«Макбет». Первое путешествие за границу

Ровно через год после постановки в Венеции «Аттилы» во флорентинском театре La Pergola 14 марта 1847 года шла первая шекспировская опера Верди — «Макбет» *.

* Много позднее, через семнадцать лет, Верди переработал «Макбета» для Парижа. Первая постановка оперы в новой редакции состоялась 21 апреля 1865 года на сцене парижского Theatre Lyrique. Все наиболее ценное в первом варианте оперы сохранено и во второй редакции. Первое действие вошло в новую редакцию полностью, без изменений. Во втором акте Верди заменил новой выразительной арией леди Макбет «La luce langue» более слабую кабалетту; намного выразительнее в новой редакции и партия Макбета в сцене явления духа Банко. Большая часть третьего действия, с балетной пантомимой злых духов, написана заново, как и хор шотландских изгнанников в четвертом действии и финальная сцена битвы с оркестровым фугато. Конечно, заменив наиболее слабые места оперы новой музыкой, Верди повысил художественную ценность данных сцен и эпизодов. Однако результатом такой частичной переработки оперы, несмотря на высокие художественные достоинства новой музыки, оказалась стилистическая неровность. По драматургической цельности вторая редакция «Макбета», пожалуй, уступает первой.

Примеры в данной книге приводятся по второй, получившей более широкое распространение, редакции, но, за исключением хора шотландских изгнанников, они относятся к эпизодам, во второй редакции не измененным.

С детства страстно увлекавшийся Шекспиром, Верди работал над «Макбетом» с особым увлечением. Он сам составил либретто в прозе, распределил его по действиям, сценам и номерам и лишь тогда передал его Пиаве для стихотворного оформления. Несколько сцен в либретто, которыми Верди остался недоволен, по его просьбе переделал А. Маффеи. По свидетельству Муцио, композитор, сочиняя эту оперу, работал ежедневно с восьми часов утра до полуночи.

При составлении либретто Верди сосредоточил внимание на основной сюжетной линии, сокращая и порой опуская некоторые сцены, связанные с побочными персонажами. Но главным действующим лицом у Верди становится не Макбет, его характер значительно упрощен в опере. Центральная фигура в опере Верди — злой гений Макбета, женщина, толкающая мужа на вероломные убийства. Демонический образ леди Макбет, с ее железной волей и безграничной жаждой власти, муки ее преступной совести находят сильное и правдивое выражение в музыке Верди.

Когда конец кончал бы все, — как просто!
Все кончить сразу! Если бы убийство
Могло свершиться й отсечь при этом
Последствия, так, чтоб одним ударом
Все завершалось и кончалось здесь.
Вот здесь, на этой отмели времен, —
Мы не смутились бы грядущей жизнью.
Но суд вершится здесь же. Мы даем
Кровавые уроки — им внимают
И губят научивших. Правосудье
Подносит нам же чашу с нашим ядом.
(Шекспир. «Макбет», действие первое, сцена седьмая)

Слова, вложенные Шекспиром в уста Макбета, — ключ к идейному содержанию трагедии: в самом злодеянии таится начало возмездия за него. Эту глубоко гуманистическую мысль великого драматурга Верди выразил и в своем произведении.

В «Макбете» Верди поставил перед собой совершенно новые для итальянской оперы того времени проблемы. Это опера без обычной любовной интриги. «Макбет» — смелый и новый в творчестве Верди опыт раскрытия в музыке духовной жизни человека, первый шаг к созданию музыкально-психологической драмы. В ряде эпизодов оперы композитору удалось создать образы, достойные Шекспира по силе и правдивости. Конечно, далеко не все в «Макбете» достигает такого уровня. Многое в этой опере мало чем отличается от написанных в спешке арий и хоров в предыдущих операх Верди. Но страницы, раскрывающие душевную трагедию героев, достигают огромной силы.

Насыщая оперу сложными психологическими нюансами, Верди расширяет круг художественных средств, обогащает музыкальную речь. Принципиально новое в «Макбете» — трактовка речитатива.

Верди достигает большой драматической силы в музыкальной декламации, в таких важнейших по драматургическому значению эпизодах, как сцена леди Макбет с мужем, замышляющих убийство короля Дункана (первое действие), и сцена сомнамбулизма — ночные блуждания спящей леди, терзаемой угрызениями совести (четвертое действие). Верди настаивал, чтобы при постановке оперы особое внимание было обращено на эти две главные сцены. «Если эти места пропадут, — писал Верди, — опера провалилась. И эти места ни под каким видом не следует петь: их необходимо исполнять и декламировать очень мрачным и приглушенным голосом; без этого не может быть достигнуто впечатление. Оркестр с сурдинами — на сцене чрезвычайно темно» (23 ноября 1848 года) *.

* Цит, по кн.: Roncaglia G. L'Ascensione creatrice di Giuseppe Verdi. Firenze, 1951, p. 98.

И в ремарках к этим сценам Верди подчеркивает, что исполнять их надо вполголоса, иногда таинственным шепотом, еле слышно, выделяя лишь отдельные фразы.

Новое значение приобретает в «Макбете» оркестр. Это активный участник драмы; оркестр передает душевные состояния героев, создает эмоциональную настройку действия, порой живописует (сцена предсказания ведьм во время грозы — в начале оперы; заключительная сцена битвы — оркестровая фуга). Особенно значительна роль оркестра в таких психологически ответственных декламационных моментах, как сцена сомнамбулизма и сцена убийства Дункана.

Оркестровая тема из сцены сомнамбулизма впервые появляется в увертюре:

<12>

Здесь и общее настроение сцены — настороженность ночной тишины, и театрально-пластическая передача лунатической поступи спящей леди.

Не менее красноречив оркестр в речитативном эпизоде Andante из упоминавшейся сцены леди Макбет с мужем (первое действие) — мучительное душевное состояние Макбета, замыслившего убийство Дункана *:

* Основой этого эпизода в опере стали два отрывка из трагедии Шекспира:

М а к б е т .
...Сейчас полмира целых
Как бы мертво, и злые грезы дразнят
Укрытый сон...
(Действие второе, сцена первая)

М а к б е т .
Мне самый призрак этого убийства
Так потрясает строй души, что разум
Удушен грезами и поглощен
Несуществующим...
(Действие первое, сцена третья)

<13>

По редкой спаянности слова и музыки этот речитатив Макбета предвосхищает страницы «Отелло». Можно уловить и некоторое сходство в сумрачно-трагической музыке этого эпизода и монолога Отелло (см. пример 140).

Порой оркестр в «Макбете», насыщенный страстной взволнованностью, пронизанный тревожными ритмами, приобретает бетховенскую энергию. С наибольшей ясностью связь с Бетховеном ощущается в ряде эпизодов первого действия, особенно в заключительной сцене и секстете. Вся эта сцена, начиная от жуткого стука в ворота замка, который, по меткому слову Дж. Ронкалья, воспринимается как голос укора на пороге совести Макбета, и кончая финальным ансамблем смятения при вести об убийстве Дункана, полна подлинного драматизма. По-бетховенски «аппассионатно» звучит оркестр в момент, когда навстречу Банко из опочивальни убитого Дункана выбегает обезумевший от ужаса Макдуф *:

* Перевод текста: «Там, там, внутри... смотрите сами... сказать я не в силах!»

<14>

Работая над партитурой «Макбета», Верди проявлял особое внимание к театральной выразительности оркестровых тембров. Прекрасным примером может служить превосходно инструментованная сцена явления теней королей. Постепенно нарастающей звучностью композитор создает впечатление приближающегося шествия. «Оркестр, находящийся под сценой, должен быть усилен <...>, но чтобы не было ни труб, ни тромбонов, — писал Верди в цитированном письме к Каммарано. — Звук должен казаться далеким и глухим, следовательно, оркестр должен состоять из кларнетов, контрабасов, фаготов, контрафаготов и ничего другого».

В поисках драматической выразительности Верди обогащает свой гармонический стиль, проявляя большую психологическую чуткость.

В интонациях краткого эпизода первого действия (когда в момент убийства Дункана леди Макбет входит в покои мужа) уже заложено зерно будущих ночных кошмаров леди Макбет *:

* Перевод текста: «Мертвым сном все объято... О, кто так стонет!»

<15>

Драматургически это очень важный момент. Верди вкладывает в музыку этого эпизода то же значение, которое вложил Шекспир в слова убийцы — Макбета:

Я словно слышал крик: «Не спите больше!
Макбет зарезал сон!» — невинный сон,
Сон, распускающий клубок заботы.
Купель трудов, смерть каждодневной жизни.
Бальзам увечных душ, на пире жизни
Сытнейшее из блюд.
(«Макбет», действие второе, сцена вторая)

Таинственно и в то же время значительно, как заклинание, звучит оркестр в сцене предсказания ведьм (действие первое) *,

* «Будь здрав, Макбет, гламисский тан! Будь здрав, Макбет, кавдорский тан! Будь здрав, Макбет, король в грядущем!»

направившего Макбета на путь злодеяний: торжественная размеренность гимна сочетается здесь с «неживым», призрачным движением по терциям:

<16>

К иным музыкально-драматическим приемам прибегает Верди, чтобы передать зловещий характер тоста леди Макбет, который она произносит за здоровье только что убитого Банко. «Бриндизи» леди Макбет (второе действие) могло бы звучать как одна из многочисленных застольных песен, если бы не слишком резкие, заостряющие мелодию акценты, не прерывистость мелодической линии, не внезапные переходы от pianissimo к fortissimo.

Но драматизм ситуации придает этой звучащей дерзким вызовом песне инфернально-гротесковый оттенок, сближая ее с романтической фантастикой шабаша ведьм в симфонии Берлиоза. Песня становится страшной, когда, прерванная появлением на пиру духа Банко, она возобновляется. Зловещий характер тоста оттеняет и оркестровое сопровождение — нисходящие полутонами ходы фагота.

Особо надо отметить отчетливо проявившуюся в оркестровом письме «Макбета» и характерную для более поздних опер Верди роль коротких мотивов-интонаций. Укажем на мрачно-беспокойные мелодические взлеты, характеризующие мир потусторонних сил, толкающих Макбета на путь преступления. Одна из выразительнейших интонаций оперы, которая часто сопровождает образ леди Макбет, — нисходящая малая секунда, производящая впечатление болезненного вздоха; она настойчиво звучит в сцене ночных блужданий спящей леди Макбет (четвертое действие):

<17>

Подчеркнутая ритмически, та же интонация звучит и в хоре изгнанников шотландцев, оплакивающих свою несчастную родину и убитых детей Макдуфа:

<18>

Конечно, этот хор в приводимой второй редакции заметно поднимается по зрелости стиля, по тонко проработанному голосоведению над уровнем других хоровых эпизодов «Макбета», хотя написанный в духе беллиниевской распевности хор шотландских изгнанников в первой редакции не уступает ему по выразительности своей чисто итальянской песенной мелодии.

Понимая новаторское значение своей оперы, Верди с особым, вниманием и требовательностью отнесся к ее сценическому воплощению. Обдумывая постановку «Макбета», он разъяснял исполнителям их роли, раскрывал им драматическое содержание отдельных эпизодов. В этом отношении чрезвычайно интересные страницы содержат письма Верди к Феличе Варези, первому исполнителю роли Макбета. Переписку с Варези Верди вел, еще не закончив работу над партитурой.

«Опять и опять настойчиво советую тебе хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой». Верди подробно разъясняет Варези, как должно исполнять два чрезвычайно ответственных эпизода оперы: «Вдумайся хорошенько в создавшуюся ситуацию, то есть в момент встречи с ведьмами, предсказывающими Макбету трон. Ты стоишь при этом известии ошеломленный и в ужасе; но в то же самое время в тебе зарождается честолюбивое желание достичь трона. Поэтому начало дуэттино ты будешь петь вполголоса; кстати, не забудь придать надлежащее значение стиху: „Ма perche sento rizzarsi il crine?'' («Но почему у меня волосы встают на голове?» — итал.) Обрати внимание на все мои обозначения, на ударения, на рр и ff..., указанные в музыке...».

С таким же глубоким проникновением в сущность трагедии Верди разъясняет сцену и дуэт Макбета и леди в ночь убийства короля Дункана: «Первые стихи речитатива в большом дуэте (приказ слуге) говорятся без особого значения. Но после того как Макбет остается один, он постепенно приходит в возбуждение, и ему кажется, что в руках у него кинжал, указывающий путь к убийству Дункана. (...) Помни, что дело происходит ночью: все спят, поэтому весь этот дуэт должен быть глухим и способным вселять ужас в слушателей. И только как бы в порыве величайшего возбуждения Макбет произносит несколько фраз жестким и громким голосом. Все это ты найдешь разъясненным в своей партии. Для того чтобы ты хорошо понял мои намерения, скажу тебе также, что во всем этом речитативе и дуэте инструментальное сопровождение поручено струнным с сурдинами, двум фаготам, двум валторнам и одной литавре. Как видишь, оркестр будет звучать до чрезвычайности приглушенно, так что и вы должны будете петь с сурдинами» (7 января 1847 года).

В работе над «Макбетом» Верди проявил острое понимание сцены, столь характерное для него в его зрелых сочинениях.

Чрезвычайно интересны требования Верди к сценическому облику леди Макбет, которые Верди излагает в цитированном выше письме к либреттисту Каммарано по поводу намечавшейся в Неаполе постановки «Макбета» в 1848 году.

«Партия леди Макбет поручена Тадолини, и я очень удивлен тем, что Тадолини согласилась ее исполнить. Вы знаете, с каким уважением я отношусь к Тадолини, и она сама также знает это; но в интересах общего дела считаю необходимым сделать несколько замечаний. Тадолини слишком хороша, чтобы исполнять эту партию. Это, вероятно, покажется вам абсурдом!.. У Тадолини лицо прекрасное и доброе, а я желал бы видеть леди Макбет уродливой и злой. Тадолини владеет голосом в совершенстве, а я бы хотел, чтобы леди совсем не пела. У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, могучий; а я бы хотел, чтобы голос леди был резкий, глухой, мрачный. В голосе Тадолини нечто ангельское, а я бы хотел, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское».

Как подлинно театральный композитор, Верди продумывал и учитывал весь комплекс музыкальных и театрально-выразительных средств. Он сам выписывает из Лондона эскизы костюмов для постановки «Макбета». Он ведет из Милана переписку с театром La Pergola, описывает несведущему в истории импресарио эпоху короля Дункана. Верди вникает во все детали постановки; советует применить в сцене явления королей волшебный фонарь, который был тогда новостью в Италии, дает точные указания о появлении духа убитого Банко: «Он должен появиться за пепельной завесой, очень редкой, тонкой, еле видной; у Банко всклокоченные волосы, и на шее должны быть видны раны. Я получил все эти сведения из Лондона, где трагедия идет непрерывно более двухсот лет» (26 декабря 1846 года).

Закончив партитуру в феврале 1847 года, Верди едет во Флоренцию. Он принимает деятельное участие в репетициях оперы. Еще находясь в Милане, где Верди работал над оперой, в письме к импресарио Ланари он делал точные указания о составе исполнителей. Верди хотел, чтобы и второстепенные роли были обеспечены хорошими голосами, так как для ансамблей в «Макбете» необходимы хорошие певцы. От участников спектакля Верди требовал строгой дисциплины и беспрекословного повиновения. Певцы хорошо знали крутой нрав Верди; многие его недолюбливали и боялись, но настоящие артисты работали под его руководством с большим увлечением и охотно выполняли его требования, понимая, что Верди добивается подлинно художественного исполнения. При этом правдивой игре он придавал не меньшее значение, чем осмысленному пению.

Постановка «Макбета» прошла с успехом, правда, намного уступавшим бурному успеху «Аттилы», незадолго до того поставленного во Флоренции. Опера была хорошо встречена прессой; отмечались новые оркестровые эффекты и выразительность декламационного письма, хотя некоторые критики и ставили в упрек композитору, что в опере его царит «дьявольская» атмосфера.

Сам Верди считал, что «Макбет» — лучшая из написанных им до сих пор опер. Он посвятил ее Антонио Барецци. Посылая ему партитуру оперы, Верди писал: «Вот „Макбет", которого я люблю больше всех моих опер, и я думаю, что эта вещь наиболее достойна того, чтобы быть Вам посвященной» (25 марта 1847 года).

Во время пребывания во Флоренции Верди познакомился с другом Мандзони, известным поэтом Дж. Джусти. У Джусти он встречался и с другими выдающимися людьми своего времени — Дж. Б. Никколини, историком Джино Каппони; во Флоренции Верди сблизился и с известным скульптором Джованни Дюпре. Они вместе изучали памятники искусства древнего города, творения великих итальянских мастеров. В своих воспоминаниях Дюпре говорит, что Верди прекрасно разбирался в живописи и скульптуре и особенно любил Микеланджело, перед произведениями которого он проводил целые часы.

Из воспоминаний Дюпре мы узнаем, что среди оперных сюжетов, привлекавших в это время композитора, был «Каин». Легендарная фигура богоборца Каина, как известно, в свое время привлекла Байрона. Заклейменный проклятием неба, первый убийца трактовался поэтом, по его собственному определению, не только как «первый убийца», но и как «первый бунтарь на земле». Над скульптурой Каина работал во Флоренции Дюпре. «Мой Каин, видимо, понравился композитору, — вспоминает Дюпре, — его гордость, даже дикость пришлись ему по сердцу. Помню, как Маффеи убеждал Верди, что из байроновской трагедии „Каин", которую он как раз в это время переводил, можно сделать либретто с великолепными ситуациями и сильными контрастами, соответствующими характеру дарования и темпераменту Верди-композитора» *.

* Duprez G. Pensieri sull'arte e ricordi autobiografici. Firenze, 1879, p. 169.

Верди, видимо, склонялся к этому сюжету, но намерения своего не осуществил.

Новые друзья горячо встретили оперу Верди. Джусти говорил, что чем больше слушает он «Макбета», тем яснее выступают перед ним достоинства произведения. Героические эпизоды «Макбета», с их волновавшей итальянцев темой борьбы против узурпации власти, вызывали новые патриотические манифестации. Как большое общественное событие была воспринята постановка «Макбета» в Венеции накануне революции 1848 года. Воодушевленный освободительными идеями, испанский тенор Пальма, выступая в роли Макдуфа, с таким подъемом и вдохновением пел «La patria tradita» («Родину предали»), что весь зал присоединился к нему в мощном хоре. Манифестация была прекращена вмешательством австрийских войск.

Возвратившись после постановки «Макбета» в Милан, Верди вынужден тотчас же вернуться к работе над частично сочиненной им оперой «Разбойники» («I Masnadieri»), по одноименной драме Шиллера, над которой он начал работать с поэтом Андреа Маффеи на водах Рекоаро, где композитор лечился летом 1846 года. Опера тогда же была обещана Лондонскому королевскому театру.

Начиная с 1846 года опер от Верди добиваются не только итальянские, но и иностранные театры. Их охотно ставят на сценах крупнейших столиц. «Эрнани» идет в Париже с огромным успехом. Верди получает приглашения из Парижа, Лондона, Петербурга, Мадрида. Импресарио Лондонского королевского театра Лумлей пытался уговорить Верди заключить с театром контракт на десять лет, с обязательством сочинять для него ежегодно по новой опере. Верди уклонился от этого предложения, но согласился написать и поставить оперу в 1847 году.

Положение создавалось очень трудное: композитора связывали обязательства не только с Лондоном. От него ждал оперу итальянский издатель Лукка, который, давно уже завидуя огромным доходам Рикорди, постоянно издававшего оперы Верди, добился наконец от композитора контракта.

Верди связывали также обязательства сочинить оперу для Неаполя. Мочениго просил новую оперу для Венеции. Здоровье, которое удалось с трудом восстановить за несколько месяцев отдыха и лечения на водах прошлым летом, снова совершенно расстроилось. Тем не менее к лету нужно было закончить оперу и ехать в Лондон.

Либретто «Разбойников», в котором Маффеи удалось найти некоторые хорошие поэтические образы и написать благозвучные стихи, в целом не удалось, так как прекрасно владевший стихом поэт не обладал драматургическим даром и необходимым для либреттиста пониманием требований сцены. Написанная без увлечения, опера во многом повторяет своих более значительных предшественниц. Несколько удачных номеров (квартет в конце первого действия, дуэт Амалии и Карла в третьем действии, сцена встречи Карла с умирающим отцом и драматическое финальное трио) не смогли изменить довольно вялого и лишенного своеобразия облика всей оперы.

В связи с постановкой «Разбойников» Верди предпринял в июне 1847 года свое первое заграничное путешествие в сопровождении Э. Муцио. По письмам Муцио к Барецци можно проследить путь Верди: Ломбардия — Швейцария — Франция — герцогство Баден-Баден — города Рейна — Пруссия — Прирейнская Австрия — вновь Пруссия — Бельгия — Франция и, наконец, Лондон.

В Швейцарии они поднимались на вершину Сен-Готарда, были на озере Лугано, видели капеллу Вильгельма Телля, дом, где он жил, и место, где убил поработителя Швейцарии Гесслера. «От Люцерна и Базеля ехали ночью, но видели много чудесного, так как светила луна». Среди достопримечательностей Страсбурга осматривали знаменитый собор. Были на берегах Рейна.

В Париже, по пути в Лондон, Верди провел всего лишь два дня и посетил парижскую оперу, которая не произвела на него благоприятного впечатления. Лондонской опере Верди отдает предпочтение перед парижской; в особенности он отмечает превосходный оркестр. Верди восхищается красотой Лондона, его огромными улицами, зданиями, доками, любуется его живописными окрестностями. Но климат невыносим для него; Верди не может «привыкнуть к дыму, к туману и к запаху угля» (27 июня 1847 года).

В Лондоне появление Верди было вьщающимся событием: впервые специально для Англии знаменитый итальянский композитор сочинил оперу; для нее приглашены замечательная шведская певица Женни Линд и любимец публики Луиджи Лаблаш. Королева пожелала познакомиться с Верди. О каждом его шаге газеты дают репортажи. Его приглашают на банкеты, литературные вечера, концерты. Правда, Верди по большей части уклоняется от этих приглашений. Запершись вместе со своим помощником Муцио в отеле, он работает над партитурой «Разбойников»,

22 июля «Разбойники» появились на сцене. Театр был переполнен. Верди сам дирижировал оперой. Большой при первых исполнениях успех «Разбойников» оказался кратковременным, и вскоре после отъезда композитора из Англии к опере охладели. В Италии эта опера тоже особым успехом не пользовалась.

Пребывание Верди в Лондоне отмечено его первой встречей с Джузеппе Мадзини, который, находясь в изгнании, жил в это время в Англии.

После нескольких представлений «Разбойников» Верди выехал в Париж с намерением отдохнуть некоторое время от огромной работы последних лет. «„Макбет" и эти „Разбойники" стоили мне напряжения, которого я физически не в состоянии вынести», — писал Верди графине Маффеи через несколько дней после премьеры. По словам Муцио, тяжелый климат Лондона действовал на Верди угнетающе, делал его еще более неуравновешенным и грустным, чем обыкновенно, его часто преследовали мысли о смерти.

Надежды на отдых в Париже без издателей и импресарио не оправдались. Попытка расторгнуть контракт с издательством Лукка не увенчалась успехом. Пришлось думать о либретто для оперы. Верди колебался между следующими сюжетами: «Праматерь», по трагедии Грильпарцера; «Медея», по старому либретто Романи; «Корсар», по Байрону. Верди остановился на последнем, поручив составление либретто Пиаве. В это же время директор парижского театра Grand Opera, настойчиво добивавшийся от Верди оперы, убедил его переработать для сцены Grand Opera «Ломбардцев». Верди пополнил первую редакцию рядом номеров, сочинил обязательные для постановки на сцене этого театра балетные номера. В новой редакции «Ломбардцы» получили название «Иерусалим». Надо сказать, что в новом варианте, приспособленная к условиям парижской сцены, опера оказалась менее удачной. «Иерусалим», исполнявшийся на сцене Grand Opera 26 ноября 1847 года, несмотря на пышную постановку, был холодно встречен парижанами. Гораздо лучше встречали эту оперу в провинциальных французских городах.

Почти одновременно с переработкой «Ломбардцев» Верди сочинял «Корсара». «Корсар» — одна из наиболее слабых опер Верди. Композитор давно уже охладел к сюжету, когда-то его привлекавшему, и сочинял оперу наспех, нехотя, без увлечения, несмотря на то что ультраромантический сюжет Байрона мог бы дать благодарный материал для творческой фантазии Верди. К удачным эпизодам оперы можно отнести лишь патетическую сцену в тюрьме да поэтический романс Медоры; в изящной простоте этой мелодии, близкой к итальянским народным песням, обнаруживаются уже черты стиля Верди 50-х годов, проявившиеся в «Риголетто», «Трубадуре» и «Травиате». Вопреки обыкновению, Верди не захотел даже присутствовать на премьере своей оперы. Поставленный в Триесте в 1848году, «Корсар» успеха не имел.

Начиная с постановки «Иерусалима» Верди установил на ряд лет прочные отношения с парижскими оперными театрами, хотя он высказывался нелестно о парижской опере: «плохие певцы», «посредственные хоры» и «более чем посредственный оркестр» (9 июня 1847 года). По-видимому, чрезмерно суровая оценка парижской оперы в некоторой степени связана с недовольством и раздражением, которые испытывал композитор, наблюдая парижские оперные порядки, и в частности — неограниченную власть избалованных примадонн. «Представьте себе, — писал Верди графине Аппиани, — каждый день меня посещают двое либреттистов, два импресарио, два музыкальных издателя (здесь они всегда ходят по паре), которые сообщают, что примадонна заключает контракт и дает согласие на тему либретто, и так далее и так далее. Право, этого довольно, чтобы довести до сумасшествия» (22 августа 1847 года).

Верди провел в Париже больше полугода.

Он говорил, что чувствует «смертельную антипатию» к шумным, переполненным людским потоком парижским бульварам, где «встречаешь друзей, врагов, попов, монахов, солдат, сыщиков, попрошаек». Но в то же время Париж привлекал его «тем, что среди сутолоки и шума» он чувствовал себя «как в пустыне» (6 сентября 1847 года). Верди утверждал, что в людном Париже он вел более уединенный образ жизни, чем у себя дома. Действительно, затерянный среди возбужденной толпы предместий Монмартра, садов, набережных и кафе Парижа, Верди наслаждался той свободой, которой был лишен в Италии, где не было города, не было театра, не ставивших его опер, не было репортера, не собиравшего сведений о его жизни. Тем не менее в Париже образовался круг друзей, с которыми он охотно общался. Объединяющим центром стала Джузеппина Стреппони. Покинув сцену, она давала в Париже уроки пения. Талантливая певица переживала тяжелый душевный кризис. Ее замечательный голос утратил былую силу и красоту. С артистической жизнью было покончено. Новые талантливые артистки выступали в операх Верди.

Давние отношения Верди с Джузеппиной Стреппони приобрели теперь более глубокий и устойчивый характер. Полюбившая его с первых встреч, Джузеппина окружила композитора вниманием и заботой, сумела создать необходимую для него творческую обстановку. Сблизившись с Джузеппиной Стреппони, Верди нашел в ней верного и понимающего друга на всю жизнь.

Современники вспоминают о Джузеппине Стреппони не только как о выдающейся артистке, но и как о женщине большого личного обаяния. Стреппони не принадлежала к числу таких блестящих представительниц интеллектуального Парижа, как друг Шопена Жорж Санд или спутница Листа графиня д'Агу. Но ее душевные качества вызывали восхищение ее друзей, среди которых был и Гектор Берлиоз.

Многие из парижских друзей Джузеппины Стреппони сделались вскоре друзьями Верди. Стреппони и Верди стали появляться вместе в известных парижских салонах. И в их гостеприимном доме можно было встретить на вечерах и обедах многих знаменитостей артистического Парижа. Но Джузеппина видела, что нервная жизнь Парижа с ее ускоренным пульсом вредно отзывается на здоровье Верди, и она уговорила его переехать в предместье Парижа Пасси, где они могли «купаться в свежем, целительном воздухе и солнечном свете под открытым куполом неба». Она была убеждена, что общение с природой «укрепляет тело, вселяет мир и ясность в душу» *.

* Цит. по кн.: Gatti C. Verdi, p. 109.

Джузеппина была права. Жизнь в Пасси оказала благотворное влияние на здоровье Верди. Общение с природой, о котором он, казалось, совсем забыл со времен отъезда из Буссето, доставляло ему теперь большое удовлетворение. Они оба так хорошо чувствовали себя за пределами шумного города, что решили и по возвращении в Италию поселиться в каком-нибудь из сельских уголков в окрестностях Буссето. Верди тогда же начал переписку о покупке возле Буссето небольшого участка земли. Сант-Агата — так назывался этот скромный уголок Северной Ломбардии — стала вскоре основным местом, где жил и работал Верди.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет