Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Стравинский. Театральные произведения смешанных жанров. «Сказка о солдате»

Глава №30 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Стравинский создал целую группу театральных сочинений смешанного типа, в которых пение соединяется с хореографией, хореография (или пантомима) — со словом. Это: «Байка про лису, кота да барана» (1916), по авторскому определению — «веселое представление с пением и музыкой»; «Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая» (1918), «Свадебка» (1923) — «русские хореографические сцены с пением и музыкой»; «Персефона» (1934) — мелодрама; «Потоп» (1961) — «музыкальное представление для чтеца, солистов, хора, оркестра и танцоров». Как видим, эти произведения сочинялись в разное время. Различаются они и по композиторскому почерку, неодинаков в них удельный вес инструментального начала, пения, танца, пантомимы, слова. Опираясь на сюжетику, Стравинский то воскрешает скоморошье лицедейство («Байка»), то театрализует русскую сказку («Сказка о солдате»), или обряд («Свадебка»), или античный миф («Персефона»), или библейское сказание («Потоп»),

Рассмотрим действие принципов синтетического театра Стравинского на примере «Сказки о солдате». Сочинение это писалось в 1918 году, когда композитор пытался (делая это достаточно успешно) придать русской сюжетике некий интернациональный смысл. Взяв у Афанасьева сюжет русской сказки о солдате и черте, он контаминировал несколько ее вариантов и вместе с либреттистом Рамюзом поместил ее в иную среду, придав ей значение притчи, не лишенной, однако, злободневности. На это указывал сам композитор: «Наш солдат в 1918 году очень определенно воспринимался как жертва тогдашнего мирового конфликта...»

В сказке, изложенной Стравинским и Рамюзом, Черт охотится за скрипкой — душой Солдата. Пытаясь завладеть ею, он искушает Солдата богатством и радостями семейного счастья. Одного лишь он не может — заставить своего «подопечного» забыть свою землю: «На родину манит всегда», — говорит Солдат. Но стоит ему вспомнить дорогу домой, а Черт уже тут как тут и уводит его за собой в преисподнюю. Думается, в такую трактовку сказки и такой ее конец Стравинский вложил много личного, им пережитого, сокровенного...

«Сказка о солдате» была создана для постановки в небольшом передвижном театрике, который мог бы кочевать по деревушкам и городкам Швейцарии. Отсюда и доступность сюжета, и установка на доходчивость музыки, опирающейся на бытующие жанры, и особенности музыкального решения. Между действующими лицами роли распределялись так: Солдат мимирует, Принцесса танцует, Черт и мимирует, и танцует, а повествовательный текст и реплики подает чтец-рассказчик. Он излагает сюжет (читая временами текст в определенном ритме), служит посредником между персонажами и одновременно осуществляет связь между ними и публикой. Подобная роль появляется у Стравинского впервые, а впоследствии он не раз к ней обратится. Очевидно, такая роль рассказчика-посредника вполне отвечала принципам его театра. Рассказчик разрушал иллюзию правдоподобия, создавая эффект условности происходящего.

После «Весны священной» Стравинский ищет лаконичный, графический стиль музыкального письма, отдавая предпочтение небольшим характерным ансамблям перед полным, нормативным составом оркестра. В «Сказке о солдате» он употребляет, по его словам, «горсточку инструментов»; если присмотреться, они представляют фактически все группы оркестра. Характерность выбора их подчеркивается тем, что Стравинский берет в каждой группе инструменты только высокой и низкой разновидности: это кларнет, фагот, корнет, тромбон, скрипка, контрабас. Они используются в сочетании с ударными, среди которых есть барабаны, но отсутствуют литавры. Все инструменты выступают в роли солирующих, причем их партии выписаны виртуозно. Кроме того, некоторые из них наделяются персонифицированным смыслом: скрипка олицетворяет душу Солдата, барабан — Черта.

Музыка «Сказки» состоит из ряда номеров различной длительности, но, пожалуй, ни один из них не имеет «проходного» значения. Этот ряд контрастных номеров демонстрирует своеобразные связи на расстоянии, основанные на общности темпов, характера движения, особенностей изложения и развития материала. Казалось бы, возникает сюита — конечно, необычная, использующая современные бытовые танцы *.

* Стравинский во многом предвосхитил находки Хиндемита в сюите «1922», Равеля в опере «Дитя и волшебство» (1925), хотя его самого мог стимулировать «Парад» Сати (1917).

Но эта сюита буквально пронизана сквозным мотивным развитием: попевки Солдата, Черта, Принцессы переходят из номера в номер, меняя облик, трансформируясь, напоминая интенсивностью своего развития о симфонических построениях. Преобразование тематизма дополняется методом концертирования.

Ведущая роль в первой части «Сказки» принадлежит маршеобразному, «туповатому» мотиву, сначала излагаемому медными — корнетом и тромбоном (пример 8) и вскоре получающему остинатное сопровождение, которое почти не меняется на протяжении всего первого номера — Марша Солдата. Стравинский виртуозно передает «обрывы» мотива, его «искажения», наслоения на него фанфар (корнет, кларнет, скрипка). Поистине, этот марш наполнен горькой авторской интонацией, напоминающей о гротеске Малера. Душа Солдата проглядывает в «Песенке на берегу ручья», где скрипка ведет с контрабасом диалог, поражающий техникой обращения с попевкой, которая имеет славянскую основу; эта попевка получает каждый раз новый облик, новую тональную окраску благодаря ее сжатию и растяжению, включению в нее новых мотивных звеньев. Пастораль напоминает о тонких звуковых гетерофонных и политональных узорах Вступления к «Весне священной».

Вновь возвращается марш, но в еще более «механизированном» облике: обрывки мотивов теперь сплочены и поддержаны ударными.

Королевский марш, в который переходит Марш солдата, выдержан в помпезной манере испанского пасодобля, в нем мелькают мотивы первого марша, и весь он представляет собой как бы карикатуру: основная его тема гиперболизируется включением в нее тритона, «подхлестывающего» ритма. «Маленький концерт» — центр всего произведения; здесь сплетаются почти все темы, инструменты свободно концертируют, а форма всего номера близка к сонатной. Наряду с уже известными мотивами — Солдата и Черта — здесь появляется новый мотив — мотив Принцессы. Его интонационная природа та же, что и попевок в «Песенке на берегу ручья», но сам Стравинский указал на сходство этой мелодии с мотивом «Dies irae», который его «терзал... где-то в подсознании»:

Затем следует «дивертисментный» раздел — три танца: Танго, Вальс, Регтайм. В них чувствуется связь с наигрышами скрипки Солдата, но они преломлены в утрированной манере раннего джаза (вообще, типично джазовые «сползания» можно подметить в ряде мест партитуры). Пляска Черта — гримаса, искажающая темы маршей и мотивы Принцессы. После Маленького и Большого хоралов — «славословий» мнимому, призрачному счастью Принцессы и Солдата — идет Триумфальный марш Черта, где дается еще одно дьявольское искажение маршевых мотивов и мотивов танцев. Его конец — конец борьбы, которую ведет скрипка (используя до неузнаваемости измененный наигрыш Солдата) с ударными, причем последние одерживают верх — их ритмом завершается вся «Сказка».

Достоинства музыки «Сказки о солдате» таковы, что она почти целиком звучит и на концертной эстраде, но только исполнение в театрализованном варианте дает почувствовать всю оригинальность решения Стравинского.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова