Прокофьев. Шесть пьес для фортепиано
Six Pieces for Piano, Op. 52
01.09.2014 в 14:40.
Создав в 1928 г. фортепианный цикл «Вещи в себе», Сергей Сергеевич Прокофьев не пишет фортепианной музыки в течение двух последующих лет. Но в 1930 г. композитор начинает работу над новым фортепианным сборником, а в 1931 г. завершает Шесть пьес для фортепиано Op. 52. Музыкальный материал этих шести пьес не был принципиально новым – об этом говорит сам Прокофьев, в своей автобиографическом повествовании признавая, что пьесы эти представляют собою транскрипции его сочинений, созданных ранее – камерных и оркестровых. Среди этих произведений – балет «Блудный сын», созданный Сергеем Сергеевичем для труппы Дягилева, Квартет Op. 50, Симфониетта, вокальный цикл «Пять песен без слов». Однако ни одно из заглавий не отсылает к своему первоисточнику – с точки зрения Прокофьева это были не только и даже не столько фортепианные транскрипции музыки, созданной для других исполнительских составов, сколько фортепианные пьесы, обладающие самостоятельной ценностью. Все они представляют собою блестящие концертные пьесы, весьма сложные для исполнения, предъявляющие высокие требования к пианистам.
В отличие от предыдущего фортепианного цикла – «Вещи в себе» – парижские музыкальные впечатления не оказали значительного влияния на стиль Шести пьес Op. 52. Здесь Прокофьев возвращается к характерной для более ранних его творений тенденции – сочетанию традиций и новаторства. Это особенно заметно в балете «Блудный сын» и связанных с ним номерах фортепианного цикла – здесь зарождается особая лирическая линия, которая берет начало в операх Николая Андреевича Римского-Корсакова с их холодноватыми, но столь притягательными женскими образами, и впоследствии эта лирическая линия приведет к появлению таких прокофьевских героинь, как Джульетта, Золушка, Наташа Ростова, Катерина, в которых с особой ясностью проявилась не только неповторимая индивидуальность композиторского облика Сергея Прокофьева, но и русская интонационная природа его творчества, неразрывно связанного с национальными музыкальными «корнями».
Открывает цикл пьеса «Интермеццо», заглавие которой никоим образом не намекает на балетную сцену, из которой позаимствован ее музыкальный материал. Речь идет о первой сцене балета «Блудный сын», которая носит название «Уход»: заглавный герой прощается с сестрами и отцом, покидая родительский дом. Печальная и несколько отстраненная тема, характеризующая старика-отца, со смирением принимающего решение сына, сопоставляется со стремительным движением и острыми созвучиями, воплощающими образ главного героя.
С тематизмом балета «Блудный сын» связана и вторая пьеса цикла – «Рондо», свободная транскрипция сцены «Красавица», воплощающей женский образ во всем его холодном очаровании. Этот лирический образ раскрывается в «капризных» интонациях причудливой мелодии, в относительно прозрачной фактуре. Однако «Рондо» – как и предыдущая пьеса – не является простым фортепианным переложением оркестровой музыки из балета, в ней присутствует множество чисто пианистических деталей, делающих «Рондо» вполне самостоятельной фортепианной концертной пьесой.
Особой любовью композитора пользовался третий номер цикла – «Этюд», Сергей Сергеевич весьма часто исполнял эту пьесу и даже записал ее на грампластинку как автор-исполнитель. Здесь в полной мере проявились качества Прокофьева – пианиста-виртуоза: фактура пьесы «бурлит» непрерывным движением мелких длительностей, несущихся в стремительном темпе. В это движение вторгаются резкие акценты, эпизоды с изложением мелодического голоса non legato. Подобно двум предыдущим пьесам, этот номер связан с балетом «Блудный сын» – в нем почти точно воспроизводится музыкальный материал сцены «Грабеж».
Если первые три номера связаны с балетной музыкой, то четвертая пьеса – «Скерцино» – отсылает к музыке вокальной. В основе ее лежит мелодия четвертого вокализа из цикла «Пять песен без слов». Примечательно, что пьеса из Op. 52 не была первым инструментальным переложением данного вокализа – в 1925 г. композитор уже использовал эту мелодию в цикле «Пять мелодий для скрипки и фортепиано», и в фортепианном изложении сохраняются некоторые типично «скрипичные» черты. Тонкая лирика этой пьесы родственна прокофьевским романсам на стихи Анны Ахматовой.
Следующая пьеса – «Анданте» – представляет собой транскрипцию заключительной части Квартета Op. 50. Прокофьев считал музыкальный материал этой части наиболее яркой страницей произведения и потому завершил квартет медленной частью. Широта, распевность и строгая диатоничность элегической мелодии роднят ее с русской песенностью. В фортепианной фактуре сохранено четырехголосное изложение струнного квартета.
Завершает цикл фортепианное изложение четвертой части Симфониетты – «Скерцо». В этой виртуозно-этюдной пьесе большая часть музыкального материала излагается на стаккато, с большим количеством акцентов.