Верди в Милане. Первые оперы

В начале июня 1832 года Верди приехал в Милан, Барецци и Провези сопровождали юношу. Барецци предпринял путешествие, чтобы помочь Верди найти жилище, и это удалось сделать с помощью письма от Селетти к его племяннику — преподавателю миланской школы св. Марты. Младший Селетти встретил радушно молодого музыканта, гостеприимно предоставив ему кров. Задачей Провези было помочь Верди поступить в консерваторию. Он надеялся на содействие маститого профессора консерватории Алессандро Ролла. Знаменитый альтист и первая скрипка в театре La Scala, в прошлом учитель Паганини, Ролла был связан с Провези узами дружбы со времен учебных лет в Парме. По словам М. И. Глинки, посетившего Италию в начале 30-х годов. Ролла был одним «из самых примечательных артистов своего времени» *.

* Глинка М. Записки. — В кн.: Глинка М. Литературные произведения и переписка, т. 1. М., 1973, с. 254.

«Душу чаруют нежнейшие струны нашего Ролла» *,

* Цит. по кн.: Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. I, p. 101.

— писал Винченцо Монти. (Полиция, как рассказывает Стендаль, просила, чтобы Ролла не выступал с игрой на альте: «Она вызывала у женщин нервические припадки».) *

* Стендаль. Рим, Неаполь, Флоренция. — Собр. соч. в 15-ти т., т. 9. М., 1959, с. 20.

Через его посредничество Верди обратился в Миланскую консерваторию, куда по существовавшим правилам принимались ученики до четырнадцати лет, а старше этого возраста — в виде исключения, лишь особо одаренные. Хотя Верди не подходил по возрасту, его допустили до испытаний. Он представил свои сочинения и исполнил на фортепиано «Каприччио» Герца.

Директором консерватории в это время был Франческо Базили, тот самый Базили, у которого занимался композицией Глинка во время пребывания в Италии. По словам Глинки, Базили задавал ему «головоломные упражнения». «Моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам, — писал Глинка, — я недолго занимался с Basili и вскоре отказался от его уроков» *.

* Глинка М. Записки, с. 245.

Не посчастливилось Базили год спустя и с Верди. Если Глинка сам отказался от его уроков, то Верди был отвергнут этим недальновидным теоретиком как непригодный для консерватории ученик.

Правда, на приемных испытаниях Базили отметил творческую одаренность юноши, но главное внимание экзаменаторов было обращено не на сочинение, а на фортепианную игру, которая не удовлетворила их в техническом отношении. К тому же Верди исполнилось уже восемнадцать лет.

До некоторой степени могла повредить ему и внешность. «Высок ростом, шатен, брови и борода — черные; серые глаза, орлиный нос, маленький рот; лицом худ и бледен; со следами оспы на коже» *

* Gatti С. Verdi: The man and his music. London, 1955, p. 20.

— так описана наружность молодого Верди в его паспорте. По рассказам современников, серьезный, сосредоточенный характер Верди и известная доля застенчивости налагали печать и на его внешность. За кажущуюся нелюдимость и резкие, грубоватые манеры молодого композитора называли «медведем из Буссето». Легко поверить, что энергичное и несколько угрюмое лицо юноши, его характерный облик ломбардского крестьянина выделяли Верди среди учеников консерватории. «Вряд ли когда-либо физиономия композитора обнаруживала меньше поэтического дарования, — пишет, пытаясь оправдать промах Базили, современник Верди, французский музыкальный ученый Фетис, — этот застывший вид, бесстрастные черты и манеры, весь его облик могли бы свидетельствовать об уме; под этой внешностью мог бы скрываться дипломат; но никому не удалось бы обнаружить в нем те страстные движения души, без которых невозможно создание произведений искусства, наиболее волнующего из всех видов искусства» *.

* Fetis F. Biographic universelle des musiciens, t. 8. Paris, 1875, p. 321—322.

Как бы то ни было, двери консерватории решительно закрылись перед молодым композитором. Отказ нанес Верди тяжелый удар. О том, насколько чувствителен был этот удар, говорит надпись, сделанная композитором на связке писем, относящихся к этому событию его жизни: «Меня отвергли» *.

* Gatti C. Verdi, p. 23.

К этому времени отец и Барецци, уверенные, что Верди будет принят в консерваторию, вернулись в Буссето. Удрученный юноша собирался уже возвратиться в Буссето. Но друзья поддержали в нем мужество верой в его дарование. По совету Ролла Верди обратился к одному из виднейших миланских музыкальных деятелей — Винченцо Лавинья.

Первоклассный музыкант, искусный контрапунктист, получивший образование в Неаполитанской консерватории, «maestro di cembalo» в театре La Scala, автор ряда опер и балетов, Лавинья преподавал также в консерватории сольфеджио и фортепиано. Он был превосходным педагогом. Лавинья проявил больше проницательности, чем Базили, и охотно согласился заниматься с Верди.

Дни и ночи просиживал Верди за работой, запершись в маленькой комнатке у Селетти. До сих пор сохранилась еще мемориальная надпись на фасаде этого дома, полуразрушенного бомбами в 1943 году:

В этом доме
жил в качестве гостя
у Джузеппе Селетти из Буссето
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
когда он впервые приехал в наш город,
чтобы изучать основы того искусства,
которое сделало его бессмертным». *

* Ibidem, p. 19.

Под руководством Лавинья Верди занимался гармонией и полифонией. Он раскрыл перед молодым музыкантом сокровища старой итальянской музыки. Верди постиг совершенство творений Палестрины и Марчелло, перед искусством которых он всю жизнь благоговел. Чтобы овладеть полифонической техникой, Верди написал бесчисленное количество канонов и фуг.

В архивах Верди хранятся сделанные им в те годы переложения камерных сочинений, симфоний и хоров Корелли, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, С особым вниманием Верди изучает оперу: многочисленные образцы итальянской оперы-буффа, партитуры Моцарта.

Верди продолжает и в Милане сочинять музыку для Буссето — кантаты, оркестровые и фортепианные пьесы.

Чрезвычайно довольный успехами своего ученика, Лавинья вскоре убедился в его необычайной творческой одаренности; он видел в сочинениях Верди и живое воображение, и горячность чувств. Но учителю Верди, убежденному последователю и поклоннику Паизиелло, были чужды романтические веяния эпохи. Высшим достижением оперного искусства в его глазах было уравновешенно-изящное творчество Паизиелло, которого Лавинья считал величайшим в мире композитором. Он хотел, чтобы и Верди следовал в своих сочинениях образцам Паизиелло. Но это вызвало решительный протест со стороны его ученика, в ту пору особенно увлекавшегося романтическими операми Доницетти.

«Лавинья был очень силен в контрапункте, — писал впоследствии Верди,— был иногда педантом и не признавал никакой музыки, кроме музыки Паизиелло. Помню, что однажды в увертюре, написанной мною, он выправил мне всю инструментовку — в манере Паизиелло!! Хорош я буду, сказал я себе, — и с этого момента не показал ему ничего из свободного сочинения. В течение трех лет, проведенных с ним, я не писал ничего другого, кроме канонов и фуг, фуг и канонов, под всеми соусами. Никто не учил меня инструментовке и приемам сочинения драматической музыки» (9 января 1871 года). *

* Цит. пo кн.: Верди Дж. Избр. письма. Под ред. А. Д. Бушен. М., 1959. В дальнейшем все цитаты из писем Верди, не оговоренные ссылками, будут приводиться по этому изданию или по книге: Giuseppe Verdi: The man in his letters. New York, 1942.

Занимаясь у Лавинья, Верди получил возможность бывать в театре La Scala, бесплатное посещение которого устраивал ему его учитель. «Записки» М. И. Глинки дают представление о музыкальной жизни Милана в начале 30-х годов, о репертуаре оперных театров. «26 декабря 1830 года миланские жители и мы с нетерпением ожидали открытия театров. Импрезарии двух театров: большого театра La Scala и малого Carcano — вступили в соперничество. Impresario первого, надеясь на привычку миланской публики посещать его как обычное сборище публики, приобрел только одну хорошую певицу Giuditta Grisi, сестру знаменитой впоследствии Джульетты Гризи. В маленьком же театре Carcano пели: Паста, Рубини, Галли и другие, а как maestro участвовали Беллини и Доницетти. (...) Для открытия театра Carcano дали первое представление оперы Доницетти „Анна Болена". Исполнение мне показалось чем-то волшебным; (...) Из других опер я помню „La Semiramide" Rossini, „Romeo e Giulietta" Zingarelli, „Gianni di Calais" Donizetti. В конце карнавала наконец явилась всеми ожидаемая „Sonnambula" Беллини. (...) Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого maestro, пели с живейшим восторгом: во втором акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы (...)

„Норму*' я слышал весною 1832 года в Teatro La Scala. Играли Паста, Дондзелли и Giulietta Grisi. „Отелло" мне более понравился как музыка и как драма. В последней сцене Donzelli был так превосходен, что страшно было смотреть на него». *

* Глинка M. Записки, с. 245—246; 254—255.

За время, проведенное в Милане, Верди не упускал случая побывать на всех постановках La Scala. В исполнении лучших певцов он слушал оперы Россини, Беллини, Доницетти, Меркаданте, Пачини, Луиджи Риччи. В 1834 году ему посчастливилось быть свидетелем состязания Джудиты Пасты и Марии Малибран в «Норме» Беллини.

Первый же год пребывания Верди в Милане принес блестящие результаты. Пораженный необыкновенными успехами своего ученика, Лавинья писал Антонио Барецци: «Ваш стипендиат будет вскоре гордостью своего отечества».

А в это время летом 1833 года в Буссето умирал после тяжелой и длительной болезни Фердинандо Провези. Весь Буссето оплакивал этого прекрасного человека и музыканта. Через месяц, в августе, родители Верди похоронили в Ле Ронколе его девятнадцатилетнюю сестру. Эти две смерти дорогих ему людей причинили большое горе юноше, который лишен был возможности не только проститься с ними, но и присутствовать на их похоронах.

Весной, в апреле 1834 года, счастливый случай помог Верди привлечь к себе внимание миланских музыкальных кругов. Об этом эпизоде композитор подробно рассказывает в «Автобиографической заметке».

В Милане существовало общество любителей музыки, каждую пятницу дававшее концерт в зале Филодраматического театра (так в годы реакции австрийское правительство переименовало Патриотический театр). Руководитель общества, маэстро Массини, по словам Верди, «не блистал большими музыкальными познаниями, но обладал большим терпением и выдержкой— качествами, необходимыми в обществе любителей». *

* Цит. по кн.: Giuseppe Verdi: The man in his letters, p. 80. И в дальнейшем выдержки из «Автобиографической заметки» Верди будут приводиться по этому изданию без ссылок.

Готовилось исполнение оратории Гайдна «Сотворение мира». Предоставим самому композитору рассказать о своем артистическом дебюте.

«Мой учитель Лавинья посоветовал мне в целях образования присутствовать на репетициях. Я согласился с величайшей радостью. Никто не обратил внимания на юношу, скромно державшегося в темном уголке. Три маэстро — Ферелли, Бонольди и Альмазио — вели репетиции; но в один прекрасный день по странному стечению обстоятельств ни один из них не пришел. Присутствующие начали выражать нетерпение; тогда маэстро Массини, которому не хватало храбрости аккомпанировать по партитуре на фортепиано, обернулся ко мне и просил меня быть аккомпаниатором, но, сомневаясь, по-видимому, в искусстве неизвестного ему молодого артиста, он сказал, что достаточно играть только басы (...). Трудность оркестровой партитуры меня не смущала. Я согласился и сел за фортепиано.

Помню очень хорошо несколько иронических улыбок, проскользнувших у этих любителей. Кажется, моя юношеская физиономия, тощий вид и скромный костюм не способны были вызвать большого доверия. Как бы то ни было, репетиция началась, и мало-помалу, разгорячившись и придя в возбуждение, я уже не ограничивался аккомпанементом, но, продолжая играть одной левой рукой, правой стал дирижировать. Когда репетиция была кончена, со всех сторон я получал комплименты и поздравления, в частности от графа Бельджойозо и графа Ренато Борромео. После этого случая (...) мне доверили полностью дирижировать концертом; публичное исполнение прошло с таким успехом, что дали повторение в большом зале Casino de Nobili».

Этот блестящий дебют имел для Верди большое значение. По просьбе Массини Верди провел еще несколько концертов. Театр собирался поставить под управлением Верди «Ченерентолу» Россини и «Роберта-Дьявола» Мейербера.

Упомянутый граф Борромео заказал ему кантату в связи с семейным торжеством. Верди выполнил заказ (хотя работа делалась бесплатно). Массини, проникшийся доверием к искусству Верди, заказал ему оперу на либретто журналиста и поэта Пьяцца «Лорд Гамильтон, или Рочестер» для Филодраматического театра. Верди с восторгом принял предложение Массини. Он давно мечтал о работе над оперой, но до сих пор ему удалось написать лишь несколько вставных номеров к операм Лавинья.

Однако осуществление первого крупного творческого замысла задержалось. Хотя Лавинья считал, что курс занятий Верди еще не завершен, Барецци был вынужден срочно отозвать его в Буссето.

Руководитель Филармонического общества в Буссето по давно установившемуся порядку выполнял и функции церковного органиста. Эти обязанности совмещал Провези. Клерикалы с враждебным недоверием относились к вольнодумцу Провези, который хотя и состоял церковным органистом, но тем не менее неоднократно досаждал патерам дерзкими эпиграммами, с большой легкостью и успехом распространявшимися по городу. Подозрительность духовных властей вызывал и любимый ученик Провези — Верди. За светский характер церковных сочинений молодого композитора называли «модным маэстрино».

Место Провези по существовавшему порядку могло быть занято только по конкурсу. Время шло, а конкурс не объявляли. Музыкальная жизнь в Буссето, которая с отъездом Верди и за время тяжелой болезни Провези пришла в упадок, теперь совершенно заглохла. Концертов не было. Весь Буссето с нетерпением ждал объявления конкурса; никто не сомневался, конечно, что Верди выйдет из него победителем. Но в день его приезда, 18 июня 1834 года, в Буссето, вопреки правилим и против желания горожан, на вакантное место был назначен без конкурса некий Джованни Феррари, вполне «благонадежный», но весьма слабый музыкант.

Сторонники Верди вступили в борьбу с партией Феррари. В знак протеста против действий властей Филармоническое общество вывезло из городского собора все принадлежавшие обществу партитуры. Это послужило сигналом к ожесточенной распре. Весь городок разделился на два лагеря — ферраристов и вердистов. Местные власти преследовали последних, запрещали собрания Филармонического общества как политически неблагонадежные; об остроте создавшегося положения можно судить по тому, что некоторые из сторонников Верди были даже заключены в тюрьму. Но филармонисты во главе с Барецци не оставляли борьбы.

Лишь в декабре удалось получить от пармских властей распоряжение о конкурсе на место maestro di musica Буссето. Но конкурс еще не был объявлен, и Верди поехал на несколько месяцев в Милан, чтобы завершить свои занятия у Лавинья. Когда в июле 1835 года он вновь вернулся в Буссето, снабженный самым блестящим свидетельством от своего учителя, дела обстояли по-прежнему. Феррари играл в пустом соборе, ученики отказывались брать у него уроки музыки даже бесплатно. Когда же Верди впервые после возвращения из Милана, в январе 1836 года, играл на органе в независящей от местных духовных властей церкви францисканцев, слушать любимого маэстро собрался не только Буссето. Со всех окрестных городков и деревень съехалось столько народа, что церковь Santa Maria degli angeli не могла вместить желающих туда попасть, и вся площадь была заполнена народом.

Тем не менее положение Верди оставалось по-прежнему неопределенным, Лавинья, который хорошо знал о создавшихся неприятностях, советовал Верди вернуться в Милан и занять вакантное место капельмейстера базилики и maestro di musica в Монца. Близость Монца к Милану помогла бы ему, не теряя налаженных связей с миланскими музыкальными кругами, поставить оперу, над которой он начал работать. Слухи о том, что Верди собирается покинуть Буссето, вызвали недовольство среди филармонистов, считавших, что молодой музыкант обязан работать в городе, выдавшем ему в свое время стипендию. Верди отказался от мыслей о Монца и остался в Буссето. Но в душе он сохранил чувство обиды на людей, которые видели в нем и в его даровании купленную ими собственность.

В начале 1836 года, 27 февраля, состоялся наконец конкурс. Претенденты на место maestro di musica Буссето были вызваны в Парму к придворному органисту Алинови. Феррари, который понимал, что не выдержит испытания, от конкурса уклонился. Из всех претендентов явились лишь двое: Верди и некий Росси, выдвинутый духовенством вместо Феррари. Но и последний конкурент покинул поле битвы, убедившись в несоизмеримом превосходстве Верди, который на испытании блестяще импровизировал, читал сложнейшие партитуры и написал четырехголосную фугу, вызвавшую изумление Алинови, который признался, что не смог бы сделать за день того, что Верди сделал за несколько часов. Такому законченному мастеру, как Верди, по словам Алинови, следовало бы работать не в Буссето, а в одном из крупнейших центров Европы — Париже или в Лондоне.

Наконец Верди занял место maestro di musica Буссето. Со всей энергией принялся он за работу: устраивал концерты, занимался с оркестрантами и певцами, обучая молодежь, дирижировал обоими оркестрами — симфоническим и духовым, и при этом много сочинял.

Когда Верди играл на органе, весь Буссето собирался его слушать, а после церковной службы его марши в исполнении духового оркестра гремели на площади. Слава молодого композитора распространилась далеко за пределы Буссето. Нередко по праздничным дням Верди со своими оркестрантами совершает концертные путешествия не только по окрестным городкам: они выезжают в Кремону и даже — в Парму. Верди выступает и как пианист, исполняя-популярные в то время сочинения Гуммеля и Калькбреннера; с особым успехом он играет собственную транскрипцию для фортепиано увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини.

В 1836 году дружеские связи Верди с семьей Барецци перешли в родство. Верди женился на Маргерите; Барецци охотно принял в свой дом молодого человека, который, по его словам, хотя и не был богат, зато наделен талантом и умом, что дороже всякого богатства.

Это была счастливая пора в жизни Верди. Он любил молодую жену со всей силой первого юношеского чувства. Самоотверженной преданностью и верой в его дарование Маргерита не раз поддерживала его в трудные минуты жизни.

1 мая 1836 года Филармоническое общество торжественно отпраздновало свадьбу своего маэстро. Молодая чета получила в подарок от Барецци дом — палаццо Russca, расположенный поблизости от его жилища. Здесь теперь собирались на репетиции певцы и оркестранты, здесь устраивались «академии» и городские концерты.

В 1837 году у Верди родилась дочь Вирджиния (так назвал ее композитор в память свободолюбивой римлянки, которая предпочла смерть рабству). В 1838 году появился на свет второй ребенок — сын Ичилио.

Верди был любящим отцом. Маргерита часто слышала, как, отрываясь от работы, за которой ее муж проводил целые дни, он напевал: «Mia Virginia, sei tu sola» («Моя Вирджиния, ты лишь одна») — колыбельную, которую Верди сочинил, убаюкивая дочь.

В эти годы Верди сочиняет очень много, несмотря на интенсивную концертную и педагогическую работу. Он пишет симфонии, марши, ноктюрны, романсы, мотеты. Лучшие среди произведений этих лет — упоминавшиеся патриотические хоры к трагедиям Мандзони и одноголосная ода «5 мая» на текст стихотворения Мандзони, сочиненного на смерть Наполеона.

Верди не прекращал работы и над заказанной ему оперой. Есть сведения, что в те годы Верди работал над оперой «Рочестер» на либретто Пьяцца, которую он хотел в 1837 году поставить в Парме. Однако никаких следов этого сочинения не сохранилось. Как установлено, это и была опера, которую заказал Верди Массини и которая через несколько лет, после переделки либретто Темистокле Солера, появилась под названием «Оберто, граф Бонифаччо». *

* В некоторых монографиях «Рочестер» упоминается как ранняя, не дошедшая до нас опера Верди. Однако современным музыковедением с достаточной убедительностью доказано тождество «Рочестера» и «Оберто» (O'Donnel Hoover К. Verdi's Rocester. — «Musical Quarteriy», 1942, № 4,p. 505.).

В феврале 1838 года в миланском издательстве Канти вышел в свет цикл романсов Верди «Шесть песен» на слова Дж. Витторелли, Т. Бьянки, К. Анджолини и Гёте.

В этих первых опубликованных сочинениях Верди чувствуется уже драматический темперамент будущего оперного композитора. Издание романсов не могло не принести удовлетворения Верди. Значительно хуже обстояло дело с постановкой оперы.

Верди убедился, что, оставаясь в Буссето, он не выйдет на оперную сцену не только в Милане, но и в Парме. Желание переехать в Милан становилось все настойчивее. Внезапная смерть полуторагодовалой дочери, которую молодые родители потеряли через месяц после рождения сына, усилила их стремление бежать оттуда, где погиб любимый ребенок (август 1838 года).

В октябре они покидают Буссето и проводят осень 1838 года в Милане, куда Верди приехал с законченной оперой. Несмотря на старания друзей, все попытки поставить ее остались тщетными. Лавинья, на помощь которого Верди мог твердо рассчитывать, умер в конце 1836 года. Пришлось вернуться назад с неопределенной надеждой, что опера, быть может, будет включена в программу театра La Scala весной.

За три года работы в Буссето Верди сделал много для музыкальной жизни родного города и теперь по праву мог считать себя свободным от связывавших его обязательств.

6 февраля 1839 года композитор с женой и полугодовалым сыном переехал в Милан, который на ряд лет стал основным местом жизни и работы Верди.

Молодые супруги нашли себе скромное жилище в окрестностях Порта Тичинезе. Их средства были весьма ограниченны. Все надежды возлагались на постановку оперы.

Близился весенний оперный сезон, на который театром La Scala были приглашены знаменитые певцы: тенор Мориани, баритон Ронкони, бас Марини. Среди артисток впервые на афишах La Scala появилось имя Джузеппины Стреппони.

Молодая певица — ей не исполнилось еще двадцати четырех лет— уже в течение пяти лет выступала с огромным успехом на сценах итальянских театров. Дочь и ученица отличного музыканта и композитора Феличано Стреппони, занимавшего в свое время место maestro di musica Монца, она блестяще завершила образование в Миланской консерватории. Джузеппина Стреппони не отличалась эффектной внешностью, но привлекала сердечностью, душевной тонкостью и живым умом. Любящая дочь и сестра, она взяла на себя после смерти отца заботы о семье и не жалела средств на образование своих младших братьев.

В ее обаятельном исполнении драматическая выразительность доминировала над технической стороной.

Антрепренер театра Мерелли, внимание которого привлекла талантливая певица, предоставил ей возможность дебютировать на сцене La Scala в лучших операх Доницетти; Стреппони с большим успехом выступала в «Лючии» и в «Любовном напитке».

Друзья познакомили Верди со Стреппони, понимая, что, если опера понравится примадонне, она будет поставлена, — так велико было влияние певицы в театре. Прослушав оперу, Стреппони горячо похвалила ее. Она сказала, что охотно выступит в ней, и уговорила участвовать в ее исполнении Мориани и Ронкони.

Обстоятельства складывались чрезвычайно счастливо. Роли были уже распределены, и начались репетиции.

«Это была двойная удача, — пишет Верди, — моя опера должна была пойти в La Scala и с участием таких поистине замечательных артистов, как Стреппони, тенор Мориани, баритон Ронкони и бас Марини». Внезапно тенор Мориани тяжело заболел — постановка не состоялась. Верди, средства которого уже истощились, в полном унынии готовился к возвращению в Буссето. Но тут судьба ему улыбнулась. Антрепренер театра La Scala Мерелли случайно услышал за кулисами разговор артистов Джузеппины Стреппони и Ронкони, хваливших оперу Верди. После этого Мерелли предложил Верди поставить «Оберто» осенью и с другими исполнителями. При этом Верди пришлось применительно к новому составу ангажированных певцов внести значительные изменения в либретто и в партитуру.

Как бы то ни было, Верди счел весьма благоприятным для себя поворот, который приняло дело с постановкой его оперы. «Молодой, совершенно неизвестный, я нашел импрессарио, который рисковал поставить мое первое сочинение, не получив финансовой гарантии, которую я, вероятно, не смог бы дать».

Для переработки либретто Мерелли посоветовал Верди обратиться к поэту Т. Солера.

Этот молодой талантливый поэт-романтик, один из последователей Мандзони, пользовался популярностью среди своих соотечественников. Солера пробовал силы и на музыкальном поприще, сочиняя музыку на собственные тексты. Так, в конце 30-х годов в театре La Scala исполнялась его кантата «Мелодия» и даже шла опера, написанная им на собственное либретто.

Работа над «Оберто» была первой творческой встречей Верди и Солера.

Время шло. Материальное положение композитора было чрезвычайно трудным. За это время, в сентябре 1839 года, Верди удалось лишь издать у Канти три вокальных произве дения; два — для голоса с фортепиано: «Изгнанник» («L'Esule») на стихи Солера и романс «Искушение» («La Seduzione») на слова Луиджи Балестра, друга Верди из Буссето. Третье произведение — трехголосный «Ноктюрн» с сопровождением флейты и фортепиано.

Из трудного положения, как всегда, выручил Барецци. Но надо сказать, что Верди, чрезвычайно щепетильный в материальных делах, не позволял себе принимать денежную помощь от своего названого отца иначе, как под долговые обязательства.

Наконец опера была готова. Казалось, все трудности остались позади; перед Верди и его женой открылся путь в счастливое будущее. Но тут семью постиг новый удар: в октябре заболел Ичилио, через несколько дней он умер, не достигнув полутора лет, как и первое дитя Верди. А в это время начинались уже репетиции оперы, и, несмотря на жестокое горе, Верди должен был целые дни проводить в театре, работая с артистами.

17 ноября 1839 года в театре La Scala состоялась премьера «Оберто» с успехом настолько значительным, что право на публикацию оперы купил глава известной музыкально-издательской фирмы Джованни Рикорди*.

* Джованни Рикорди (1785—1853), вначале оркестрант и переписчик нот в театре La Scala, основал крупнейшее итальянское музыкальное издательство. Его дело продолжали его сын Тито Рикорди (1811— 1888) и затем внук Джулио Рикорди (1840—1912).

С тех пор сочинения Верди почти неизменно издавались этой фирмой.

«Оберто» выдержал много представлений. В печати первая опера Верди получила хорошую оценку. Пресса отмечала, что в ней Верди идет по пути своих предшественников; в частности, отмечалась близость его оперы к героической «Норме» Беллини, которую так горячо встречали итальянцы в начале 30-х годов. Действительно, в первой опере Верди, особенно в ее мелодическом языке, ощущается явное влияние его старших современников. «Оберто» написан в традиционных формах итальянской классической оперы — с каватинами, кабалеттами, ариями da capo, с виртуозными каденциями. Это произведение молодого, еще не вооруженного творческим опытом композитора. Мелодиям «Оберто» недостает кантиленной гибкости и изящества мелодий Беллини и Доницетти; его гармонии бедны; оркестровое сопровождение сводится по большей части к элементарной аккордовой поддержке вокальных партий.

Но в то же время в первой опере Верди заметны проблески сильного и самобытного дара: энергия ритмов, страстная порывистость мелодий в соединении с суровой меланхолией, столь непохожей на элегически-мечтательную грусть Беллини, большой творческий темперамент, стесненный, впрочем, дефектами весьма слабого либретто.

Сюжет из эпохи средневековья — любовная история, развивающаяся на фоне вражды семей,— получает в либретто Пьяцца неясное, вялое развитие. Либретто, по существу, не удалось выправить и талантливому Темистокле Солера, которому Мерелли поручил его переработать. К лучшим местам оперы относятся те эпизоды, где сюжет предоставил композитору эмоционально насыщенные драматические ситуации: это финал первого действия — встреча Риккардо с покинутой им Леонорой и ее оскорбленным отцом Оберто; ария Риккардо, оплакивающего убитого им Оберто, и в особенности драматический квартет второго действия, написанный, как справедливо отмечает исследователь творчества Верди А. Бонавентура, «с порывом и огнем». *

* Bonaventura A. Verdi, p.65.

Сам Верди считал этот квартет наиболее счастливой страницей оперы.

Окончательно убедившийся после успеха «Оберто» в даровании Верди, Мерелли предложил ему на выгодных условиях в течение ближайших двух лет написать три оперы для театра La Scala или венского императорского театра, где тот же Мерелли был директором.

Мерелли дал Верди либретто поэта Росси «Изгнанник» («II Proscritto»). Не успел композитор приняться за работу над либретто (оно его не вполне удовлетворяло), как Мерелли предложил ему, отложив либретто Росси, написать комическую оперу. Начались поиски сюжета. Это было в первые месяцы 1840 года; оперу следовало закончить к осени. «Мерелли,— вспоминает Верди,— дал мне прочесть многие либретто Романи, которые, быть может оттого, что не имели успеха, либо по какой другой причине, были забыты. Но сколько ни перечитывал я их, ни одно меня не привлекало. Положение становилось все более и более критическим. Наконец я вынужден был выбрать либретто, которое мне казалось наименее бедным. Оно имело заглавие „Мнимый Станислав'' („II finto Stanislao''), впоследствии измененное на „Король на час'' („Un giomo di regno"; дословно — ,День царствования")». Наивное и слабое либретто Романи составлено на основе французского фарса «Мнимый Станислав» (приключения французского офицера, выдающего себя за польского короля).

Начав работу над оперой, Верди заболел тяжелой ангиной, которая долго продержала его в постели. После выздоровления Верди принимается за прерванную работу, но здесь композитора постигло величайшее в его жизни несчастье. В первых числах июня Маргерита заболевает острым энцефалитом. «19 июня 1840 года третий гроб выносят из моего дома! Я был один!.. Один!..»

Похоронив жену, Верди вернулся вместе со своим названым отцом в Буссето. По воспоминаниям друзей, он казался «помешанным от горя». В эти трудные дни его жизни большую моральную поддержку он получил в родительском доме, в беседах с горячо любимой им матерью. И все же душевное состояние его было настолько тяжелым, что ему трудно было заставить себя работать. Но Мерелли настойчиво напоминал ему о контракте. Верди вернулся в Милан и закончил оперу. 5 сентября 1840 года состоялась премьера.

«„Король на час" не имел успеха; частично эта неудача должна быть отнесена за счет музыки, но часть вины падает и на исполнение. С душой, истерзанной обрушившимися на меня несчастиями, ожесточенный провалом оперы, я убедил себя в том, что не найду более утешения в искусстве, и принял решение больше никогда не сочинять». «Проклятым» называл Верди этот год в своей жизни.

Неудивительно, что на Верди так тяжело подействовала эта неудача. Только что переживший личную трагедию, он в ту пору больше, чем когда-либо, нуждался в моральной поддержке. Двадцатью годами позже в письме к Тито Рикорди он с горечью вспоминает, как «публика расправилась с оперой несчастного молодого человека, больного, взятого в тиски сроком договора, с сердцем, истерзанным ужаснейшим горем. Все это было известно публике, но никак не сдержало проявления ее грубости. Я не видел с тех самых пор „Одного дня царствования", и это, несомненно, опера плохая; однако сколько других, ничуть не лучших опер публика выносила и, может быть, даже аплодировала им. О, если бы тогда публика не аплодировала опере, а только стерпела бы ее в молчании, — у меня не было бы слов, чтобы достаточно выразить ей мою благодарность... (...) Мы — бедные цыгане, ярмарочные комедианты и все что хотите — вынуждены продавать наши труды, наши мысли и наши восторги за деньги: публика за три лиры покупает право освистать или обласкать нас» (4 февраля 1859 года).

Надо сказать, что «Король на час», поставленный пять лет спустя в Венеции, встретил хороший прием. В первоначальном же провале оперы действительно в значительной степени виновато было вялое, безразличное исполнение певцов. Музыка, написанная под заметным влиянием комических опер Россини и Доницетти, содержит немало привлекательных страниц, хотя в целом неровна. Первый акт — в частности живая, остроумная увертюра — удался композитору больше; значительно слабее второе действие; легко понять, что на качестве музыки сказалось угнетенное состояние, в котором Верди заканчивал оперу.

Неудача первой комической оперы Верди привела многих критиков к ошибочной точке зрения: о Верди стали говорить как о композиторе, не способном создавать светлую, жизнерадостную музыку, не способном к веселому смеху и юмору. Эту ошибку повторяет в своем интересном и в основном верном высказывании о первых операх Верди его русский современник В. Д. Корганов. «Первые две оперы Верди ярко выдвигают главные особенности его гения: во второй — свободное и широкое применение всевозможных ритмических движений и отсутствие дара к комическому, в первой — способность находить наиболее сильные и эффектные драматические положения, стремление более волновать, чем услаждать слушателя; вместе с тем заметны несомненные признаки того, что Верди является непосредственным последователем знаменитых „отцов'' итальянской драматической музыки». *

* Корганов В. Д. Верди: Биографический очерк. М., 1897, с. 17. Разрядка моя. — Л. С.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет