«Тангейзер». Молодой Вагнер

1842 год — знаменательный год в жизни 29-летнего композитора. После долгой борьбы и ожиданий ему, наконец, улыбнулось счастье и страстно желаемый успех. Зимой 1842 года Дрезденский оперный театр показал его оперу «Риенци». Это гигантское произведение было как бы экзаменом для композитора, гениального ученика великих мастеров, мечтающего о революции, о бунте художника. Оно было экзаменом и для Вагнера-драматурга, ибо либретто было написано им самим по роману Бульвера, а также и для Вагнера-специалиста в области театра, потому что в годы странствований и приключений, в периоды мимолетных успехов он так основательно узнал мир кулис, как, пожалуй, никто до него в истории музыки. Еще в доме своего отчима, актера Людвига Гейера, юный Вагнер познакомился как с текстами модных комедий и драм, либретто опер и оперетт, так и с костюмами, париками, реквизитом и другими тайнами театральной кухни, и чувствовал себя дома и за дирижерским пультом, и в мастерской декораций. И вот наступило, наконец, время, когда Вагнер смог показать, насколько он овладел наукой и всеми деталями театрального дела. Он показал также, что умеет умно соблюдать пропорции между старым и новым, своими собственными интонациями и отголосками интонаций своих великих предшественников, что знает, как надо использовать на сцене толпу, одним штрихом мелодии и гармонии нарисовать образ героя и надолго запечатлеть его в памяти слушателей.

1842 и последующие за ним годы были для Вагнера периодом напряженной работы. И это понятно, поскольку композитор упустил большую часть того времени, когда надо было бы готовиться к будущей деятельности. Титаны музыки буквально в младенческом возрасте уже знали, каково их призвание, на какое поприще они вступают. Моцарт занимался музыкой еще до того, как научился как следует говорить; Бетховен еще ребенком был зрелым музыкантом, «столпом» боннского оркестра; тринадцатилетний Ференц Лист уже пользовался мировой известностью как пианист-виртуоз. Вагнер нашел свой путь лишь с трудом, мучительно, после многочисленных бесплодных опытов.

Но предоставим слово ему самому. В наброске автобиографии он так красочно рассказывает об этих трудных годах, что всякие комментарии становятся излишними.

«Я не был способен чисто сыграть гамму и потому с непобедимым отвращением думал обо всем том, что на профессиональном языке называется пассаж. Из произведений Моцарта мне нравилась только увертюра к «Волшебной флейте». Мои занятия музыкой казались мне чем-то совершенно второстепенным; главной моей заботой были греческая и римская мифология и древняя история. Я писал и стихи. Когда умер один из моих одноклассников, наш учитель предложил всем нам написать стихотворение на его смерть, причем лучшее должно было быть напечатано. Мое стихотворение было удостоено типографской краски. Ко времени этих стихотворных успехов мне было всего лишь 11 лет. Тогда я хотел во что бы то ни стало стать поэтом ... В школе я перевел 12 песен «Одиссеи», научился английскому языку, чтобы читать в подлиннике Шекспира и перевел знаменитые монологи Ромео и Джульетты размером подлинника ... В это же время я набросал план большой трагедии. В ходе ее действия умерло 42 человека, и я был вынужден большинство из них вернуть на сцену в виде призраков, так как иначе пришлось бы опустить занавес еще до начала последнего акта ...»

Несколько дальше он пишет:

«Во время работы над этой большой и мрачной пьесой, на лейпцигских концертах в «Гевандхаузе» я познакомился с музыкой Бетховена ... «Эгмонт» настолько воодушевил меня, что я решил выпустить в свет свою трагедию в сопровождении подобного же рода музыки. Я был уверен в себе и не сомневался, что смогу написать музыку к трагедии, но все же счел уместным познакомиться с важнейшими правилами теории музыки. Я взял на 8 дней книгу Ложье «Метод генерал-баса» (старинное название учения о гармонии) и с большим усердием изучал ее. Однако таких быстрых результатов, на какие я рассчитывал, достичь мне не удалось ... В конце концов, я стал учеником одного добрейшего музыканта; бедняга немало бился со мной. Казалось, что в этой области добиться от меня успехов было невозможно. Мое рвение понемногу уменьшалось, и вместо того чтобы учиться, я писал увертюры для большого оркестра...»

Казалось, что юный Вагнер вскоре бросит и это занятие:

«Тогда разразилась июльская революция. Я внезапно стал революционером и пришел к убеждению, что каждый более или менее порядочный человек должен заниматься исключительно политикой. Я бросил школу и стал ходить в университет не для того, чтобы Усвоить какие-нибудь специальные науки, а чтобы слушать лекции по философии и эстетике. В это время я причинял моей семье много забот и неприятностей. Музыку я почти совсем забросил».

Молодому музыканту уже скоро будет 20 лет, а он все еще не знает, какое поприще ему по душе. Сегодня его соблазняет политика, завтра — античный мир; то он пишет увертюру для большого оркестра, то на другой день переводит Шекспира; его идеалы, художественные и человеческие устремления постоянно и неожиданно меняются. Он ненавидит итальянские оперы, рассчитанные на «кассовый» успех. Потом вдруг осознает, что для театральной публики это наиболее легко перевариваемая, то есть наиболее важная музыкальная «пища». Серьезность и углубленность, многогранность философского мышления Вагнера приводят в удивление всех, кто с ним сталкивается. В это время он подхватывает новый лозунг романтиков — освободить плоть! «Разоблачить грех лицемерия и жестокую противоестественность стражей добродетели». В Германии здоровую чувственность провозглашал философ Фейербах. На расстоянии нескольких сотен километров от него Мюссе и Жорж Санд проповедуют, что существует лишь один закон морали, и это — закон страсти. Эта по-юношески дерзкая мысль дает толчок творческой фантазии Вагнера. Восполнив к этому времени свои десятилетние пробелы в музыке, быстро ознакомившись с учением о гармонии, контрапунктом, оркестровкой и композицией музыкальных форм, он молниеносно сочиняет сперва оперу «Феи», затем оперу «Запрет любви» по мотивам комедии Шекспира «Мера за меру». Партитуры этих произведений свидетельствуют как о бунте против традиций, так и об уважении к ним; они поражают великолепной оркестровкой и утомительными наивностями. Однако эти гениальные попытки оказались никому не нужными. В жизни Вагнера начинается период тайных проклятий и вечно сжатых кулаков. Молодой артист питает отвращение к старикам и к людям, «сделавшим карьеру», к любимцам фортуны и к рутинерам, словом, ко всем, кто в сознании собственного превосходства важно сидит за директорским столом или показывает у дирижерского пульта грудь, увешанную знаками отличия. В этот период Рихард Вагнер научился ненавидеть, но вместе с тем он усвоил и то, что для достижения успеха надо быть стойким, обладать уверенностью в себе и с непобедимой волей отражать удары, не поддаваясь им ни физически, ни духовно! Юный Вагнер воспитывает в себе такое чувство собственного достоинства, что от него, как от стальной брони, отскакивает всякое унижение и оскорбление. Таково начало его тернистого пути. Посмотрим же, каковы были важнейшие этапы этого пути.

1833 — опера «Феи»
1834 — опера «Запрет любви»
1836 — постановка «Запрета любви»
1836/1838 — дирижер в Кенигсберге и Риге
1838 — «Риенци»
1839 — увертюра «Фауст»
1842 — премьера «Риенци»
1843 — «Летучий голландец»

В том же 1843 году Вагнер приступает к сочинению либретто «Тангейзера». Затем проходят два года, пока он пишет партитуру. И вот перед нами самостоятельный художник, идущий своими собственными путями, следующий требованиям лишь собственного стиля, постепенно создающий свой сценический мир, для которого сам вырабатывает законы. Таким образом, он осуществляет то же, что в свое время сделали Глюк или Карл Мариа Вебер. Он тоже не удовлетворяется только продолжением развития того, что уже существует, дальнейшим улучшением хорошего и исправлением ошибок в материале музыкальной драмы. Он пытается по-новому истолковать оперный жанр. Для этого необходимо прежде всего выяснить соотношение между музыкой и действительностью. Вагнер ставит на первый план изображение жизни и отражение внутреннего мира человека, даже если это идет в ущерб самодовлеющей мелодичности и красоте музыки. В 40-х годах полностью осуществить это Вагнеру не удалось. «Песня вечерней звезде» и марш из «Тангейзера», как бы Вагнер против этого ни протестовал, все-таки вызывают в нашей памяти привычные традиции большой оперы. Но рассказ о разговоре с папой в Риме — уже первая веха на пути развертывания вагнеровской музыкальной драмы. Оркестр приобретает более важное значение, чем ведущий вокальный голос. Символы, вызывающие ассоциации, намеки, лейтмотивы переплетают невидимые нити драмы, выражая средствами музыки то, чего не могут передать ни жесты, ни движения, ни мимика, ни даже слово: драму кипящих в сердце чувств, стремлений и отречений.

Вагнер борется против всего, что противостоит в музыке его стремлениям; зато он всеми силами опирается в этой борьбе на тех мастеров, которых чувствует своими предшественниками. Он клянется Бетховеном и вполне отдает себе отчет в том, что без пропитанной ароматом лесов сказочной романтики Вебера, без мистических символов Гофмана, без философского гуманизма Моцарта и мужественного драматизма Глюка он никогда не достиг бы вершин «Тангейзера».

Большое влияние оказало на него и мировоззрение, выразившееся в романтической поэзии его времени. Он научился ценить превыше всего народное искусство и дикие цветы народных сказок. В это время работы по собиранию народных сказок достигают своего расцвета. Ученые и поэты, музыканты и профессора, молодежь и старики объединяли свои усилия, чтобы собрать воедино все то, что пели, оформили в сказки, сплели в легенды народы мира. Рихард Вагнер следует духу своего века, когда после предания о Летучем голландце обращается к древней легенде о Тангейзере.

Любовь к народным песням ведет писателей этой эпохи к старинным поэтам, на лютне которых продолжали звучать напевы наивного народного творчества. Вместе со многими другими современниками Рихард Вагнер знакомится с поэзией XII—XIII веков, поэзией Вальтера фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха и их окружения, с мировой литературой того периода, который принято называть эпохой трубадуров и миннезингеров.

Помимо народных песен и выросших на их почве песен трубадуров, к числу излюбленных элементов романтики XIX столетия относится история. Живописцы охотно изображают увитые плющом развалины, драматурги предпочитают обращаться к героям прошлого. Естественно, что проблемы минувших веков воскрешаются ими так, что по своей занимательности и напряженности они могут соперничать с проблемами сегодняшнего дня.

Так тема Тангейзера, сплетенная из легенды и песен трубадуров, превращается в монументальную историческую картину, которая показывает нам борьбу между языческим и христианским мировоззрением. Перед нами средневековый феодальный мир. Античность, язычество загнаны под землю. Но их обаяние, как вспыхивающие болотные огоньки, все еще манит к себе молодежь. Им противостоит христианский мир с его аскетизмом, строгостью, целомудрием. Вагнеру не пришлось долго раздумывать, чтобы найти аналогию между прошлым и настоящим.

Таков, например, культ освобождения плоти. Дерзновенная философия Мюссе и Жорж Санд и противостоящая ей сумрачная буржуазная Европа, которая хотя и не на деле, а на словах, но все же провозглашает непорочную евангельскую добродетель.

И вот перед нами — современный Тангейзер, особый, проблематический, сотканный из тысячи противоречий герой, упрямо восстающий против лицемерия и ханжества, ненавидящий людей, живущих неполной жизнью, которому противны увядшие цветы, ибо он ищет любовь и распускающиеся цветы горящей жизни. Среди вакханалии чувств в гроте Венеры он слышит колокольный звон, зовущий его к чистой жизни; и, наоборот, когда он находится среди рыцарей, одетых в белые одежды и ведущих елейные речи о добродетели, ему чудятся греховные наслаждения грота Венеры.

Для подготовки каждого из своих шедевров Вагнеру потребовались долгие годы. Он основательно изучил легенду о Тангейзере, познакомился с рыцарской поэзией Европы XII и XIII веков, но в конце концов из созданной им оперы «Тангейзер» выпали почти целиком как раз все эти детали ...

Вольфрам фон Эшенбах, которого Вагнер выводит в качестве рассказчика-ведущего, вообще не говорит на языке миннезингеров и трубадуров, и даже, в отличие от трубадуров и миннезингеров, в его песнях слышатся мотивы христианской поэзии. У Тангейзера тоже нет наивных, чувствительных и шаловливых народных интонаций миннезингера, а скорее какой-то дантевский накал и даже, можно смело сказать, пламень эротики XIX века. И, конечно, история, воспроизведенная в «Тангейзере», захватывает нас никак не благодаря реальности изображения. И все же, повинуясь законам художественного творчества, все это спаяно в опере в одно великолепное целое. В конечном счете, перед нами стоит выросший до символа монументальный герой, который в начале драмы с лютней в руках прославляет Венеру-Афродиту, а в последнем акте является в виде кающегося грешника, ожидающего искупления от чистой любви — Amor Sanctus.

Сам Рихард Вагнер энергично протестовал против приписывания этой драме христианских тенденций. Быть может, он был прав в том, что не считал их единственным содержанием «Тангейзера», но несомненно, что христианство — один из важнейших мотивов этой музыкальной драмы. Выводя на сцену сложный мир Тангейзера, Вагнер до некоторой степени, как в зеркале, отражает свое столетие. В этом мире сочетается все: и наивный дух легенды, и чувственность современного человека, христианские идеи и приглушенная музыка грота Венеры, пастушья свирель и кифара, воспевающая языческих богов, миннезанг и религиозные псалмы, — словом, переливающийся тысячами оттенков мир, который мы называем Европой XIX века, Европой романтических идей. Тангейзеры, которые всем сердцем, всей душой стремятся одновременно и жить в мире паломников, и испытывать чувственные наслаждения в гроте Венеры, Тангейзеры, противоречивые желания, мысли и страсти которых постоянно притягиваются к двум противоположным полюсам, должны погибнуть, и лишь вечное молчание и полное уничтожение принесут им покой.

Рихард Вагнер — поэт, философ, драматург, сказочник — часто противоречив; но мы с полным правом можем сказать, что Вагнер — музыкант и композитор — в «Тангейзере» уже нашел самого себя. Возможно, что партитура в отдельных местах чуть-чуть грешит выигрышными приемами в ариях, стреттах, заключительных хорах и эффектных финалах, но все вместе взятое составляет единое, целостное художественное произведение. Идя от «Риенци» к «Летучему голландцу» и даже к «Тангейзеру», Вагнер все дальше отходит от обычных форм оперы своей эпохи. В объеме и продолжительности действия, в богатстве оркестровых инструментов и во все более целеустремленно используемых лейтмотивах перед слушателями того времени все более отчетливо вырисовывались контуры новой музыкальной драмы. Вагнер все решительнее боролся против поверхностности музыкальной сцены и ничего не говорящих шаблонов, против пения, не имеющего других целей, кроме виртуозности, против деградации оперы до уровня «легкой музыки». Перед композитором все яснее вырисовывается великая идея: захватить слушателя глубиной философии, светом высокой поэзии, более мужественным звучанием оркестра, правдоподобностью драматических характеристик. Хотя он еще не высказывает этого, но в глубине «Тангейзера» уже таится идея всего его творчества: доходящее до благоговения углубление в искусство. В этом он подобен греческой трагедии, катарсис которой вызывает не угнетающие и уничтожающие, а возвышающие идеи.

Когда Вагнер написал «Тангейзера», ему было всего 30 лет. Прослушав сначала музыку «Запрета любви», а потом «Тангейзера», становится ясно, какой невероятный, огромный путь развития прошел Вагнер за это время. За эти десять лет Рихард Вагнер стал гениальным музыкантом, создавшим историческое по своему значению произведение.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет