — сменяется привольным распевом в народном духе и жалобой-вокализом. В «Весне» можно услышать не только звоны из «Бориса Годунова», но и совершенно оригинальные квартовые попевки с «мерцанием» терций, которые войдут в стиль Стравинского как его отличительный знак. Обе песни ведут свое жанровое происхождение от «этюдов в народном духе» Мусоргского. Воздействие последнего в ряде случаев обнаруживается непосредственно: так, начало «Росянки», несомненно, навеяно песней Мусоргского «В четырех стенах» (из цикла «Без солнца»), а по своей экстатичности «Росянка» родственна партии Марфы из «Хованщины».

В Двух стихотворениях П. Верлена (1910) Стравинский демонстрирует внимание к слову, к речевой интонации и одновременно окутывает вокальную партию звуковой атмосферой, передающей психологическую сложность, смысловые оттенки и ассоциации верленовской поэзии, делая это с помощью фактуры в манере Дебюсси (параллелизмы аккордов), но на русской интонационной основе. Два стихотворения К. Бальмонта (1911) вплотную приближают к вариантной технике развития попевок, которая характерна для целой группы вокальных сочинений Стравинского, законченных после «Весны священной». Правда, в бальмонтовских миниатюрах он еще явно подвластен соблазнам импрессионизма, проявляющегося в особой застылости метко схваченного и эстетизированного исходного образа.

Группа сочинений, о которых речь пойдет ниже, демонстрирует принципиально новую технику работы с попевкой, подслушанную Стравинским в фольклоре и возведенную позднее в основополагающий принцип строения мелодики и музыкальной фактуры. Вот как об этом писал сам композитор: «Одной важной характерной чертой русского народного стиха является пренебрежение речевыми акцентами в пении. Открытие связанных с этим музыкальных возможностей было одним из самых отрадных в моей жизни...» Новая техника мелодического развития ярче и нагляднее всего проступает в «Прибаутках» (1914), Кошачьих колыбельных песнях (1916), «Трех историях для детей» (1917), Четырех русских песнях (1919). Например, развитие в песне «Тилим-бом» (из «Трех историй») происходит путем ритмического и мотивного варьирования простейшей звукоформулы d-a-c, которая оказывается необычайно динамичной благодаря смещениям акцентов, ритмической дробности. Она определяет собой всю фактуру песни — не только квартовые «переборы» в верхнем голосе фортепиано, но и бас, включающий тот же квартовый ход и септиму (которая образовалась в результате обращения секунды).

В «Прибаутках» и Кошачьих колыбельных Стравинский параллельно с разработкой попевочной техники (в этом отношении особенно примечательна прибаутка «Наташка») решает проблемы камерного инструментального стиля, в котором каждый инструмент выступал бы соло и был наделен своей индивидуальной ролью. Эти сочинения — характеристические сценки, полные народного юмора, расцвеченные фантазией. С. Прокофьев писал Стравинскому из Нью-Йорка:

«Мне лично больше всего понравились:

1) Отыгрыш Корнилы (ob. — cl.), где булькание бутылкой Вы изобразили кларнетом с блеском истого алкоголика;

2) Наташка вся...

3) Полковник весь, особенно чирикание гобоев и чрезвычайно удавшийся подъем на словах „пала, пропала, попа поймала";

4) Многое в последней...»

Проходит более тридцати лет. И только в 1953 году Стравинский пишет Три песни на стихи Шекспира для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта. Между последним вокальным сочинением на русский текст и этими песнями на английском языке пролегли «годы странствий», мировая война, смены подданств, языков, изменения в стилистике. Напомним, что в поздний период композитор ставит на службу своим замыслам вебернианскую технику. Стремясь к строгости, сдержанности, благородству воплощения текстов Шекспира, он прибегает к лаконичным сериям, полифонической технике (каноны во втором сонете). Голос то речитирует в сопровождении реплик инструментов, то ведет мелодическую линию, образованную из сцепления ячеек серии. Иногда его партия противостоит ансамблю инструментов (третий сонет), но чаще он сам является «первым среди равных» участником квартета голосов, в котором есть тембровые различия, но отсутствует деление на ведущую и аккомпанирующую функции, а вся ткань объединена общностью интервальных конструкций.

В следующем, 1954 году Стравинский пишет вокально- инструментальное произведение «Памяти Дилана Томаса» — на смерть внезапно скончавшегося поэта, в содружестве с которым он предполагал создать оперу. Состав этого сочинения очень необычен: в нем представлены два квартета совершенно разных по тембру инструментов — струнных и тромбонов, — используемые в первой и третьей частях антифонно, по принципу перекличек. Первая и третья части — чисто инструментальные, это прелюдия и постлюдия, обе называются «Траурные каноны»; вторая часть представляет собой траурные диалоги голоса и струнного квартета. В основу всей композиции положена серия e-dis-c-cis-d. Автор сам обозначает ее и ее превращения в первой части. Везде серия трактуется тематически, как выразительный элемент, включающий интонации lamento (малосекундовый «вздох»). Инструментальные квартеты темброво цементируют серию, придают ей дополнительную смысловую цельность.

Последним вокальным (и вообще последним оригинальным) сочинением Стравинского стала песня «Совенок и кошечка» (1966) на шуточный текст («лимерик») Э. Лира для фортепиано и меццо-сопрано, посвященная жене композитора, В. А. Стравинской. Упоминаем об этом сочинении потому, что оно представляет собой чудо полифонической техники (свободные каноны), и потому, что оно очень русское по интонационной природе (звукоряд «квинта в сексте»). Эта русская «кода» всего пути Стравинского не выглядит случайностью. Незадолго до этого, в 1965 году, он переизложил мелодию русской народной песни, цитируемой в «Жар-птице», в виде канона для оркестра, а что касается вокальных сочинений, то в 1954 году он пересмотрел ранние «русские» композиции — «Три истории для детей» и Четыре русские песни, инструментовав их.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова