Скрябин. «Прометей» («Поэма огня»)

В январе 1910 г. – после нескольких лет жизни за границей – Александр Николаевич Скрябин возвратился в Москву. В это время композитора увлекает замысел нового симфонического сочинения – более грандиозного, чем «Поэма экстаза». Скрябин работает над симфонической поэмой «Прометей», которую планирует закончить к весне, но работу приходится отложить ради гастролей по городам Поволжья. Композитор возвращается к сочинению «Прометея» летом, и, наконец, осенью произведение было завершено.

О грандиозности композиторского замысла свидетельствует даже исполнительский состав, для которого предназначалась поэма: наряду с симфоническим оркестром используется орган, фортепиано, смешанный хор. Но композитор ввел необычный инструмент – световую клавиатуру. Обладая цветным слухом, Скрябин решил «предоставить» публике свои музыкальные мысли во всей полноте – в сочетании с цветовыми ощущениями. Еще в период работы над «Поэмой экстаза» он пометил рядом с эскизами тем: «б/ж/кр/зел/черн», но это так и осталось эскизом, здесь же композитор вводит в партитуру специальную строчку – Luce – световую партию.

Заглавие «Прометей» (или «Поэма огня») отсылает к античному мифу о титане-богоборце, подарившем людям огонь. Этот образ не раз привлекал творцов разных времен и народов – от Эсхила до Вячеслава Иванова, но произведение Скрябина не стоит рассматривать как воплощение сюжета античного мифа. В отличие от «Поэмы экстаза», оно не имеет литературной программы, а с греческим мифом его связывают две образные линии. Одна из них – образ огненной стихии, который не раз возникал в произведениях Скрябина (пьеса «Темные огни», поэма «К пламени»). В русской культуре на рубеже XIX-XX столетий огненная стихия предстает символом «мирового пожара», очищающего буйства стихии, противопоставляемого серой действительности, такие образы можно встретить, например, в стихах Константина Бальмонта, чье творчество Скрябин ценил высоко («Я хочу горящих зданий, я хочу кричащих бурь»). Стихия огня соприкасается с понятиями Солнца и света. Другая линия связана с философскими воззрениями Скрябина. Они формировались под влиянием трудов Иммануила Канта, Иоганна Готлиба Фихте, Фридриха Шеллинга, Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше. С большим интересом Александр Николаевич изучал «Тайную доктрину» Елены Блаватской. В трудах основательницы Теософского общества содержится идея «светоносной миссии» Люцифера, и она увлекала Скрябина: «Сатана – это дрожжи Вселенной», – говорил композитор. Люциферианское («светоносное») начало представлялось ему как единение мужского и женского начал – и на обложке первого издания «Прометея» была помещена иллюстрация, которую создал по заказу композитора бельгийский художник Жан Дельвиль: голова Андрогина предстает в окружении спиралевидных туманностей и комет и в обрамлении «мировой лиры».

Новаторство «Поэмы огня» не ограничивается включением световой строки в партитуру – необычной стала его ладогармоническая организация. Поэма открывается «прометеевым аккордом» – диссонирующим квинтовым шестизвучием, который Скрябин рассматривал не только как гармонический комплекс, но и как звукоряд, «свернутый в вертикаль». Столь же необычной для своего времени была музыкальная драматургия «Прометея». Стремление композитора к многотемности, проявившееся в «Поэме экстаза», достигает здесь предела, что даже давало повод для упреков в рыхлости формы, но музыкальная форма этой симфонической поэмы обладает своей особой логикой. Во вступлении предстают три музыкальных образа: таинственно длящийся «прометеев аккорд», суровая тема с оттенком героики, и «тема воли» (ее, как и подобную тему в «Поэме экстаза» – излагает солирующая труба). В дальнейшем эти темы подвергаются разнообразным трансформациям, появляясь в узловых моментах музыкального «действия».

Переход к экспозиции не отмечен изменением темпа – он остается неторопливым. В роли главной партии выступает «тема разума» – хоральная, сосредоточенная, но восходящий скачок на септиму придает ей напряженность. «Тема разума» сопоставляется с «темой воли», излагаемой фортепиано, а затем появляющейся в оркестре. Далее у фортепиано звучит полетная «тема движения». Мотивы-«вздохи», интонируемые скрипкой, получают развитие у деревянных духовых, нагнетание эмоций приводит к новому проведению «темы воли» трубой. Трепетная первая тема побочной партии, основанная на кратком нисходящем мотиве, сопоставляется со второй, представляющей собой трансформированный материал вступления. В грандиозной разработке столкновение и преобразование различных образных сфер, представленных в экспозиции, приобретает поистине космические масштабы. Композитор использует обычные приемы развития – ритмическое увеличение, контрапунктические совмещения и т. д., но образное значение приобретают и отдельные созвучия. Напряженное развитие продолжается в репризе. Кульминация, приходящаяся на вторую тему побочной партии, усилена мощным звучанием органа и хора, поющего без слов. Постепенно звучность спадает, но за этим следует новый подъем – головокружительное движение с оттенком танцевальности.

Премьера «Прометея» состоялась в марте 1911 г. в Москве, дирижировал Сергей Кусевицкий, а фортепианную партию исполнял сам Скрябин. Световую клавиатуру не успели изготовить к премьере, и поэма исполнялась без нее. Первое исполнение со световой строкой состоялось в 1915 г. в Нью-Йорке, дирижировал Модест Альтшулер.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет